“遠(yuǎn)讀”與“近讀”中的格非

在普林斯頓讀“江南三部曲”

傅鏗先生的家坐落在新澤西州普林斯頓（Princeton）小鎮(zhèn)上。這里距普林斯頓大學(xué)約3英里，當(dāng)?shù)鼐用裼H切地稱之為“王子鎮(zhèn)”，鎮(zhèn)上呈狹長狀的卡耐基湖（Carnegie Lake）波光瀲滟，風(fēng)景旖旎，是普林斯頓大學(xué)賽艇隊(duì)的訓(xùn)練地。新澤西州的澤西市與曼哈頓僅一河之隔，通勤便利，許多在曼哈頓工作和求學(xué)的人，會選擇住在這里。

那是我到杜克大學(xué)東亞系訪學(xué)的第三個(gè)月，和妻子第一次出遠(yuǎn)門，時(shí)間為2017年11月下旬。促成這次美國東部之旅的“幕后推手”是傅鏗先生。應(yīng)他邀請，我和妻子先從羅利-達(dá)勒姆國際機(jī)場（RDU）飛到紐瓦克機(jī)場（EWR），再去王子鎮(zhèn)參加傅鏗先生組織的讀書會。

出發(fā)前我們早早定好了閱讀書目——格非老師的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）。之所以選擇這套書，一方面出自傅鏗先生對三部曲的欣賞（他專門從亞馬遜網(wǎng)購了上海文藝出版社2012年出版的三冊套裝，郵寄過來，供我事先“預(yù)熱”），另一方面，則因我在格非老師門下攻讀博士學(xué)位，對他較為了解。赴美訪學(xué)的前一年，《望春風(fēng)》（譯林出版社，2016年）出版，我為此寫了一篇長評，談這部小說對古典敘事里的“說書人”和“史傳”傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)換。在文章中，我寫道：

如果說《隱身衣》（人民文學(xué)出版社，2012年）是“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）之后的一曲余音，那么，小說家格非的新作《望春風(fēng)》（譯林出版社，2016年）則更像是氣勢磅礴的交響樂。二者所敘之事雖迥異，但無論是小說的敘事技巧還是對社會現(xiàn)實(shí)的觀照，皆有或隱或顯的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，不妨看成是小說家格非繼“江南三部曲”跨越百年中國歷史的宏大敘事后，朝小說這門“講故事”的技藝向內(nèi)轉(zhuǎn)的努力。

傅鏗先生讀了文章，認(rèn)為由我來充當(dāng)領(lǐng)讀人，再合適不過，事情就這樣定了下來。

傅鏗先生出生于20世紀(jì)50年代末的上海，1990年代初赴美求學(xué)，后留美工作至今。閑暇之余，他寫了不少文化批評隨筆，著述頗豐，是國內(nèi)外知名的自由撰稿人。在旅美的文化人中，傅鏗先生是極為獨(dú)特的一個(gè)，我和他最初相識于微博。在此之前，我曾拜讀過《知識人的黃昏》一書，得知他為《讀書》和香港《二十一世紀(jì)》等雜志撰稿，又和余英時(shí)先生往來甚密，早已心生仰慕。沒想到有朝一日我們竟能以這樣的方式在異國相聚。

我和妻子從紐瓦克機(jī)場出來后，傅鏗先生開著一輛猩紅色的SUV來接我們。那是我第一次見到他：比我想象中要壯碩些，頭戴一頂灰黑色圓禮帽，墨鏡架在鼻梁上，看起來很酷，根本不像年近六旬的人。當(dāng)時(shí)萬圣節(jié)剛過不久，離圣誕節(jié)還有一段時(shí)間，不過王子鎮(zhèn)上的居民已經(jīng)迫不及待地布置起圣誕樹了。從傅鏗先生的車窗望出去，沿途經(jīng)過的獨(dú)棟樓房門外，除了圣誕樹，還能見到萬圣節(jié)遺留的痕跡：南瓜燈和垂掛在門廊邊上繪有骷髏頭的旗幟，看起來祥和而熱鬧。

