歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》之特殊合唱言語(yǔ)的可行性研究

張璨

在《1861年法案》[1]頒布的影響下，穆索爾斯基于1869年創(chuàng)作了第一稿《鮑里斯·戈杜諾夫》?！八囊魳?lè)形象的復(fù)雜性和多義性，‘建筑性’手段的特殊，鋪設(shè)到了20世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)的道路?！盵2]穆索爾斯基有著反叛離經(jīng)的審美意識(shí)和直率明朗的主觀情感，他的多種“非古典”樣式的音樂(lè)言語(yǔ)都預(yù)示著20世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格?！鄂U里斯·戈杜諾夫》作為一部登上世界歌劇舞臺(tái)的俄羅斯民族歌劇，無(wú)疑展示了俄羅斯民族的性情個(gè)性以及民族內(nèi)涵。此劇不以優(yōu)美華麗的詠嘆調(diào)取勝，也沒(méi)有名垂千古的戲劇片段。但劇中所展示的民族歷史以及對(duì)民俗生活的全面描繪，都使筆者對(duì)俄羅斯文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。

穆索爾斯基在《鮑里斯·戈杜諾夫》中對(duì)民眾的描繪接近現(xiàn)實(shí)自然，以合唱為承載方式，描繪了真實(shí)鮮活的俄羅斯人民。合唱模式也與“傳統(tǒng)”模式不同，“穆氏用豐富而豐沛的各類合唱與分曲來(lái)表現(xiàn)俄羅斯民眾的特定群體，既是冷眼旁觀，又暗含深切的人道主義同情?！盵3]其豐沛的合唱模式包括：同聲合唱、女聲合唱、男聲合唱、混聲合唱等，以及一種特殊的合唱形式：“他的歌劇中合唱瞬時(shí)分解成幾個(gè)組，進(jìn)行對(duì)話，然后又很快地結(jié)合成統(tǒng)一地音響?！盵4]筆者暫稱這種特殊的合唱形式為：“對(duì)話”，并在下文中一一展開分析。

一、“對(duì)話式”的合唱言語(yǔ)

《鮑里斯·戈杜諾夫》中的合唱音樂(lè)篇幅相當(dāng)巨大，可達(dá)全劇的三分之一之多（序幕、第四幕幾乎被合唱音樂(lè)所占據(jù)），其對(duì)象主要針對(duì)普通民眾，反映社會(huì)現(xiàn)狀、人民心理狀態(tài)，例如：集市廣場(chǎng)上的農(nóng)民、流浪的圣僧等。合唱人數(shù)也相當(dāng)龐大，甚至成為戲劇發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。筆者通過(guò)仔細(xì)研究此劇總譜發(fā)現(xiàn)：以上提到的“對(duì)話”合唱形式大多發(fā)生在四聲部混聲合唱以及男聲合唱中，且發(fā)生的對(duì)象均為社會(huì)上的普通群眾。

（一）“對(duì)話式”合唱的界說(shuō)

陳家海、韓德森的《合唱》[5]將合唱的體裁分為：主調(diào)合唱和復(fù)調(diào)合唱兩種?！爸髡{(diào)合唱音樂(lè)的特點(diǎn)是：有一個(gè)聲部的音樂(lè)形象特別鮮明、旋律尤為突出（……），在整首合唱中占有主要地位，而其他聲部則是對(duì)其起烘托和陪襯的作用……?！盵6]“復(fù)調(diào)合唱不像主調(diào)合唱那樣突出主要旋律，而是以若干獨(dú)立的、具有各自形象的旋律同時(shí)結(jié)合發(fā)展而成的?！盵7]誠(chéng)然，任何一部歌劇的合唱形式絕不僅有純粹的主調(diào)與復(fù)調(diào)發(fā)展，筆者以《鮑里斯·戈杜諾夫》的序幕第一場(chǎng)開端的合唱片段為例進(jìn)行分析（圖-1—圖-3[8]）。從調(diào)性和聲來(lái)看，這個(gè)片段既不是主調(diào)合唱，也不是傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)合唱，卡農(nóng)賦格的模仿手法時(shí)而穿插在整個(gè)音樂(lè)片段中（如圖-3的第3-4小節(jié)—第5-6小節(jié)）使之具有復(fù)調(diào)意味;從音樂(lè)旋律來(lái)看，它既不浪漫抒情，也不宏偉崇高。因此，很難將這樣的合唱片段歸結(jié)為某種單一的合唱形式。

