于洋揚(yáng)琴五重奏《云中虹》與《西行》之藝術(shù)特色解析

年來，民族文化自覺的理念為越來越多的藝術(shù)家所認(rèn)同，其影響如漣漪般不斷擴(kuò)展。一時(shí)間，民族器樂可謂蓬勃發(fā)展。伴隨這一潮流，因揚(yáng)琴樂器的特殊性，近年雖新作不斷，但能夠被演奏家和觀眾所喜愛，并經(jīng)常在舞臺(tái)上演出的作品卻不多見。這種情況下，青年作曲家于洋？譹？訛近期在揚(yáng)琴方面的創(chuàng)作探索便顯得難能可貴。作為長(zhǎng)期從事?lián)P琴表演與教學(xué)工作的教師，筆者不但期盼能夠演奏在舞臺(tái)上散發(fā)光彩的原創(chuàng)作品，更希望借助這些作品在教學(xué)中提升學(xué)生音樂文化觀念和演奏技術(shù)。于洋的揚(yáng)琴五重奏《云中虹》《西行》剛好契合了這種訴求，故本文將其放置在揚(yáng)琴音樂發(fā)展歷史與當(dāng)代專業(yè)創(chuàng)作中進(jìn)行分析，以期為同行帶來某些啟示。

揚(yáng)琴，亦有洋琴、扇面琴、蝴蝶琴等名稱。自明末傳入中國(guó)后，歷經(jīng)數(shù)百年變革已成為一件重要的中國(guó)民族樂器，廣泛用于各地曲藝、戲曲伴奏或用于地方樂種合奏，如北京琴書便因主奏樂器為揚(yáng)琴而得名。近代，揚(yáng)琴演化出不同類型，根據(jù)創(chuàng)作與傳承方式差異可分為民間揚(yáng)琴流派與專業(yè)表演體系。其中，民間流派主要依托地方音樂逐漸發(fā)展而成，并形成了四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴，廣東揚(yáng)琴與江南揚(yáng)琴等四大主要流派。這些流派不僅有獨(dú)特語匯風(fēng)格及代表曲目，且涌現(xiàn)了諸多演奏名家。時(shí)至今日，傳統(tǒng)作品不僅仍是專業(yè)揚(yáng)琴演奏家的保留曲目，更代表了這一古老藝術(shù)形式的文化根脈所在。

自20世紀(jì)50年代起，中國(guó)民樂迎來較大規(guī)模的教育專業(yè)化與表演舞臺(tái)化變革，揚(yáng)琴亦然。首先，樂器改良帶來音位調(diào)整音域拓寬，音色也得到明顯改善，對(duì)揚(yáng)琴創(chuàng)作有較大推動(dòng)。這一時(shí)期以新創(chuàng)小型作品居多，演奏難度不大，可視為揚(yáng)琴創(chuàng)作專業(yè)化的“探索期”。80年代，揚(yáng)琴專業(yè)創(chuàng)作進(jìn)入“發(fā)展期”，樂器形制更加完善，體裁更加寬泛，除小型作品，協(xié)奏曲等大型體裁也逐漸增多，更涌現(xiàn)出一批有特定地域色彩及少數(shù)民族音樂風(fēng)格的作品。這些作品或直接用少數(shù)民族歌曲編創(chuàng)而成，如《歡樂的新疆》《土家擺手舞曲》等;或借用少數(shù)民族音調(diào)素材進(jìn)一步創(chuàng)作加工，如用彝族音調(diào)創(chuàng)作的《紅河的春天》，用維吾爾族音樂風(fēng)格創(chuàng)作的《天山詩畫》等。于洋的兩部作品延續(xù)了這一路線，但在創(chuàng)作中運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法將音樂素材重新組織，并注重作品整體結(jié)構(gòu)與音響構(gòu)成，是當(dāng)代揚(yáng)琴繼承傳統(tǒng)并不斷創(chuàng)新的成果。