傅鏗先生和太太居住在一棟典型的美式別墅里。建筑一共兩層樓高，一層為車庫，讀書會就設(shè)在這棟洋氣十足的別墅里。讀書會持續(xù)了很多年，沒有固定時(shí)間，也從不設(shè)立繁復(fù)名目，類似于文人墨客的雅集。來之前，我對此并沒有太多了解，讀書會有哪些人參加？圍繞什么主題來講比較合適？凡此種種，皆無預(yù)設(shè)，傅鏗先生也不透露，只叫我先把“江南三部曲”溫習(xí)一遍，余下由他安排。這點(diǎn)，倒是符合美式生活的率性，不過在我看來，這一切很像是某個(gè)神秘組織的聚會。

我于是見縫插針，重讀起過去分批次、陸陸續(xù)續(xù)看完的“江南三部曲”。

那是來美國的第二個(gè)月，每天按部就班地生活，除去上課和到perkins圖書館或Friedl Bildg打印文獻(xiàn)外，其余時(shí)間我都一頭扎進(jìn)“江南三部曲”的世界里。從《人面桃花》讀起，緊接著是《山河入夢》，最后止于《春盡江南》。因?yàn)橐觥皩?dǎo)讀”，我不得不謹(jǐn)慎對待，一邊讀，一邊用彩色便箋紙貼在書頁上，隨時(shí)記下閱讀過程中的心得，形成了密密麻麻的筆記。第三冊《春盡江南》讀畢正是11月初，北卡羅來納州進(jìn)入冬季。讀到結(jié)尾處龐家玉說的“隱身衣”時(shí)，我不禁莞爾——這就不難理解緣何《隱身衣》會充斥著那么多的“三部曲”元素了，這叫伏線千里、余音未了。

“隱身衣”究竟何解？《春盡江南》提到了福樓拜的《布法與白居榭》（現(xiàn)在通譯為《布瓦爾與佩庫歇》）。此外，麥爾維爾的《抄寫員巴托比》也是格非老師津津樂道的，他們都是文學(xué)史上披著“隱身衣”的現(xiàn)代主義者。對于前者，格非老師如此評價(jià)：

該小說（《布法與白居榭》——引者注）是所謂現(xiàn)代性反思的一個(gè)重要組成部分，福樓拜在此對人類的知識與夢想做了冷靜的回顧——而這個(gè)問題正是我的興趣所在。西方的塞萬提斯（騎士精神）傳統(tǒng)，福樓拜的《包法利夫人》和《情感教育》，還有中國古代的世外桃源理想……這些都曾深深地打動我，促使我對中國近現(xiàn)代歷史的“烏托邦”情結(jié)進(jìn)行思考。

抽繹作家的“師承”極為有趣，從這些零碎話語中，隱約可窺見“江南三部曲”的精神源流，從“三部曲”到《隱身衣》，都須放在這條“現(xiàn)代性反思”的延長線上加以觀照。在格非老師的課堂上，在他的文章中，現(xiàn)代主義總是格外受青睞，福樓拜和麥爾維爾，就是其小說的先驅(qū)（他為前者寫了《〈包法利夫人〉講稿》，為后者寫了《白色的寓言》）。

2015年秋，我初到北京求學(xué)，開學(xué)前，去了單向空間參加格非老師和西班牙小說家恩里克·比拉-馬塔斯的對談。其時(shí)，比拉-馬塔斯的《巴托比癥候群》在大陸掀起了一陣閱讀熱潮。麥爾維爾筆下那位用“我寧愿不”來拒絕一切的華爾街抄寫員巴托比，搖身變成一個(gè)巨大的魅影。比拉-馬塔斯為其注入了新的精神，將其從一個(gè)虛構(gòu)人物生發(fā)為一種文學(xué)史“癥候群”。由“巴托比”到“隱身衣”，我想到的是文學(xué)的隔空聯(lián)動，兩位身在不同國度的杰出小說家共同攜手，創(chuàng)造了他們的文學(xué)先驅(qū)。正如博爾赫斯在那篇著名的文章《卡夫卡及其先驅(qū)者》（1951年，《探討別集》，王永年譯）中所言：