但從唱詞內(nèi)容和整體戲劇效果來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種類似于“談?wù)摖?zhēng)吵”的合唱方式實(shí)則推動(dòng)了動(dòng)作的發(fā)展，揭示了社會(huì)以及人性的復(fù)雜。依舊以圖-1—圖-3的唱詞內(nèi)容為例：“民眾（男）：‘米赫丘，我說(shuō)，咱們干嘛在這喊？’農(nóng)夫甲（米赫丘）：‘唉，我怎么知道！’民眾（男）：‘要在俄羅斯立皇上。’農(nóng)婦甲：‘唉呀，難受哇！嗓子喊啞了，好大嫂，帶著水嗎？’……”[9]這種具有情節(jié)意味的唱詞內(nèi)容在歌劇中一般被安排在宣敘調(diào)或宣敘重唱之中，推動(dòng)戲劇的發(fā)展?！八徊捎脗鹘y(tǒng)的合唱的模進(jìn)—復(fù)調(diào)分解手法，他的手段是擺脫合唱宣敘調(diào)的曲式框框，其中敘述的語(yǔ)句被一些問(wèn)話或呼喊打斷?！盵10]直接用合唱“對(duì)話”代替合唱宣敘調(diào)的結(jié)果是：使得稱述時(shí)間大大縮減，僅僅在24個(gè)小節(jié)之內(nèi)，便揭示了民眾與上層社會(huì)不相協(xié)調(diào)的事實(shí)，在歌劇的開端就已奠定了悲劇性的氛圍。這樣的例子在歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》中并不少見(jiàn)，基本有群眾合唱的部分，就會(huì)有以上“對(duì)話式”合唱的存在。而這種“對(duì)話”不僅會(huì)發(fā)生在合唱聲部之間，有時(shí)甚至?xí)铰暡颗c劇中角色或是管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)生關(guān)系，造成十分顯著的戲劇效果。

（二）“對(duì)話式”合唱的基本特點(diǎn)

從聲部發(fā)聲以及音響效果來(lái)看，大多“對(duì)話”合唱其實(shí)只由各個(gè)聲部層中選取一位演員來(lái)承擔(dān)演唱（也有一個(gè)聲部層選取好幾個(gè)演員的情況）。上面譜例也可以看到，這種合唱片段幾乎不存在縱向音層關(guān)系，只有橫向旋律的運(yùn)動(dòng)，每個(gè)聲部層選取的歌者你一句我一句的“搭話”形成了“旋律拼接”的效果。而這種橫向旋律造成的聽(tīng)覺(jué)效果，可以說(shuō)是非旋律式的，并非意在故意營(yíng)造某種適合戲劇情節(jié)的氛圍。根據(jù)楊鴻年的《合唱訓(xùn)練學(xué)》[11]對(duì)合唱音響色彩的基本類型的敘述，以上所提到的“對(duì)話式”合唱應(yīng)屬于“色彩交織”和“色彩干擾”的范疇?！吧式豢棥敝傅檬恰霸诳v向多音層的合唱織體中，無(wú)論音層之間是主調(diào)還是復(fù)調(diào)的組合，音響上均要求有整體的溶合，形成綜合性的混合音色，而且各音層又保持各自的獨(dú)立性……?！盵12]“色彩干擾”指得是“可以是用同一素材在不同調(diào)性的重復(fù)，也可以是由不同素材所構(gòu)成，或者是偶發(fā)性的，情況是多種多樣的?！盵13]

