“侵入式風(fēng)格”真的好嗎？

第16變奏穩(wěn)定而飽滿的結(jié)束音上，郎朗別出心裁地加上一個(gè)強(qiáng)有力且充滿震蕩感的顫音。自此以后，這兩個(gè)位于鋼琴正中間的#F和G，就再也沒有準(zhǔn)過（走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地）。將一臺(tái)音質(zhì)純美的施坦威演奏琴，在無場間休息的獨(dú)奏音樂會(huì)中硬生生彈成了音響渙散的古舊琴聲，十分罕見。樂器仿佛正對(duì)這種“暴行”式的遭遇作出強(qiáng)烈抗議與致命反擊，令人剎那間頓悟，器物也有它自己的“靈性”，你怎樣待它，它就怎樣回報(bào)你。

這一幕發(fā)生在2021年1月7日。21世紀(jì)以來上海最冷的夜晚，東方藝術(shù)中心音樂廳（以下簡稱“東藝”）上演了加場的郎朗鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)“巴赫·哥德堡變奏曲”，幾乎座無虛席。

自2019年夏季DG專輯正式發(fā)行前的廣告宣傳以來，筆者就深深懷疑郎朗對(duì)這部作品的演奏詮釋。原因很簡單，據(jù)對(duì)郎朗一貫風(fēng)格的了解，《哥德堡》顯然太不適合他了。這種不適合，無關(guān)乎演奏技巧和舞臺(tái)效果，只關(guān)乎內(nèi)涵理解與音樂詮釋。果然，MV中起始的詠嘆調(diào)，郎朗就十分沉醉于他的這種個(gè)人風(fēng)格，虛張聲勢(shì)地夸大一切可以表現(xiàn)的維度：令人呼吸都感到憋屈的極慢速度，過分透亮的音色，無所不用其極的裝飾音，在總體上拗出了極致的“聲音凹凸”。臨到現(xiàn)場，即便坐在偌大東藝音樂廳的后排，筆者照樣能聽到聲音的各種極致表現(xiàn)，郎朗的優(yōu)點(diǎn)在于，他的任何意圖都能明明白白毫無保留地傳達(dá)給聽眾，這確實(shí)是一種過人的能力。然而，正如《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論其為“演奏得太多了的鋼琴家”（Lang Lang： The Pianist Who Plays Too Muchly），這無疑是對(duì)郎朗過分夸張的演奏風(fēng)格最直白的評(píng)價(jià)。

去年12月9日，郎朗在東藝的哥德堡首場演出當(dāng)晚，音樂分析學(xué)者鄒彥就通過《文匯報(bào)》網(wǎng)絡(luò)版發(fā)表評(píng)論：“世界上有一類作曲家，任何其他作曲家的音樂語匯只要經(jīng)過ta的借用，便會(huì)立即打上ta個(gè)人風(fēng)格的印記。比如即將迎來250歲生日的貝多芬;世界上也有一類演奏家，任何一位作曲家的作品，無論創(chuàng)作于什么時(shí)代、具有什么風(fēng)格，只要一經(jīng)ta的演奏，便會(huì)抹平幾乎全部作曲家的個(gè)性化風(fēng)格，而具有了這類演奏家的風(fēng)格，比如郎朗?！钡拇_，郎朗演奏的《哥德堡》盡顯出他自己的個(gè)人風(fēng)格，一種或可稱作“侵入式”的風(fēng)格（intrusive style），令人印象深刻！然而，它讓我們更多聽見了演奏家自己，而不是音樂本身。

作曲家第一，還是演奏家第一？

在紀(jì)錄片《尋找內(nèi)心的聲音》中，郎朗的恩師朱雅芬教授針對(duì)他彈的變奏25指出：“過于感性的（sentimental）的東西不要太多?！毕喾?，同樣給予郎朗極大幫助與鼓舞的指揮家哈農(nóng)庫特（Nikolaus Harnoncourt）則強(qiáng)調(diào)即便是巴赫的音樂，也“必須保持絕對(duì)自由（absolutely free），不要因?yàn)槭前秃?，就格外有所保留”。這兩種全然不同的態(tài)度中，哈農(nóng)庫特的忠言顯然更深入郎朗之心，即在很大地程度上追求這種“絕對(duì)自由”，成為他演繹《哥德堡》的主要?jiǎng)恿Α?/p>

