《了不起的蓋茨比》中的詩與畫

李方木 李曉瑋

巴赫金（Mikhai Bakhtin，1895—1975）在《對話的想象》（The Dialogic Imagination，1982）中曾經指出，小說是一個無所不包的文類，“任何一種體裁都能夠鑲嵌到小說的結構中去”，無論是抒情詩、短劇等文學體裁，還是日常演說、宗教文章等非文學體裁。誠然，小說具有足夠的開放性，如若我們跨過文學體裁的邊界，放眼于跨媒介、跨藝術的文學表現手法時，巴赫金的這一論斷仍然是有效的，尤其對于19世紀后期以來的小說作品而言。美國現代作家菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald，1896—1940）的代表作《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，1925）就是一個典型的例子。這部小說講述了一個悲婉凄涼的愛情故事。蓋茨比愛上了家境殷實的黛西，“一戰(zhàn)”的到來暫時拆散了這對年輕的情侶，而戰(zhàn)后蓋茨比發(fā)現黛西已嫁作他人婦，他悲傷之余決定發(fā)憤圖強。在五年左右的時間之內，蓋茨比迅速躍升為紐約長島的一位富豪大亨，通過舉辦大型宴會吸引黛西前來。她最終來了，但帶來的卻非幸福，而是殺身之禍：黛西駕車撞人，嫁禍于他，受害者的丈夫在一腔怒火中將蓋茨比槍殺。這部小說一直被認為是20世紀20年代 “美國夢”幻滅的典范之作，代表著一種表面繁榮、暗藏危機的時代癥候。然而，更加優(yōu)美的是作家運用了語言與敘事技巧，以及跨媒介、跨藝術的表現手法。

正如英語中小說（novel）一詞的形容詞含義所示，小說敘事需要變換手法，以求新意。然而，小說家也會在作品中公開或隱蔽借用他人的詩歌片段或意象，這在文論家看來不過是一種互文性（intertextuality）手段。根據艾布拉姆斯在《文學術語詞典》（A Glossary of Literary Terms）中的界定，任何一部文學作品事實上都是由其他不同形式的文本組合而成，對先前我們業(yè)已積累的語言、文學慣例以及表現手法不可避免的重復與改造，構成了我們賴以生存的話語本身。雖然菲茨杰拉德的這部小說著力再現的是紐約上層社會的奢靡生活，但作家還將目光轉向了威爾遜等下層人的悲慘生活境遇，仿佛從對立面進一步展示了紐約社會階層的分裂與對壘。作家在描寫蓋茨比豪宅之前，利用第二章開篇講述了“灰谷”的惡劣生存條件：“那里的灰塵像小麥一樣生長在山巒上和奇形怪狀的花園里”，“唯一的建筑就是一排坐落在荒原邊緣上的黃磚房”。這里的“荒原”意象最為直白地表明了這部小說與著名現代主義詩人托·斯·艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）的長詩《荒原》（The Wasteland）互文性，前一句也令人聯想起長詩中詭異的詩句——“去年你種在花園里的尸首，/ 它發(fā)芽了嗎？今年會開花嗎？”如果說艾略特的“荒原”揭示了“一戰(zhàn)”之后人類社會的文化貧瘠與生存困境，那么菲茨杰拉德的“荒原”則預示了小說人物（黛西丈夫布坎南及其情婦的丈夫威爾遜）之間不可避免的階層沖突，預示了小說的悲劇性結尾。

其實，菲茨杰拉德小說中艾略特的影子遠不止于此，后者的另一首代表性詩作《普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）便是其中之一。這首詩中的主人公普魯弗洛克是一位優(yōu)柔寡斷的求愛者，他一邊直言“讓我們快點去做客”，又在一遍遍地重復“總還有時間”，后來演變成 “我怎敢開口”這樣的自我質疑，理由無非是“我有點害怕”。這樣的反偶像形象儼然不同于中世紀騎士傳奇中的男主人公，也無可堪比于19世紀維多利亞小說中男子氣概十足的紳士，而是淪落為唯唯諾諾、碌碌無為的小人物！反觀菲茨杰拉德筆下的蓋茨比，當他歷經五年艱辛與等待，終于再見舊日情人之時，“臉色像死灰一樣蒼白，兩只手插在衣兜里，鼓鼓囊囊地像是裝著沉重的東西”，甚至“像著了魔一樣，一轉身逃到客廳里”！顯而易見，蓋茨比緊張至極，這不就是另一個普魯弗洛克嗎？