以圖-1—圖-3為例，從縱向音層的組織上來(lái)看，農(nóng)民們的對(duì)話進(jìn)行完全沒(méi)有形成交織融合的音響效果，其綜合性混合音色是通過(guò)樂(lè)隊(duì)達(dá)到的，但音層聲部間又的確擁有其獨(dú)立性。如果單從發(fā)聲人數(shù)的規(guī)模上來(lái)看，僅由幾個(gè)人組成的歌唱片段，似乎都并不能將其定義為“合唱形式”（重唱宣敘調(diào)可能更為合適）。但從宏觀戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，這些“對(duì)話”合唱并不會(huì)獨(dú)立存在，它們總是伴隨著主調(diào)或復(fù)調(diào)合唱（大多是齊唱）出現(xiàn)，穿插在“主體”合唱的各個(gè)部分，依賴于“主體”合唱。因此，用傳統(tǒng)的合唱類型來(lái)定義“對(duì)話”合唱不免顯得些許不合時(shí)宜，結(jié)合楊鴻年對(duì)“色彩干擾”的定義，若將其定義為“偶發(fā)性”的合唱形式似乎更好理解一些。結(jié)合上面的分析論證，筆者將這種偶發(fā)性的“對(duì)話”合唱的基本特點(diǎn)總結(jié)為三點(diǎn)：首先是演唱內(nèi)容直白簡(jiǎn)單，以討論為主，演唱主體為普通群眾;二是旋律片段化、零碎化，以橫向發(fā)展為主，沒(méi)有完整的音樂(lè)主題;三是與其他主調(diào)合唱或是復(fù)調(diào)合唱搭配出現(xiàn)，無(wú)法作為獨(dú)立的合唱音樂(lè)存在。

二、“對(duì)話式”合唱的例證

《鮑里斯·戈杜諾夫》中的“對(duì)話”合唱一共有5處，分別處于序幕第一場(chǎng)的開端以及結(jié)尾部分、第四幕第一場(chǎng)的開頭以及第四幕第三場(chǎng)的頭部和中間部分。筆者以序幕第一場(chǎng)為例，證實(shí)歌劇中確實(shí)存有“對(duì)話”合唱這一形式，并進(jìn)一步分析一種更為特殊的超越聲部的“對(duì)話式”合唱形式，再?gòu)暮暧^戲劇場(chǎng)景出發(fā)，挖掘“對(duì)話”合唱在整體戲劇過(guò)程中承當(dāng)?shù)淖饔眯Ч?/p>

（一）超越聲部的“對(duì)話式”合唱

如果說(shuō)“對(duì)話”合唱是發(fā)生在四聲部混聲合唱之內(nèi)的一種偶發(fā)形式，那么在聲部之外與劇中角色發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的音樂(lè)片段是否也屬于“對(duì)話”合唱的范疇呢？筆者以序幕第一場(chǎng)的開端部分（圖-4—圖-7）為例，進(jìn)而對(duì)其展開分析。值得注意的是，這里的對(duì)話與前文圖-1—圖-3的有所不同，拋開與劇中角色衛(wèi)兵的直接談?wù)搧?lái)說(shuō)，圖-4—圖-7的“對(duì)話”確實(shí)是以合唱形式呈現(xiàn)的，因?yàn)樵诖艘魳?lè)片段中并不是只選取幾個(gè)歌者進(jìn)行演唱，而是整個(gè)聲部的發(fā)聲演唱。因此，在這里不管此片段是否與其他音樂(lè)元素產(chǎn)生聯(lián)接，都必須稱之為合唱，只不過(guò)其呈現(xiàn)方式不符合傳統(tǒng)模式。但從音樂(lè)的表現(xiàn)手法以及唱詞內(nèi)容[14]來(lái)看，其合唱形式又與前者毫無(wú)區(qū)別，同樣是無(wú)旋律的橫向發(fā)展、談?wù)摖?zhēng)吵的內(nèi)容，所以筆者認(rèn)為這依然屬于“對(duì)話”合唱的范疇。

超越聲部的“對(duì)話式”合唱導(dǎo)致的最直接的結(jié)果就是：給聲樂(lè)音樂(lè)增添了一份元素。樂(lè)隊(duì)以衛(wèi)兵的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（圖-4的第1、2小節(jié)）引入“對(duì)話”合唱，又一次營(yíng)造了如泣如訴的“悲劇性”氣氛（圖-1—圖-3的“對(duì)話”合唱也是由衛(wèi)兵的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)引起的）。“除了呈現(xiàn)個(gè)性化的感情、規(guī)定細(xì)節(jié)動(dòng)作的特點(diǎn)性質(zhì)之外，音樂(lè)在歌劇中還以一種更一般化的、更具彌漫性的方式發(fā)揮作用。特殊的音樂(lè)往往營(yíng)造初特殊的氛圍，建立一個(gè)特別的世界，某種類型的思想、感情和動(dòng)作只有在這里才有可能存在（至少貌似真實(shí)）。”[15]聲部層與衛(wèi)兵的對(duì)話，在內(nèi)容層面展示了上層社會(huì)與下層社會(huì)的沖突矛盾;在戲劇動(dòng)作層面直接引發(fā)了合唱團(tuán)的又一次“被迫”合唱（如圖-7的最后一小節(jié)）;在音響效果層面加強(qiáng)了聽(tīng)眾對(duì)“悲劇性”氛圍的直覺(jué)印象?！霸谄障＝鹑笆降膭”净A(chǔ)上，穆索爾斯基以這種方式[16]揭示出，沙皇與瘋僧、修道士與哥薩克人、貴族與農(nóng)奴之間存在不可違抗的緊密聯(lián)系的內(nèi)在本質(zhì)?！盵17]