上個(gè)世紀(jì)，鋼琴家傅聰親自參賽與擔(dān)任波蘭肖邦國際鋼琴大賽評(píng)委的種種經(jīng)歷，就是一個(gè)有關(guān)演奏批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)爭議的典型事件。他在接受采訪時(shí)回憶說：“1985年第十一屆肖邦鋼琴大賽，我的多年好友主審艾基爾（Jan Ekier）邀我回去評(píng)審。然而，即使主審是艾基爾，最后評(píng)審團(tuán)竟然選出布寧（Stanislav Bunin）為冠軍。怎么可能呢？這不是肖邦鋼琴大賽嗎？布寧在比賽上的演奏不但沒有肖邦的精神，他那種炫耀夸張式的彈法甚至可說是‘反肖邦（anti-Chopin）的！我簡直不敢相信評(píng)審團(tuán)會(huì)做出這種決定，最后也沒在決議上簽字。我那時(shí)找艾基爾理論……（艾基爾）看了這么多屆比賽，只對(duì)我說‘我的老友??！肖邦大賽從來就不是在選肖邦演奏家，而是在選大鋼琴家！第五屆肖邦大賽其實(shí)正是如此爭論。當(dāng)時(shí)一派評(píng)審選肖邦專家，于是給我比較高的分?jǐn)?shù);另一派則選大鋼琴家，于是給阿什肯納吉（Vladimir Ashkenazy）高分。從來就沒有聽到什么評(píng)審要給哈拉雪維契（Adam Harasiewicz）第一名;但結(jié)果一出來，我和阿胥肯納吉分?jǐn)?shù)在兩派評(píng)審互相抵消之下，最后反讓哈拉雪維契勝出了?！爆F(xiàn)在看來，這個(gè)敘事頗有一種“鷸蚌相爭”的意味，同時(shí)也碰撞出一個(gè)嚴(yán)重分歧：究竟作曲家第一，還是演奏家第一？

2005年，就在波蘭肖邦協(xié)會(huì)拍攝的傅聰紀(jì)錄片中，傅聰懷著滿腔的敬意稱肖邦為“非凡的天才作曲家”，更直言不諱地將自己比作“自愿的奴仆”（Im his willing slave）。傅聰真的是奴仆嗎？至少從表面來看好像是這樣，他甘愿遵循作曲家所指示的音樂思想與結(jié)構(gòu)去演奏與詮釋。然而，肖邦當(dāng)然沒有告訴過他應(yīng)該怎樣演奏，只是留下樂譜，到了傅聰手里經(jīng)過反復(fù)研究與持久練習(xí)后轉(zhuǎn)化成音樂的表達(dá)。從某種意義上來說，他所傳達(dá)的是他心中的那個(gè)肖邦音樂，但同時(shí)也是評(píng)委和聽眾們認(rèn)為更接近于肖邦音樂精神本身的聲音表達(dá)，是一種有深邃文化內(nèi)涵與豐富感性積淀的演繹。

《哥德堡變奏曲》究竟應(yīng)該怎樣被演繹與詮釋？

不可否認(rèn)，巴赫的《哥德堡變奏曲》是一部偉大的鍵盤樂杰作，它值得人們不斷演奏、聆聽、思考與研究。至少，不像最后一個(gè)變奏30中那兩個(gè)沒有作者姓名的民歌主題那樣，它是有名有姓的J.S.巴赫創(chuàng)作的音樂作品。對(duì)它的演繹，可不可以打破巴赫所給定的音樂框架？是用更理性的、還是更感性的，有明確限度的、還是完全自由的……在演奏詮釋上究竟有沒有一個(gè)衡量的標(biāo)準(zhǔn)？應(yīng)不應(yīng)該建立這樣一種評(píng)判的尺度？這不僅是音樂表演史上一再爭論的話題，也是未來恐怕都很難有定論的棘手問題。然而，即便困難重重，也不能束手放棄對(duì)演奏詮釋進(jìn)行評(píng)價(jià)與質(zhì)疑。實(shí)際上，針對(duì)演奏的批評(píng)同每一次公開演奏一樣危險(xiǎn)，它再怎樣力求盡善盡美，也難免有人提出反對(duì)的聲音。