在文學(xué)批評的詞匯里，“先驅(qū)者”一詞是必不可少的。但是要盡量剔除有關(guān)論爭和文人相輕的聯(lián)想。事實(shí)是每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者。作家的勞動改變了我們對過去的概念，也必將改變將來。在這種相互關(guān)系中，人的同一性或多樣性是無關(guān)緊要的。

或許是環(huán)境使然，當(dāng)年讀《春盡江南》時(shí)，我大致的感受是，這部“終曲”的語言不如《人面桃花》那般典雅，結(jié)構(gòu)上又無《山河入夢》的玄妙和精巧，讀起來著實(shí)有些遺憾?！洞罕M江南》延續(xù)前兩部對烏托邦的思考（從辛亥、1960年代的革命歲月到當(dāng)下），以龐家玉的命運(yùn)（患絕癥、不辭而別）作結(jié)，未免有落窠臼之嫌。但在杜克大學(xué)西校區(qū)那座公寓樓里，漫長的重讀結(jié)束后，我卻對這個(gè)結(jié)尾有了更為寬容的理解。讀罷掩卷，竟生出些和當(dāng)下情景相契的“共情”。切斷俗世羈絆、與時(shí)代保持距離或許是很多人隱秘的愿望，但又有多少人能真正做到？

對我而言，重新翻閱三部曲是個(gè)極為美好的過程。丟失在記憶里那些零碎的閱讀感受，也如重新燃起的灰燼，冒著火星，噼啪作響。此時(shí)，距我第一次讀到《人面桃花》，已過去了整整十年。

2007年參加完高考的那個(gè)夏天，我在深圳姑姑家度假，閑來無事，便跑去深圳書城閑逛。在新書架上，我發(fā)現(xiàn)了《山河入夢》。那是一本深藍(lán)色封面的軟精裝書，桃紅色豎排腰封上有“扛鼎力作”“年度巨著”的字樣。彼時(shí)《春盡江南》還未寫出，世上尚無“江南三部曲”之名。《山河入夢》的腰封上冠之以“人面桃花三部曲”之二，這三部曲的開卷之作，就是那本首版于2004年的《人面桃花》。

那個(gè)夏日，我躲在空調(diào)房里，被姚佩佩（《山河入夢》的女主人公）多舛的命運(yùn)所牽引、所憂慮。讀到最后，抬頭望向窗外，有種從深沉睡夢里緩慢醒來之感；后來按圖索驥，讀《人面桃花》，就是另一番感受了：整個(gè)故事籠罩在渺遠(yuǎn)、神秘的氛圍之中，讀的過程恍若乘小船穿行在霧氣空蒙的水面上，在被一條繩索捆綁進(jìn)花家舍的陸秀米身上，我仿佛看到了命運(yùn)的肅殺和晦暗；待到讀《春盡江南》，已經(jīng)是本科畢業(yè)那年的事了。那本書借給友人，不小心灑到了咖啡?，F(xiàn)在藏于家中的這本書，紙頁上還印有灰褐色的咖啡漬。

讀書會定在我們抵達(dá)王子鎮(zhèn)的第三天，參與者陸陸續(xù)續(xù)到了，我才知道，來的都是傅鏗先生在美國的友人，大部分年紀(jì)在五六十歲上下，也有七十歲以上的，其中有大學(xué)教授、比較文學(xué)專家，也有在曼哈頓工作、擅彈古琴和吹簫的文化人，還有旅美作家張宗子。他們大多是伉儷相攜同行。很快，傅鏗老師家偌大的房子便熱鬧起來，大家握手寒暄，親切交談。我和他們通過互相介紹，慢慢地就熟悉了起來。從這些長輩身上，能感受到沉淀幾十年的友誼傳達(dá)出的熱度，在這個(gè)新澤西州的寒冷冬季，顯得格外溫情。