一

揚(yáng)琴五重奏《云中虹》應(yīng)中央音樂學(xué)院“茉莉花”揚(yáng)琴重奏團(tuán)委約創(chuàng)作，2014年7月在北京中山音樂堂首演，并于2018年獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助?！败岳蚧ā敝刈鄨F(tuán)是由劉月寧教授創(chuàng)辦的中國(guó)第一個(gè)以重奏形式演繹中外經(jīng)典作品的揚(yáng)琴重奏團(tuán)，曾獲第16屆大阪國(guó)際音樂大賽民族樂器組最高獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。作為一個(gè)創(chuàng)新型的樂團(tuán)，量身打造能夠凸顯自身藝術(shù)氣質(zhì)的原創(chuàng)作品無疑是發(fā)展的首要任務(wù)?！对浦泻纭繁闶窃谶@一契機(jī)下誕生的。作品的創(chuàng)作靈感源于2014年作曲家深入湖南懷化市通道侗族自治縣的一次采風(fēng)。半個(gè)月的時(shí)間里，侗族風(fēng)土人情及少數(shù)民族音樂帶給作曲家強(qiáng)烈心靈震撼——穿越林間登高途中，偶遇山民們?cè)趧谧鏖g隙的歌唱舞蹈，別樣的韻味以及人們動(dòng)情演唱;登頂時(shí)，云海間彩虹橫空出世，炫麗恢弘，祖國(guó)的壯美山河的令人頓生眷戀之情。正是這些感受激發(fā)了作曲家創(chuàng)作欲望。

一部作品的結(jié)構(gòu)布局往往是音樂創(chuàng)作重點(diǎn)所在，體現(xiàn)音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，也是作品戲劇性表達(dá)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作曲家以他登山上行，目睹撥云見日、彩虹掛天邊的經(jīng)歷安排了作品的結(jié)構(gòu)，這使得《云中虹》可視為帶再現(xiàn)的二部曲式。但速度卻充分借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂“慢中快”的速度布局（見表1），至73小節(jié)處有一較大連接部，音樂情緒呈遞進(jìn)發(fā)展，故又使全曲具有了三部結(jié)構(gòu)的屬性。這種融合消減了西方曲式原本固有模式，凸顯了以速度變化作為核心進(jìn)行方式的結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)了作曲家對(duì)民樂創(chuàng)作中國(guó)化的思考。事實(shí)上，這種嘗試跳出西方音樂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式的作品在當(dāng)下的創(chuàng)作中并不少見，其特點(diǎn)在于一方面強(qiáng)調(diào)文化敘事的主體性特征，另一方面為作曲家尋求個(gè)性化風(fēng)格提供了更多的空間。

整體風(fēng)格上，《云中虹》采用了通俗易懂的旋律形態(tài)，以湖南侗族地區(qū)的草苗民歌為核心素材，著重在調(diào)式調(diào)性以及和聲色彩變化上做文章，采用了調(diào)性游離以及多變的和聲語言，制造一種既在調(diào)性之內(nèi)又找不到調(diào)性的游離狀態(tài)，從而使整個(gè)作品的音樂語言既保留民族特色又不失現(xiàn)代感。音響的設(shè)計(jì)上，于洋對(duì)五臺(tái)揚(yáng)琴根據(jù)音色做了不同配置：高音聲部與中音聲部各兩臺(tái)，低音聲部一臺(tái)，讓音樂在旋律層面的流動(dòng)更加順暢，尤其是復(fù)調(diào)段落走向更加清晰，同時(shí)使縱向和聲搭建立體豐滿。

樂曲從低音聲部的第五揚(yáng)琴開始由低到高由弱到強(qiáng)依次進(jìn)入A部的核心曲調(diào)（見譜例1）。這是一個(gè)五聲性的主題，其中的二度交替以及五度下行跳進(jìn)體現(xiàn)了苗族民歌的曲調(diào)特征。

作曲家提煉了這些特征，并將其用作貫穿全曲的核心音樂素材。如主題音調(diào)中體現(xiàn)了平腔風(fēng)格的五度下滑跳進(jìn)，被用于曲中各重要段落的節(jié)奏型織體背景中（見譜例2）。