美國學者哈羅德·布魯姆曾說，菲茨杰拉德的背后站著一個濟慈（John Keats，1795—1821），此言不虛，尤其是在這部《了不起的蓋茨比》之中。小說第六章中蓋茨比向小說敘述者尼克深情講述了自己與黛西的戀愛經歷，在某個秋夜“他親吻了她”，“他的嘴唇一沾她的唇邊，她立刻就像一朵鮮花為他綻開花苞，于是他的理想便化為現實了?！边@化腐朽為神奇的“一吻”，切實回應了濟慈名詩《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中的詩行——“魯莽的戀人呵，你永遠，永遠也無法親吻到 / 雖然只是一步之遙”。濟慈筆下的古甕將這幅情人之間欲吻不能的場景定格，是萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奧孔》一文中所謂包孕性瞬間（pregnant moment）的典型代表，成為永恒美的表征，而這種略帶缺憾的美，在蓋茨比記憶中卻成了現實。

也許我們還可以聯想到華萊士·史蒂芬斯（Wallace Stevens，1879—1955）那首著名的意象詩《壇子軼事》（Anecdote of the Jar），其中有只縮影了人類全部藝術品的神奇壇子?！拔摇卑堰@只圓形壇子放在田納西州一座小山頂上，發(fā)現“它使得散亂的荒野 / 都以此小山為中心”。這里，人造物或藝術品與“散亂的荒野”形成鮮明的對比，甚至可以影響到后者的存在秩序和生存法則。詩人突出強調了人類藝術及想象的重要性，正因為它迥異于周遭世界的無序，才能成為值得保存或珍藏之物。菲茨杰拉德筆下煢煢孑立的蓋茨比，矗立于紐約繁華都市的燈紅酒綠而不染，全身心等待著自己心愛的黛西，雖然她已經不是往昔的模樣。

我們還要看到，菲茨杰拉德在形式安排上的獨具匠心。首先，小說共包含九章，這一幕出現于第六章，基本上位于全書的中間位置，如此一來前后形成一個總體的對稱結構。菲茨杰拉德有意由此將這部小說的章節(jié)構成設計成為一個具象化的藝術品，恰好應和了濟慈的古甕和史蒂文斯的壇子外形，文字媒介因而在作家和讀者想象中幻化成為一件精美的藝術品。其次，從敘事順序上看，蓋茨比青春之吻的這段回憶出現于這對戀人再次相遇之后，顯然是現實并未如理想一樣完美，或者并未如記憶中的過去一樣完美，因而才會有了他對尼克的深情傾訴?？梢?，蓋茨比將這一吻視作極其珍貴的記憶，宛如一顆鑲嵌于王冠上的鉆石。小說形式與主題內涵在這里實現了完美的統(tǒng)一，而作者有意使用兩個省略號將這兩段與前述內容隔開，更加突出了它在這一章節(jié)、甚至整部小說中占據的核心位置。

蓋茨比被人射殺在自家游泳池之后，菲茨杰拉德給出了如下一段描寫：“一陣微風拂過，水面波瀾不驚，竟足以擾亂蓋茨比躺著使用的充氣墊偶然負重而變幻莫測的航程。一團落葉簇擁著，它便緩緩地旋轉起來，像經緯儀的一只腳一樣，在水面上劃出一個細細的紅色圓圈。”在這一幕中，落葉簇擁著氣墊及其上的蓋茨比尸體，顯然是汩汩流出的鮮血隨著氣墊的微微轉動，劃了一個血色的圓圈。經緯儀（transit）可以看成現代意義上的圓規(guī)，而圓規(guī)正是英國玄學派詩人多恩 （John Donne，1572—1631）的名詩《離別辭：莫悲傷》（A Valediction： Forbidding Mourning）中的主導意象：“即使我倆的靈魂不一，/也只是圓規(guī)的兩只腳而已；/ 你的靈魂，那只固定的腳不想動”，“然而當另一只腳向遠處漂移，/ 它就會側身過去附耳傾聽”。這首詩中多恩用圓規(guī)的兩只腳描繪戀人之間的別離與重聚，生動再現了愛情的偉大與溫馨，而菲茨杰拉德將之轉移到經緯儀和蓋茨比身上，詩與小說的互文達至最大化。另外，落葉簇擁尸首的畫面也是對莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中奧菲莉亞溺水而亡之景的再現，尤其回應了19世紀英國拉斐爾前派畫家米雷斯（Sir John Everett Millais，1829—1896）的著名油畫《水中的奧菲莉亞》。