傅鏗先生將一張桌子擺在客廳中間、靠近壁爐的位置，又搬來椅子，布置成簡單的講臺，將幾冊書擱在上面（包括一部嶄新的《望春風(fēng)》）。眾人有的坐在沙發(fā)上，有的坐在帶靠背的折疊椅上。讀書會就這樣正式開始了。我面對大家“講書”，從介紹格非老師的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型開始，進(jìn)入對“江南三部曲”的解讀之中。實(shí)際上，在座的這些長輩，多是在八九十年代就出國了，他們對格非老師的印象還停留在先鋒時(shí)期，對其近年來的創(chuàng)作不甚了解。因此，我的講解，既要照顧小說所敘的故事，又要時(shí)不時(shí)停下來，做些相應(yīng)的補(bǔ)充。時(shí)間在不知不覺中就溜過去了。

最令我難忘的是，當(dāng)我講起《山河入夢》中譚功達(dá)的“烏托邦”理想和六十年代歷史語境的關(guān)系時(shí)，話頭如同石子落入水中，激起了波瀾。那是他們親身經(jīng)歷過的年代，他們有太多的話可說，而我對此的體認(rèn)卻大多是從紙上、從父輩零星的口述中尋獲。話題順道拐入歷史和政治，屋子里變得眾聲喧嘩。

讀書會結(jié)束，是自由交談時(shí)間，吃的是百樂餐（Potluck）。大家從各自家中帶來食物，也有在餐廳買來的速食，八寶飯、白切雞……印象中，餐桌上美食品種繁多，壓根吃不完。男人一桌，女人一桌，相談甚歡。讀書會的嚴(yán)肅和學(xué)究氣息，就在這般熱絡(luò)和輕松的氛圍中被輕易打發(fā)掉了。

我置身一群長輩之中，有些坐立不安。剛才一位老先生關(guān)于歷史的“質(zhì)詢”，讓我陷入了深深的迷惘。我寫了十來年小說，向來自認(rèn)對敘事有敏銳感受力，因此，總覺得在解剖小說、做文學(xué)批評這件事上，并無太大障礙。可就在那一刻，在遙遠(yuǎn)的異域，面對一群歷史的過來人時(shí)，我卻陷入了失語。聚會越熱鬧，我越是悵然。幾杯紅酒落肚，臉頰緋紅，迷迷糊糊間，竟有些落淚的沖動。我在書齋里泡得太久，疏于躬身自省，使我對外部世界的體驗(yàn)和對歷史的感知，大多處于一種懸空狀態(tài)。在“江南三部曲”這樣厚重的文本面前，我可以用文學(xué)批評理論去撬動它，動用敘事學(xué)的理論侃侃而談，但這樣的短兵相接和較量是否有效？

從普林斯頓離開后，我一直忘不掉老先生和藹的表情下審視的目光。我想起有次在格非老師辦公室的長談。那是我讀博的頭兩年，由于還未確定博士論文選題，一直焦灼不安，未免有些無頭蒼蠅那樣，撞到哪兒算哪兒。那次談話的由頭，是我寫了篇討論《四世同堂》敘事的文章。格非老師讀后，對我的治學(xué)理路頗為擔(dān)憂，便約我閑聊。我的文章立論偏頗，沒有援引什么歷史文獻(xiàn)，讀起來形同空中樓閣，聊著聊著，話題滑向了文學(xué)和政治的關(guān)系問題。末了，格非老師囑咐我，別把那段革命年代當(dāng)成毒瘤那樣切掉，應(yīng)該去深究，這一切到底是怎么過來的？

出國后，我把原先確定的“晚清到民國的教育小說研究”的選題放棄了，利用在杜克大學(xué)圖書系統(tǒng)的資源，如饑似渴地啃了大量文獻(xiàn)資料，慢慢摸到了“歷史”的皮毛。之后轉(zhuǎn)向趙樹理研究，就得益于這段難得的經(jīng)歷。