此外，樂曲雖以五聲音階為縱向與橫向的主要音高材料，但采用調(diào)性游離手法變換音樂的音響色彩。隨著情緒的推進(jìn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換的密度逐漸加大，音響的張力也不斷增加（見譜例3）。

在作品展開過程中，揚(yáng)琴的不同演奏技法所帶來的音色及情緒上的變化也起到了重要的推動(dòng)作用。樂曲開始部分的主題使用了正竹輪音，由輕柔弱奏漸強(qiáng)再收弱;主題再現(xiàn)時(shí)，則運(yùn)用反竹透亮清澈的音色使音樂變得清脆悠揚(yáng);從119小節(jié)樂開始，隨著音樂情緒的高漲，逐漸加入了敲擊琴邊、琴面等技法，直至140小節(jié)發(fā)展為五臺(tái)揚(yáng)琴同時(shí)擊打琴邊、琴面，渲染出一種氣勢(shì)激昂的情緒，表達(dá)了登臨山頂、乍見撥云見日的感動(dòng)。幾種技法在表達(dá)不同音樂情緒時(shí)的巧妙使用，有效地豐富了音樂層次與藝術(shù)感染力。最終樂曲在類似上行攀登的音樂變化及兩次阻礙前進(jìn)后，畫面豁然開朗，音樂在悠長(zhǎng)自得中加厚延展，直至結(jié)束。

《云中虹》采用以速度變化為內(nèi)在核心的結(jié)構(gòu)模式，通過慢中快分層推進(jìn)的速度結(jié)構(gòu)布局，既表現(xiàn)了登山者的個(gè)人體驗(yàn)，也兼顧了聽者的心理感受。作品具有現(xiàn)代性音樂特色同時(shí)充分考慮到大眾審美需求，采用相對(duì)通俗且可聽性較強(qiáng)的音樂語匯，并著重在調(diào)性變化及和聲色彩渲染上做文章。作曲家準(zhǔn)確把握了音樂語言的“度”，對(duì)和聲進(jìn)行細(xì)致的預(yù)先安排，非傳統(tǒng)而又非現(xiàn)代;結(jié)構(gòu)上講究速度的分層推進(jìn)，以聽者的心理感受設(shè)計(jì)音樂氣息;使用完整的苗族民歌素材，尤其在高潮部分使用傳統(tǒng)和聲為作為大線條民歌的背景，使登頂后撥云見日看見彩虹的豁然開朗之感得到充分釋放。

二

《西行》是2019年受世界揚(yáng)琴樂團(tuán)委約為五架揚(yáng)琴而作，首演于美國(guó)伊斯曼音樂學(xué)院的第二屆揚(yáng)琴藝術(shù)節(jié)，并在2020年得到北京文化藝術(shù)基金資助。作為一部首演于國(guó)外的民樂作品，《西行》從樂曲的文化立意到體裁選擇上都體現(xiàn)了作曲家在中國(guó)“一帶一路”國(guó)家發(fā)展策略背景下，對(duì)于中國(guó)文化自信與文化“走出去”的時(shí)代回應(yīng)。與其他中國(guó)代表性傳統(tǒng)樂器不同，雖然揚(yáng)琴傳入中原后與中國(guó)傳統(tǒng)文化深度相融合，并成為具有代表性的中國(guó)民族樂器，但同時(shí)作為一件世界性樂器，其同族樂器今天在歐洲、中東等地依然廣泛流行。因此，中國(guó)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀揚(yáng)琴作品不僅會(huì)活躍在中國(guó)音樂表演舞臺(tái)上，更是中外文化溝通交流的重要載體。