（二）戲劇場(chǎng)景中的“對(duì)話式”合唱

分析了序幕第一場(chǎng)的兩個(gè)“對(duì)話”合唱是以何種方式呈現(xiàn)的之后，筆者將兩個(gè)結(jié)構(gòu)置身于整體戲劇場(chǎng)景，聯(lián)系前后音樂(lè)形式，對(duì)其展開宏觀角度的解讀。筆者根據(jù)研究總譜以及觀看歌劇[18]，匯結(jié)出以下《鮑里斯·戈杜諾夫》的戲劇結(jié)構(gòu)（如圖-8）。可以發(fā)現(xiàn)，序幕第一場(chǎng)一共經(jīng)歷了兩次次相同的“有組織、有調(diào)性”的合唱（集體合唱1與集體合唱2），和兩次“對(duì)話”合唱。圖-9—圖-14的合唱形式與前者談及的“對(duì)話”合唱有很大的區(qū)別，從音樂(lè)織體來(lái)看，其中既有陳家海、韓德森定義的主調(diào)合唱和復(fù)調(diào)合唱;也有調(diào)性、有主題、由全部合唱團(tuán)成員演唱，因而筆者暫將其稱之為“集體”合唱，與“對(duì)話”合唱區(qū)別開來(lái)?！凹w合唱3”雖然在音樂(lè)主題上與1、2有所差別，但也是一種有穩(wěn)定組織的合唱，其表現(xiàn)手法與1、2幾乎沒(méi)有任何差別，所以1、2、3在類別上屬于同一種合唱形式。由于“集體”合唱與“對(duì)話”合唱兩種不同的合唱形式在歌劇中不斷交叉性地出現(xiàn)，使得聲樂(lè)音樂(lè)在表現(xiàn)手法上形成了天然的對(duì)比：“集體合唱”相對(duì)穩(wěn)定，“對(duì)話”合唱相對(duì)戲劇，但兩者都是以營(yíng)造人民苦難的凄苦氛圍為目的。

從宏觀戲劇場(chǎng)景的視野來(lái)看，兩次“對(duì)話”合唱前都出現(xiàn)了一個(gè)短暫的“音樂(lè)沉思”（如圖-14），這個(gè)“音樂(lè)沉思”的音響效果非常微弱，人聲屬于沉默的狀態(tài)，而管弦樂(lè)也只是小心翼翼地演奏出一段力度減弱的下行旋律。有趣的是，筆者發(fā)現(xiàn)：兩次“音樂(lè)沉思”都發(fā)生在“集體”合唱之后以及“對(duì)話”合唱之前，相當(dāng)于起到了銜接兩種合唱形式的作用。在情緒意義以及場(chǎng)景氛圍層面來(lái)看，似乎每次“集體”合唱過(guò)后，民眾都需要一個(gè)緩沖的時(shí)間，來(lái)反思剛才的行為，然后自然地發(fā)生一些討論和爭(zhēng)吵[19]。因此，在前、后戲劇場(chǎng)景中便出現(xiàn)了這樣一種模式：集體合唱——音樂(lè)沉思——對(duì)話合唱，從而也進(jìn)一步證實(shí)了“對(duì)話”合唱不會(huì)以一種獨(dú)立形式而出現(xiàn)。穆索爾斯基對(duì)合唱的激進(jìn)改革使得序幕第一場(chǎng)的戲劇結(jié)構(gòu)達(dá)到了小小的對(duì)稱，“音樂(lè)沉思”的出現(xiàn)也使其獲得了絕佳的戲劇效果

總結(jié)