現(xiàn)在回想，一切恍然如夢，不過這也是在普林斯頓讀“江南三部曲”最大的收獲了。

清華園里讀格非

格非老師會講課，是出了名的。

他在清華中文系給研究生（包括博士生）開的課叫“小說敘事學(xué)”，時(shí)間一般為秋季學(xué)期。這門課在學(xué)生中頗受歡迎，經(jīng)常一座難求，本系的、外系的，甚至連校外人士都想方設(shè)法來“蹭課”，蹭不到課，便絞盡腦汁“偷”點(diǎn)筆記來學(xué)。前兩年還有學(xué)生特地將課上速記的講義，原汁原味搬運(yùn)至個(gè)人微信公眾號，秘密流傳，惠及四方。

我到北京求學(xué)那年，老師做完心臟搭橋手術(shù)，處于半休息半工作狀態(tài)，“小說敘事學(xué)”這門課因此暫擱一學(xué)期。待到第二年，也就是2016年秋季學(xué)期，我才得償所愿，修完了這門課。

考博那年，我曾花了一周時(shí)間，戴上耳機(jī)，對著電腦，聽別人錄下來的“小說敘事學(xué)”課程錄音（格非老師講授八節(jié)課，后八節(jié)則是學(xué)生的課堂展示及討論），邊聽邊在筆記本上寫筆記來加強(qiáng)記憶。格非老師說話中氣十足，語速快，聲音鏗鏘有力，舉例時(shí)總能信手拈來，生動形象——光聽授課聲音就叫人激動不已了，更何況真正置身課堂呢？

不過待到坐進(jìn)教室領(lǐng)受教誨，那種感覺還是很不一樣的。格非老師經(jīng)常背著一只黑色的雙肩包來教室。這門課安排在夜間，上課地點(diǎn)是一間很小的教室，位于人文學(xué)院的院樓新齋里。北方的冬季，天黑得比我所熟悉的南方更早。課還沒開始，教室里就已坐滿了學(xué)生。外面天寒，室內(nèi)開著暖氣，窗戶緊閉著。白天如果從里面望出去，能看到爬山虎干枯了的藤蔓，頑固地綴在紅磚上，一派蕭索景象。但聽課時(shí)可就顧不得這些了，真正的“兩耳不聞窗外事”。老師講課節(jié)奏快，短短兩堂課，知識密度大，稍不留意就會錯(cuò)失精彩瞬間。因此講臺邊角，常有學(xué)生的錄音筆現(xiàn)身。不過老師并不忌諱別人錄音，他只沉浸其中，講至忘情處，眉飛色舞，滿頭標(biāo)志性的白發(fā)襯著墨綠色黑板，煞是醒目。

格非老師上課從不做PPT，也無需講義輔助，身后的那塊墨綠色黑板，手里的一支粉筆（他夾粉筆的動作很像拿煙），便是全部裝備。這門課他講了好些年，每年都會翻出些新東西，他給我們講俄國形式主義（從普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》到雅各布森的“文學(xué)性”概念）和法國結(jié)構(gòu)主義、熱奈特的敘事學(xué)之間的歷史淵源，講本雅明那篇著名的《講故事的人》，講盧卡契的《小說理論》……所有的知識、掌故和趣聞，都裝在腦子里，有時(shí)候你甚至?xí)闷?，老師這樣縝密清晰的思維，究竟是如何煉成的？

2016年，《望春風(fēng)》出版，我恰好從北京回汕頭老家過暑假，小說來到手上，我花了四五天時(shí)間，廢寢忘食讀完了。放下書卷的瞬間，我?guī)缀醣惶N(yùn)含在小說里密實(shí)而綿長的力量擊倒。這種感覺，和多年前讀“江南三部曲”全然不同，大體上，是因?yàn)樵谡n堂上聽過“小說敘事”的“秘密”，所以，這部新作才會給我如此深刻的啟悟。