懷著這樣的文化想象，作曲家在《西行》中沿絲綢之路一直向西，描繪了這條文化歷史長(zhǎng)廊上厚重的積淀，多元的文明，尤其是不同民族所展示的異域風(fēng)情及斑斕色彩的音樂樣態(tài)。因此，這部作品中既有象征中國(guó)傳統(tǒng)文化五聲音調(diào)，也有代表當(dāng)代的半音化和聲，音樂素材與少數(shù)民族音調(diào)對(duì)撞疊合，產(chǎn)生了奇異的音響效果，繼而迸發(fā)出極為特殊的音樂色彩，某種程度也達(dá)到了作曲家努力在多元文化中探尋“中國(guó)聲音”的藝術(shù)審美追求。概括而言，作品的和聲以單純的三和弦為主，通過復(fù)雜調(diào)性游離方式模糊單一調(diào)性，以豐富調(diào)性色彩。曲式上，《西行》為兩段體結(jié)構(gòu)，67—91小節(jié)為一個(gè)規(guī)模較大的連接部分（見表2）。

樂曲在短小的前奏中開始，第1、3揚(yáng)琴以二度旋律音程的往復(fù)模擬行走的韻律契合標(biāo)題，開啟“西行”的旅程（見譜例4）。在“行進(jìn)音型”的襯托下，恢弘大氣、蕩氣回腸的主題旋律鋪陳開來（見譜例5）。這一主題在作品中多次反復(fù)，寓意曲中人物主體由東而西不斷前行。與此同時(shí)，“行進(jìn)音型”貫穿作品并在不同音區(qū)通過和聲變化相伴相隨，營(yíng)造出自始至終不斷西行的決心與人在途中心境的不斷變化。

《西行》的縱向和聲主要采用了大三和弦，雖然縱向音響單純，但作曲家在三和弦橫向序進(jìn)中安排了豐富的調(diào)式變音，從而形成整體音響的豐富效果。譜例6中，縱向上為單純大三和弦，橫向上按照bA-F-bd-C的序進(jìn)方式（28—30小節(jié)），這種在縱向上大三和弦中加入了二度的音響碰撞，造成了和聲上的張力。

音樂整體有兩次高潮，在沖向第二次高潮前，也就是67小節(jié)處，有一17小節(jié)的喘息或休整，這部分亦可視作音樂積蓄力量的部分。經(jīng)過這次調(diào)整，情緒再次不斷推進(jìn)，頻繁轉(zhuǎn)換的調(diào)性主音使音樂張力逐步增加。162小節(jié)起，所有揚(yáng)琴敲擊琴面及刮奏琴槽等技法，在“行進(jìn)音型”的不斷疊加積累后情緒最終爆發(fā)，直至達(dá)到高潮。

《西行》是作曲家心中西行之旅的真實(shí)描繪。音樂恢弘大氣層次清晰，尤其難得的是給予了揚(yáng)琴重奏這種演奏形式以交響性的音樂特征。作品用與西北少數(shù)民族音樂神似但實(shí)則屬于作曲家原創(chuàng)且代表絲綢古路的神秘音調(diào)，與代表中華音調(diào)的音響并置發(fā)展對(duì)撞融合，產(chǎn)生相映成趣的表現(xiàn)效果，體現(xiàn)了不同民族文化間的對(duì)話與溝通。于洋在《西行》的寫作技術(shù)上也有著自身個(gè)性化的思考和探索，譬如，以異域風(fēng)格語匯與不協(xié)和的和聲因素互動(dòng)作為作品展開的動(dòng)力。樂曲的特點(diǎn)在于瞬間轉(zhuǎn)換的和聲色彩，縱向和聲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明，以三和弦為主體，沒有過渡的調(diào)性對(duì)置等帶來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。其次，“一帶一路”沿線國(guó)家多是能歌善舞的民族，因此該作中大量應(yīng)用了舞蹈節(jié)律，刻畫不同地域的藝術(shù)特點(diǎn)。作品中舞蹈性節(jié)奏應(yīng)用不規(guī)則律動(dòng)，尤其是將高密度急速節(jié)拍轉(zhuǎn)換為主要織體形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，形成用氣息與張力作為掌控整體的結(jié)構(gòu)力。全曲節(jié)奏極為熱烈，有些段落甚至讓人想起歐洲野獸派繪畫的濃烈色彩。全曲是一個(gè)由松弛到緊張逐步推動(dòng)的過程，貫穿始終的行進(jìn)型結(jié)構(gòu)也有些類似舞蹈性的節(jié)奏，通過節(jié)奏節(jié)拍的動(dòng)感以及不斷變換的律動(dòng)，調(diào)動(dòng)聽眾興奮點(diǎn)，使樂曲始終保持張力。