高為杰說(shuō)道：“藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式總是由諸多普遍性與特殊性的文化要素組成，這些要素通常形成一個(gè)類似金字塔的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！盵20]在民族覺(jué)醒的年代，一部民族歌劇的成功意味著彰顯民族性格、表達(dá)民族內(nèi)涵，又超越了“普遍的”民族性?！鄂U里斯·戈杜諾夫》無(wú)疑是歌劇史上一部劃時(shí)代的優(yōu)秀作品，穆索爾斯基不僅在技法上無(wú)與倫比，在題材上也別出心裁。特殊的合唱手段建立其的悲劇氛圍，將俄羅斯農(nóng)民形象刻畫地淋漓盡致。穆索爾斯基在合唱上的激進(jìn)改革，在馬勒、肖斯塔科維奇的作品中均預(yù)看見(jiàn)。筆者從其特殊的合唱言語(yǔ)出發(fā)，分析了“對(duì)話式”合唱可信性以及其達(dá)到的戲劇效果，一定程度上也剖析了歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》傳承為經(jīng)典的原因。

參考文獻(xiàn)：

[1]1861年，亞歷山二世頒布了此法案，廢除了農(nóng)奴制度，當(dāng)時(shí)在俄國(guó)激發(fā)了一大批知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民文化的探索熱情

[2][俄]M.阿蘭諾夫司機(jī)編，張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年2月：77

[3]楊燕迪，陀思妥耶夫斯基的音樂(lè)同道——紀(jì)念穆索爾斯基逝世140周年[J].楊燕迪音樂(lè)人文筆錄，2021年6月5日

[4][俄]M.阿蘭諾夫司機(jī)編，張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年2月：74

[5]陳家海、韓德森著.合唱[M].西南師范大學(xué)出版社，2009年9月

[6]陳家海、韓德森著.合唱[M].西南師范大學(xué)出版社，2009年9月：32

[7]陳家海、韓德森著.合唱[M].西南師范大學(xué)出版社，2009年9月：35

[8]全文譜例均來(lái)源于Boris Asafiev以及Pavel Lamm編總的《鮑里斯·戈杜諾夫》總譜版本

[9][俄]普希金，卡拉姆津著.[俄]穆索爾斯基編劇，周士紅翻譯.四幕歌?。乎U里斯·戈杜諾夫[M].人民音樂(lè)出版社.2001年5月：12

[10][俄]M.阿蘭諾夫司機(jī)編，張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年2月：74

[11]楊鴻年.合唱訓(xùn)練學(xué)（上、下）[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，北京：2008年3月

[12]楊鴻年.合唱訓(xùn)練學(xué)（下）[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，北京：2008年3月：72

[13]楊鴻年.合唱訓(xùn)練學(xué)（下）[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，北京：2008年3月：81

[14]圖-4—圖-7的唱詞內(nèi)容為：“衛(wèi)兵：‘你們?cè)趺椿厥?？都成啞巴了？舍不得嗓子嗎？……?！癖姡ㄅ骸畡e生氣，尼基蒂契，別生氣，大人！’民眾（男）：‘讓我們歇一會(huì)再喊?！癖姡骸撍赖模B喘口氣都不讓喘！’衛(wèi)兵：‘嘿，別舍不得嗓子！’民眾（男）：‘好啦！’衛(wèi)兵：‘快點(diǎn)！’。”唱詞內(nèi)容來(lái)源于：[俄]普希金，卡拉姆津著.[俄]穆索爾斯基編劇，周士紅翻譯.四幕歌?。乎U里斯·戈杜諾夫[M].人民音樂(lè)出版社.2001年5月：14-15

[15][美]約瑟夫·科爾曼著.楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年4月：238

[16]科爾曼指的這種方式是特殊的音樂(lè)方式所營(yíng)造出的獨(dú)特世界，筆者認(rèn)為就貴族與農(nóng)奴的社會(huì)關(guān)系來(lái)看，“對(duì)話式”合唱的手段對(duì)所塑造的“可信”的世界具有不可磨滅的意義。

[17][美]約瑟夫·科爾曼著.楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年4月：249

[18]歌劇影視來(lái)源于bilibili：穆索爾斯基-Boris Godunov《鮑里斯·戈杜諾夫》馬林斯基劇院1990年版本

[19]從唱詞內(nèi)容來(lái)看，也確實(shí)應(yīng)征了“音樂(lè)沉思”地必要性

[20]高為杰.彰顯個(gè)性，才能造就出類拔萃的經(jīng)典[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2020年第一期