德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）在論著《音樂美學(xué)》中指出，對(duì)藝術(shù)趣味的判斷“應(yīng)該變成客觀的判斷”。盡管給出具有普遍有效的合法性的判斷多多少少會(huì)染有“烏托邦色彩”，但這種判斷仍是必要的。因?yàn)槊缹W(xué)之于批評(píng)的重要性，就在于美學(xué)為批評(píng)提供了理論依據(jù)與判斷標(biāo)準(zhǔn)，從而得以明確的批評(píng)。在達(dá)爾豪斯看來，音樂批評(píng)就是從事選擇，音樂作品的存留必須取決于“有意識(shí)的選擇”，批評(píng)的任務(wù)在于“追溯保留曲目和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的變化”。引申過來，對(duì)音樂表演的批評(píng)來說，這種“有意識(shí)的選擇”同樣不容忽視。針對(duì)表演的批評(píng)，可以通過比較不同的演奏與追溯表演美學(xué)觀念的變化，從而選擇與判別音樂演奏的保留范本。

在《哥德堡變奏曲》的無數(shù)演奏版本中，古爾德的兩版錄音已被極大程度地公認(rèn)為經(jīng)典，它以恰到好處又不乏個(gè)性的聲部表達(dá)建立起嚴(yán)密的音響秩序，這種秩序告訴人們巴赫的這部作品應(yīng)該是怎樣的，并且影響了此后許許多多的現(xiàn)代鋼琴演奏。美國音樂批評(píng)家佩吉（Tim Page）認(rèn)為，古爾德在1955年版的首張錄音專輯“高度還原了巴赫的《哥德堡變奏曲》”。遺憾的是，古爾德并不喜歡公開音樂會(huì)，而且這種不喜歡愈演愈烈導(dǎo)致最終徹底退出舞臺(tái)。其中一個(gè)很重要的原因，就是經(jīng)受不住外界的反對(duì)批評(píng)，如1962年的一場演出引起了公眾和音樂界的強(qiáng)烈反應(yīng)，甚至還遭到樂評(píng)家勛伯格（Harold C. Schonberg）等人的嘲諷式批評(píng)。另一個(gè)原因是，他看到了錄音媒介在音樂傳播中的廣闊前景，這種媒介恰恰與他的個(gè)性高度吻合。古爾德認(rèn)為，“技術(shù)可以營造出匿名的氛圍，允許藝術(shù)家有足夠的時(shí)間和自由度，盡可能實(shí)現(xiàn)自己對(duì)作品概念的提煉與表達(dá)”。真正的實(shí)現(xiàn)，就在他先后兩個(gè)《哥德堡》錄音的版本差異間凸顯了出來，他甚至還批評(píng)自己的早期版本里面“鋼琴表演的成分太多”。一經(jīng)對(duì)比即可發(fā)現(xiàn)，他后來重新設(shè)計(jì)了變奏之間的內(nèi)在關(guān)系，使它們不再像“鋼琴小曲的集合”，而是從整體上安排音樂的速度性格。1981年版的晚期錄音中，古爾德尤其充分演釋了薩拉班德風(fēng)格的詠嘆調(diào)主題莊重而沉思的性格。最讓他感動(dòng)的就是這種非常沉思默想、精心雕琢的音樂，尤其是“面對(duì)非常復(fù)雜的對(duì)位織體，演奏家的確需要有某種刻意追求的精雕細(xì)琢。總的來說，我以為，戈?duì)柕卤さ牡谝粋€(gè)版本缺乏這種刻意精神，正是這一點(diǎn)讓我感到不安”？輥？輯？訛。

刻意精神，同樣在演奏家身上表現(xiàn)出來，一種是對(duì)音樂結(jié)構(gòu)自身的精雕細(xì)琢，一種是無視音樂自身、為了追求驚爆全場的音效而作出過度個(gè)性化的處理。例如，雜耍般的炫技裝飾音，“沒有最慢只有更慢”的速度拉伸造成莫名其妙的栓塞感，從聽覺一直延伸到視覺都充滿影帝級(jí)表演性的肢體語言，等等。即便去掉視覺部分，仍然可以毫不費(fèi)力地從錄音中聽見這種“刻意精神”。音樂人類學(xué)者高賀杰聽了郎朗《哥德堡》專輯后指出：“郎朗的演奏給筆者以一種輕佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、華麗的裝飾音，越缺乏作品應(yīng)有的深度與風(fēng)格內(nèi)涵，最終與原作深沉與凝練的整體精神氣質(zhì)背道而馳?！?？輥？輰？訛的確，一邊是“高度還原”的古爾德版，一邊是嚴(yán)重背離“原作精神”的郎朗版，《哥德堡》難道只能以古爾德版為權(quán)威嗎？音樂作品的原作到底在哪里？它真的存在嗎？