結(jié) 語

透過揚(yáng)琴五重奏《云中虹》與《西行》的創(chuàng)作，不僅實(shí)踐了作曲家民族性與現(xiàn)代性并重的新時(shí)代民樂創(chuàng)作思路，更初步探索了“揚(yáng)琴樂隊(duì)”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代民樂組合中以同類樂器為單位組建的民族室內(nèi)樂隊(duì)形式越多越多，如“茉莉花”揚(yáng)琴重奏團(tuán)、“翡翠”箏樂團(tuán)、“阮族”樂團(tuán)等。這種同族樂器民族室內(nèi)樂團(tuán)興起，為解決大型民族管弦樂隊(duì)、混合民族室內(nèi)樂組合中因民族樂器律制差異，樂器音色個(gè)性過強(qiáng)，融合性較差等瓶頸問題提供了另一種思路。該形式以其融合性好、整體效果豐盈，尤其在縱向和聲結(jié)構(gòu)便于實(shí)現(xiàn)等優(yōu)勢(shì)被廣泛使用。當(dāng)然，同族樂器室內(nèi)樂團(tuán)也有不足，如音域范圍有限，音響效果稍顯單一等問題，使其表現(xiàn)力受到某些局限。因此，未來同族樂器民族室內(nèi)樂團(tuán)若想發(fā)展就需要加大樂器改革力度，擴(kuò)展樂器表現(xiàn)力，同時(shí)通過不斷的作品實(shí)踐來探究并豐富中國(guó)民樂的多樣化表達(dá)方式，為同族民族室內(nèi)樂團(tuán)發(fā)展提供可借鑒創(chuàng)作方向。從這個(gè)意義上講，于洋的這兩部作品很具有探索意義。兩部作品均使用了揚(yáng)琴五重奏的組合形式，其創(chuàng)作初衷是為運(yùn)用五架揚(yáng)琴音色統(tǒng)一特性保證和聲音響協(xié)和平衡，繼而營(yíng)造宏大共鳴的整體樂隊(duì)效果。為強(qiáng)化“揚(yáng)琴樂隊(duì)”概念，兩部作品在首演后的不同演出場(chǎng)合加入更多揚(yáng)琴，甚至加入平時(shí)罕用的低音揚(yáng)琴，形成低音聲部厚實(shí)的揚(yáng)琴七重奏、十重奏等多種形式。在2019年舉辦的《云中虹——于洋室內(nèi)樂作品音樂會(huì)》中，用就“大揚(yáng)琴樂隊(duì)”即十重奏形式演奏了這兩部作品，該形式高音清亮、中音飽滿、低音渾厚，演出效果極佳，音樂會(huì)亦大獲成功，這也為揚(yáng)琴演奏藝術(shù)發(fā)展提供了更多可參考方向。

于洋，上海音樂學(xué)院博士，中央音樂學(xué)院博士后，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系副教授，作品《泣顏回》曾獲香港中樂團(tuán)21世紀(jì)國(guó)際作曲大賽亞軍，《皴擦點(diǎn)染》獲美國(guó)紐約“長(zhǎng)風(fēng)獎(jiǎng)”第九屆中國(guó)器樂國(guó)際作曲比賽三等獎(jiǎng)，《云中虹》《童話印象》《絲路戲韻》等作品獲國(guó)家藝術(shù)基金資助。

（本文為2020年度中央支持地方高校改革發(fā)展資金人才培養(yǎng)項(xiàng)目《中國(guó)民族器樂在大學(xué)生美育中的實(shí)踐路徑研究》階段性成果。項(xiàng)目編號(hào)1401120003）

龐卓? 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 張萌）