7月中旬，我和潮汕老家的三位朋友（散文家林淵液、青年批評家陳培浩、90后小說作者陳潤庭）一起，就《望春風(fēng)》做了一次漫談。漫談地點(diǎn)是淵液姐家。大家邊喝茶邊談天說地，四個(gè)人很快就分成了兩派，一派是淵液姐和潤庭，一派是培浩兄和我。我笑稱為“城市派”和“鄉(xiāng)村派”，也就是說，有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的培浩兄和我，對《望春風(fēng)》所描述的鄉(xiāng)村衰敗、牧歌遠(yuǎn)去的末世圖景感同身受，而自幼長于城市的淵液姐和潤庭師弟，卻對此有著不同看法。正是這種迥異的閱讀體驗(yàn)，引起了我和培浩兄的反思。漫談會過后不久，我們各自寫下評論。

寫評論之前，我做了些準(zhǔn)備工作，其中就包括重讀2012年出版的《隱身衣》。我有一個(gè)判斷，《隱身衣》是通往《望春風(fēng)》的隱秘通道：“戀物癖”、音樂和隱身衣，像幾個(gè)符碼纏繞在這部篇幅不長的小說中，和《望春風(fēng)》連起來對讀，堪可玩味。

譬如第一人稱敘事的用法，在《隱身衣》已初顯出敘事者經(jīng)驗(yàn)的老到，到了《望春風(fēng)》，這一敘事更從容了，從童年目光到成人視角，第一人稱從內(nèi)部有了生長性；再譬如，格非老師深諳小說的敘事交流之道（這從《望春風(fēng)》里頻繁出現(xiàn)的“你”和娓娓道來的“講故事”的腔調(diào)里可見一斑），對人物存在狀態(tài)的刻畫極為到位（《隱身衣》對匠人（膽機(jī)制造者）的傳敘，是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的一種隱喻）；就文本對“現(xiàn)實(shí)”的批判和諷喻來看，《望春風(fēng)》又成了《隱身衣》的擴(kuò)展版。我尤其喜歡《隱身衣》敘及“我”的家庭故事的部分，這讓小說有了時(shí)間的縱深和歷史感?！锻猴L(fēng)》第三章“余聞”，也涉及了村莊里的幾個(gè)家庭，頗有《史記》“列傳”的意味。

格非老師擅長在敘事中隱身，但如果循著蛛絲馬跡追索，又能發(fā)現(xiàn)其中的機(jī)巧之處。比如《隱身衣》寫到一處細(xì)節(jié)，是關(guān)于石榴到底有多少籽的。我記得在某個(gè)訪談里看過，老師回憶兒子年幼時(shí)數(shù)石榴籽玩的事——這個(gè)細(xì)節(jié)，被悄無聲息地挪用進(jìn)小說里了；《望春風(fēng)》中那個(gè)說“鬼話”的唐文寬也確有其人，是格非老師少年時(shí)候認(rèn)識的講得一口流利英語的鄉(xiāng)村奇人。不過相比較而言，《望春風(fēng)》整體上的雄心和敘事的穩(wěn)當(dāng)性，確實(shí)比《隱身衣》做得更好。

2016年9月，我與格非老師在他新齋的辦公室里，做了一次關(guān)于《望春風(fēng)》的訪談。在那間小小的辦公室，格非老師泡好茶，我們邊喝茶邊聊，圍繞《望春風(fēng)》，依次談及敘事、現(xiàn)代主義、空間和資本主義等話題。老師的語速一如既往的快，短短一個(gè)小時(shí)過去，我從辦公室走出來，像是經(jīng)受了一次精神洗禮，心情久久無法平復(fù)。事后，我對著錄音將訪談內(nèi)容整理成文，呈給老師過目，經(jīng)他審定后，以《文學(xué)沒有固定反對的對象》為題，加上三篇批評文章，組成小輯，刊在《當(dāng)代作家評論》（2016年第6期）上。