原作的現(xiàn)代演繹與改編創(chuàng)作

暫且不論本體論哲學(xué)意義上的那種原作，至少可以說，巴赫寫下的樂譜就是現(xiàn)實(shí)意義上的原作。然而，假如以為巴赫的音樂只能以一種或少數(shù)幾種權(quán)威的風(fēng)格和方式來演繹，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。在郎朗的紀(jì)錄片中，萊比錫巴赫檔案館研究員摩爾（Michael Maul）真正道出了巴赫音樂偉大的精髓：

“巴赫之所以會(huì)被全世界喜愛，我認(rèn)為主要原因是他發(fā)明了一種音樂語言，具有真正獨(dú)特的品質(zhì)。我一直認(rèn)為能在現(xiàn)代鋼琴上聽到巴赫的音樂很美好，但不要忘了，這些曲子是為沒有踏板的樂器作的，而且有幾個(gè)鍵盤。

巴赫的鍵盤樂作品，后來人們都將它改編到各種樂器上，比如勛伯格與斯托科夫斯基把巴赫的小提琴獨(dú)奏作品或管風(fēng)琴作品，配成150人的大型交響樂，像柴科夫斯基般的聲音。他什么都有，歸功于音樂獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，這就是巴赫作品的高度。巴赫為當(dāng)時(shí)最大的樂器寫的這部作品，他寫明了是用雙鍵盤的樂器演奏，這就是《哥德堡變奏曲》的偉大之處，包括巴赫其他作品，不管你用什么樂器演奏都非常壯麗，因?yàn)橐魳返谋举|(zhì)，他是以自己獨(dú)特的方式創(chuàng)造了永恒?！?？輥？輱？訛

早有人說過，巴赫既是涓流小溪，又是星辰大海，他的音樂無所不包。事實(shí)上，在現(xiàn)代鋼琴（pianoforte）上演奏都是對(duì)巴赫原作的全新演繹，而不是巴赫時(shí)代兩種主要的鍵盤樂器——管風(fēng)琴與羽管鍵琴。不難發(fā)現(xiàn)，東藝音樂會(huì)上將施坦威演奏琴彈走音的那個(gè)夸張過激的顫音（變奏16的結(jié)束音），它的來源正是管風(fēng)琴“持續(xù)漸強(qiáng)”的樂器特效。如此看來，將這種源自管風(fēng)琴的聲音想象簡單粗暴地移植到現(xiàn)代鋼琴上，導(dǎo)致樂器回報(bào)以嚴(yán)重的走音，也就完全在情理之中了。不得不說，在演奏詮釋中可以“絕對(duì)自由”的僅僅是人對(duì)聲音的想象與觀念，要讓音樂真正藝術(shù)化地呈現(xiàn)與表達(dá)，卻不能無視甚至突破樂器本身的表現(xiàn)性能。演奏家必須以樂器自身的表現(xiàn)范圍來限定其自身的表現(xiàn)——一種可被稱為“有限的自由”，即適度而恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)音樂自身。不論其對(duì)聲音的想象有多么豐富大膽，甚至超越不同樂器載體的承受限度，只要他還是用目前的樂器來演奏，就不得不認(rèn)真對(duì)待手里的樂器本身。這不僅是對(duì)普通演奏家藝術(shù)修養(yǎng)的基本要求，對(duì)專業(yè)鋼琴家來說更為關(guān)鍵。

當(dāng)然，樂器也是在審美的歷史進(jìn)程中不斷發(fā)展演變的?，F(xiàn)代鋼琴絢麗多彩的聲音表現(xiàn)可能性，足以展現(xiàn)出《哥德堡》音樂結(jié)構(gòu)自身的本質(zhì)與魅力，并折射出不同于以往的時(shí)代光輝。筆者發(fā)現(xiàn)，佩拉希亞與史岱菲爾德的演奏版本代表了在古爾德之后現(xiàn)代鋼琴演繹《哥德堡》的兩種發(fā)展方向。

美國鋼琴家佩拉希亞（Murray Perahia）在罹患手疾之后，便從對(duì)巴赫音樂的研究中獲得了極大的安慰（這與郎朗近年來的情況相近）。2000年索尼發(fā)行的《哥德堡》專輯中，他的觸鍵與音色表達(dá)十分考究，變奏段之間的對(duì)比與段落內(nèi)部速度上的彈性都恰到好處，清新典雅而富有流動(dòng)性，不僅彰顯巴赫音樂結(jié)構(gòu)自身的魅力，也充分發(fā)掘了現(xiàn)代鋼琴的聲音表現(xiàn)力。他的每段反復(fù)都作了精妙的演奏法（articulation）設(shè)計(jì)，尤其在裝飾音的運(yùn)用上，他的處理令人耳目一新。一經(jīng)比較便可發(fā)現(xiàn)，郎朗的裝飾音花樣高度效仿了佩拉希亞（如變奏1和3等），音色也在佩氏基礎(chǔ)上作進(jìn)一步夸張?？傮w來說，佩拉希亞沒有任何過激的表現(xiàn)，他的演繹既現(xiàn)代又得體，在筆者心目中恰是那種“有限的自由”之典范。

與佩拉希亞不同，獲得過國際巴赫音樂大賽桂冠殊榮的德國青年鋼琴家史岱菲爾德（Martin Stadtfeld）延續(xù)的是意大利作曲家、鋼琴家布索尼（Ferruccio Busoni）所走的《哥德堡》改編之路，并且有過之而無不及。1914年的布索尼改編版樂譜主要采用加八度的低音線條、向兩端音區(qū)的延展和以高技巧性色彩化織體等處理方式，并且在整體上為各變奏段重新分組，以獲得一種更宏偉的氣勢(shì)與更堅(jiān)決有力的結(jié)束。相比而言，史岱菲爾德2004年的索尼錄音專輯，觸鍵上與古爾德更相近，采用較多斷奏，富有顆粒感而更顯音色的獨(dú)立性。但從改編角度而言，他并沒有比布索尼走得更遠(yuǎn)，盡管這張唱片同樣值得一聽。反倒是他的現(xiàn)場演奏，是筆者近年來聽過的數(shù)十個(gè)現(xiàn)場中印象最深刻、最值得稱贊的一種演繹，這與他在國內(nèi)的知名度完全不成正比。2017年初，上海音樂廳音樂季開幕的這場“純粹巴赫”鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)，史岱菲爾德不僅揭開了巴赫音樂結(jié)構(gòu)深處的機(jī)密與睿智，還將20世紀(jì)巴赫研究中最重要的成果呈現(xiàn)給了觀眾。1974年，巴赫的一份《哥德堡變奏曲》個(gè)人手抄本被發(fā)現(xiàn)。在譜子的最后一頁，巴赫手寫了建立在“哥德堡低音”上的14首卡農(nóng)。（見手稿）盡管這14首卡農(nóng)究竟是寫在變奏曲之前還是之后？這套卡農(nóng)巴赫究竟為什么而寫？這些歷史謎題都還未被揭曉，但它們與變奏曲之間的緊密關(guān)聯(lián)不言自明，并且在巴赫作品總目中被標(biāo)號(hào)為BWV1087。史岱菲爾德提出了大膽的理論假設(shè)：巴赫創(chuàng)作這些卡農(nóng)曲很可能是為了完善既有的《哥德堡變奏曲》。他不但整理了這些卡農(nóng)曲，還將它們有序地插入《哥德堡變奏曲》中，形成一種新的序列（見圖例），并且深信這個(gè)版本能有力證明那就是巴赫曾經(jīng)構(gòu)想的形式。

哥德堡就奏曲與14首卡農(nóng)

手稿：十四首卡農(nóng)BWV1087

實(shí)際上，這些卡農(nóng)段明確而又簡短，在“哥德堡低音”第一句的八個(gè)音上“大做文章”：有“倒影”有“逆行”，有在上方添加一個(gè)聲部形成對(duì)位，有將低聲部易位至高聲部，最多形成三個(gè)聲部。盡管僅是“只言片語”式的卡農(nóng)，它們也在千變?nèi)f化的變奏段之間反復(fù)提醒聽眾，這些“哥德堡低音”才是這部作品真正的“秘鑰”，同時(shí)它們又能凸顯出變奏段三個(gè)一組的規(guī)律性結(jié)構(gòu)排布。為此，筆者曾發(fā)表過這樣一段現(xiàn)場臨響筆記，“史岱菲爾德的演奏總體上較為輕快，一氣呵成，不作反復(fù)，樂章間也大多不停頓。毋庸置疑，每個(gè)樂章的速度都出自他精心的設(shè)計(jì)，因?yàn)樗尅绲卤さ鸵粼诓煌瑯氛碌乃俣缺３种y(tǒng)一，這就讓一些慢樂章變得較快，快樂章則如旋風(fēng)般呼嘯而過。好在他的指觸足夠敏捷輕盈，不會(huì)被這些技術(shù)因素所限制。最耐人尋味的慢速變奏25在史岱菲爾德手里被演化得十分內(nèi)斂而寧謐，大有‘哀而不傷的情韻”。