至今，那次訪談投下的綠蔭仍庇護(hù)著我，予我一種心靈的滋養(yǎng)，其中尤其令我醍醐灌頂?shù)氖沁@樣一段話：

讀者通常認(rèn)為文學(xué)存在一個(gè)固定反對的對象，我認(rèn)為這是不對的，文學(xué)從來沒有一個(gè)固定的反對和加以批判的對象。文學(xué)永遠(yuǎn)是從外部來反對內(nèi)部的社會公眾意識的某種東西。當(dāng)這個(gè)社會的公眾和社會意識形成一個(gè)巨大的力量和慣性的時(shí)候，文學(xué)會從外部對它進(jìn)行質(zhì)疑，跟它對話，并建立起新的對話關(guān)系。

如果沒有對中外小說多年的鉆研，如果沒有世界文學(xué)的閱讀和批評視野，是很難有這樣精準(zhǔn)有力的判斷的。其實(shí)，早在那本《文學(xué)的邀約》（2010年初版，2016年再版）中，格非老師關(guān)于福樓拜那句“包法利夫人就是我”的解讀，已隱隱透露出這樣的文學(xué)觀——文學(xué)要和“社會的公眾和社會意識”所形成的巨大力量和慣性做對話。

福樓拜寫《包法利夫人》，是因?yàn)榭吹搅死寺髁x在19世紀(jì)的遺毒。包法利夫人正是這一遺毒的受害者和犧牲品。這一論斷，與朗西埃（Jacques Rancie？re）在《文學(xué)的政治》（[法]朗西埃：《文學(xué)的政治》，林培源譯，《長安學(xué)術(shù)》2019年第13輯）中有關(guān)福樓拜寫作的“民主”性、“語言的沉默”的論述異曲同工：

福樓拜與其同事正好相反，他們向伏爾泰誣蔑的“許多年輕的紳士和女士”演說。這一新的書寫制度就是文學(xué)，身處其中的作家和讀者可以是任何人?！?dāng)福樓拜創(chuàng)作《包法利夫人》，他不愿意去譴責(zé)任何道德或社會問題。他只是想“做”文學(xué)（“do” literature）。但“做”文學(xué)意味著擦除低級和高級主題間的舊差異，意味著瓦解任何一種特定的語言。作家的目的是讓藝術(shù)不可見（make art invisible）。相比之下，愛瑪·包法利的錯(cuò)誤在于她想讓藝術(shù)可見，將藝術(shù)融入她的生活——她房子里的裝飾品，客廳里的鋼琴和她命運(yùn)的詩歌。福樓拜將他的藝術(shù)與他的人物的藝術(shù)區(qū)分開來，只將藝術(shù)放在他的書中，并使其隱遁。

“隱遁”的技藝也體現(xiàn)在格非老師的小說中。比如《望春風(fēng)》里對“講故事”的回溯、對現(xiàn)代傳媒（收音機(jī)、電視機(jī)取代鄉(xiāng)村“說書人”的功能）的書寫，就隱約可見本雅明和盧卡契的影響。這是一種深層次的互文，這一互文只有深諳小說敘事奧秘的讀者方可意會（不過對于普通讀者而言，這樣的巧設(shè)機(jī)關(guān)并不妨礙閱讀）。到了2019年出版的《月落荒寺》，那種字里行間的互文不再是隱遁的，而是徹底浮出了水面。這一次，盧卡契充當(dāng)了文學(xué)的護(hù)身符。小說寫道，楚云失蹤后，林宜生在無意間翻閱盧卡奇（Ceorg Lukacs，1885-1971）1965年的一篇文章時(shí)，讀到這樣的話：“時(shí)間看起來已不再是人們賴以行動和發(fā)展的自然環(huán)境、客觀環(huán)境和歷史環(huán)境，它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時(shí)間框架內(nèi)，個(gè)人在墮落，時(shí)間因此成了無所顧忌的無情機(jī)器。它摧毀、廢除、毀滅所有個(gè)人的計(jì)劃和愿望，所有的個(gè)性以及人格自身?！?/p>