由此可見，無論是佩拉希亞“有限的自由”的現(xiàn)代化詮釋，還是史岱菲爾德適度而恰當(dāng)?shù)氖指逖芯啃愿木?，他們都遵循音樂自身的結(jié)構(gòu)法則，也尊重作曲家原作的真實(shí)構(gòu)想，令他們的演奏既信服于聽眾，也表現(xiàn)了演奏家自身的創(chuàng)造力。反觀有些演奏家不惜歪曲原作音樂結(jié)構(gòu)的過度演繹，甚至以“侵入式風(fēng)格”為經(jīng)典音樂作品打上強(qiáng)烈的個(gè)人烙印，實(shí)在不值得大肆宣揚(yáng)！

‘too muchly更貼近中文表達(dá)的翻譯應(yīng)該是“做作”，參見《紐約時(shí)報(bào)》網(wǎng)絡(luò)版，2020年10月4日，https：//www.nytimes.com/2020/10/04/arts/music/lang-lang-bach-goldberg-variations.html？searchResultPosition=1。2021年1月10日訪問。

鄒彥，《樂評(píng)|今夜，〈哥德堡變奏曲〉是郎朗的》，《文匯報(bào)》網(wǎng)絡(luò)版，2020年12月10日，http：//wenhui.whb.cn/zhuzhanapp/xinwen/20201210/383522.html？timestamp=1607533412605，2020年12月10日訪問。

朱雅芬口述，參見DG公司拍攝制作的紀(jì)錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第一部分：深圳——回到根源。

郎朗口述，參見紀(jì)錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第二部分：自己的方式。

焦元溥《游藝黑白——世界鋼琴家訪談錄》（下卷），聯(lián)經(jīng)出

版事業(yè)股份有限公司2007年版，第237—238頁。

達(dá)爾豪斯德文原著書名為Musik？覿sthetik，即《音樂美學(xué)》。參見[德]卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第20頁。

[德]達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》，第171—172頁。

[加]格倫·古爾德著、[美]提姆·佩吉編《古爾德讀本》（上卷），莊加遜譯、曹利群校，漓江出版社2016年版，引言第3頁。

楊燕迪編著《孤獨(dú)與超越——鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社1998年版，第68、71頁。

《古爾德讀本》，引言第4頁。

？輥？輯？訛 《孤獨(dú)與超越》，第179頁。

？輥？輰？訛 高賀杰《歷史風(fēng)格與個(gè)性詮釋——從郎朗〈哥德堡變奏曲〉談巴洛克音樂的演繹品質(zhì)》，《人民音樂》2020年第10期。

？輥？輱？訛?zāi)柨谑觯瑓⒁娂o(jì)錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第六部分：阿恩施塔特——鍵盤演奏家巴赫;第七部分：萊比錫——旅居故地。

管風(fēng)琴上的“漸強(qiáng)踏板”（crescendo pedal）。郎朗口述，參見紀(jì)錄片《尋找內(nèi)心的聲音》第六部分。

門楠《訪鋼琴家郎朗|〈哥德堡變奏曲〉是我人生的一道分水嶺》，微信公眾號(hào)“橄欖古典音樂”，2021年1月13日，同

日訪問。

參見布索尼為獨(dú)奏鋼琴改編的《哥德堡變奏曲》與巴赫其他作品的樂譜，F(xiàn)erruccio Busoni， Goldberg Variations and Orther Bach Transcriptions for Solo Piano， Selected and with an Introduction by Sara Davis Buechner， Dover Publications， Inc.， 2013.

國際樂譜庫網(wǎng)，https：//cn.imslp.org/wiki/14_Canons%2C_BWV_1087_（Bach%2C_Johann_Sebastian），2021年1月13日訪問。出版者資料：Holograph manuscript， n.d.（ca.1741-46）。

孫月《揭開結(jié)構(gòu)深處的機(jī)密與睿智——評(píng)“純粹巴赫”鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)》，《音樂愛好者》2017年第8期。

孫月? 博士，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）