關(guān)于“時(shí)間”的看法，格非老師在清華講壇上的演講（《重返時(shí)間的河流》）里有詳細(xì)闡述，此處不贅。《月落荒寺》其實(shí)也是對時(shí)間所作的一次敘事魔術(shù)。對楚云來說，時(shí)間等同于危險(xiǎn)的、不確定的“命運(yùn)”；對林宜生、周德坤、李紹基、楊慶棠等人而言，不論是作為知識分子、官場中人、商業(yè)精英還是藝術(shù)家，擺在面前的是化身為“時(shí)間”的現(xiàn)代巨獸?！对侣浠乃隆分械拇蠖鄶?shù)人物都在追求一種“自動化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活”，但實(shí)際上又總是將自己逼近一座“富麗堂皇、處在深淵、處在虛無和無意義邊緣”的“深淵大飯店”?！吧顪Y大飯店”取自盧卡契，在《月落荒寺》里，它指向畫家周德坤繪制的畫作。當(dāng)然，這樣一個(gè)富有象征性的意象，也隱喻著我們身處的這個(gè)意義消失、崇高遁形的社會。

我想說的是，《隱身衣》和《月落荒寺》構(gòu)成了一個(gè)“連帶故事”的AB面（詳細(xì)論述見拙文《重返小說的“神秘性”》），按培浩兄說法：“二部作品的‘互文不是孤立的，而是關(guān)聯(lián)著一種巴爾扎克式的‘人物再現(xiàn)法，從而隱藏了一種對當(dāng)代生活進(jìn)行拼圖式書寫的潛能?！保惻嗪疲骸丁艾F(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化”中的“格非經(jīng)驗(yàn)”》）所謂“巴爾扎克式的‘人物再現(xiàn)法”，著實(shí)是個(gè)驚人的發(fā)現(xiàn)。2019年秋季學(xué)期，格非老師邀我在課上給同學(xué)們講我譯的朗西?！段膶W(xué)的政治》一文。課程開始前，有學(xué)生帶了新鮮出爐的《月落荒寺》請老師簽名，老師這時(shí)才透露，他在考慮寫這一系列的第三本——正好印證了“巴爾扎克式的‘人物再現(xiàn)法”這一精準(zhǔn)判斷。

涉筆至此，我已大致將這些年閱讀格非老師小說的“經(jīng)驗(yàn)”一一追溯。這篇小文題目里的“遠(yuǎn)讀”和“近讀”是個(gè)權(quán)宜之計(jì)——畢竟談格非老師及其小說是如此之難。“遠(yuǎn)讀”，當(dāng)然就是遠(yuǎn)在普林斯頓那次讀書會上的所思所想，這一說法借自斯坦福大學(xué)文學(xué)教授、批評家弗朗哥·莫瑞蒂（Franco Moretti）獨(dú)創(chuàng)的“遠(yuǎn)讀”（distantreading），它與新批評的“細(xì)讀”（close reading）相對，“運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，把文學(xué)作為一個(gè)整體來看待，而不專注于復(fù)雜和特出的單個(gè)作品，從而進(jìn)行宏觀的歷史性和修辭學(xué)解讀”。如今，“遠(yuǎn)讀”已經(jīng)成為“數(shù)字人文”這門新興學(xué)科的“元理論”，但在哈羅德·布魯姆看來，這種理論卻是“荒謬的”。話雖如此，并不妨礙我們借用“遠(yuǎn)讀”的方法來親近格非老師。所謂“近讀”（也是“細(xì)讀”），亦是我一廂情愿的用法。畢竟在格非老師門下求學(xué)五年，聽其教誨，受其點(diǎn)撥，接觸的是遠(yuǎn)比藏于小說背后的“作者”更為生動的“人”。知人論世，不也正是“近讀”之意嗎？

格非老師是當(dāng)代文學(xué)“作家中的作家”，其小說藝術(shù)的精湛和思想的深邃有目共睹。未來的“格非小說”和“格非經(jīng)驗(yàn)”會走向何方？這是無數(shù)熱愛格非老師的讀者和批評家所關(guān)心的，也是我在寫小說和做學(xué)問時(shí)縈繞心頭的牽掛。

責(zé)任編輯 崔耕