值得注意的是，蓋茨比的血液流入池水這一景象，還可以看作是一種暈染畫（vignette）。根據《新編牛津藝術詞典》的解釋，這個術語自法語中的“葡萄藤”（vigne）一詞演變而來，最常用于指代無明確邊界的圖樣，畫面邊緣虛化而融入背景之中，也可以指建筑裝飾中的蔓葉花飾，后來逐漸拓展至手抄本和書籍裝幀設計領域，用來指稱所有在書籍或章節(jié)末尾填充空白的小插圖。我們完全從圖書裝幀的角度來理解蓋茨比初吻以及去世這兩幕的美學內涵。圖書設計者往往會在某一章節(jié)的首尾放置一張小型的插圖，尤其是結尾出現大片空白的時候。英國維多利亞時期的古斯塔夫·多雷（Gustave Dore，1832—1883）是一位非常著名的插畫師，受出版社邀請曾為但丁的《神曲》、莎士比亞的《暴風雨》以及彌爾頓的《失樂園》等多部文學名著創(chuàng)作銅版插圖，雖然他的這些畫作尚不能稱之為補白插圖，卻在很大程度上啟發(fā)了很多出版社利用小型插圖實現多雷作品達到的效果。當然，《了不起的蓋茨比》多個版本中并未出現此類的補白插圖，這里是從隱喻意義上將主人公腦海中最美好的回憶以及蓋茨比死亡視作書籍制作中的此類插圖，兩幕出現的位置也正好是在章節(jié)的尾部。

事實上，菲茨杰拉德也明確提到過繪畫，小說最后尼克描述了蓋茨比死后的心境，發(fā)現紐約的生活“簡直就像艾爾·格列柯描繪的一幅夜景：陰霾的蒼穹籠罩著大地，天邊的月亮暗淡無光，上百座粗俗不堪、奇形怪狀的房子一股腦兒簇擁在一起?！备窳锌拢‥l Greco，1541—1614）是西班牙文藝復興時期一位偉大的畫家，他對光線、色彩和人體姿勢的運用都帶有獨特的個人風格。菲茨杰拉德在小說中細致描述一幅畫，這樣的手法在藝術領域被稱為藝格符換（ekphrasis），即對藝術品的修辭性描繪，顯然他將紐約的夜景藝術化，目的并非是美化，反而是利用人們心目中的格列柯藝術形象丑化紐約的夜生活：正是人們對金錢和欲望的不懈追逐造成了人的異化。小說中有畫，畫中有真相，這就是菲茨杰拉德通過跨媒介、跨藝術呈現所帶給我們的啟示。

毋庸置疑的是，身為20世紀20年代的一位經典作家，菲茨杰拉德受到來自歐洲印象畫派表現技法的強烈影響。后印象主義繪畫的一大特色就是利用光影變換與色彩沖突表現畫家內心的主觀情感，菲茨杰拉德在描述到蓋茨比首次開車載尼克出城會友時，后者看到窗外的景色：“陽光透過大橋上一根根鋼梁透射過來，穿行而過的車輛全帶上了一閃而過的光影，河對岸的城市迅速映入眼簾，一排排白色的高樓大廈像方糖一樣整齊，如此宏偉的建筑是吝嗇金錢的建造者根本無法想象的?！边@里的畫面感很強，正類似于后印象畫派的典型作品：大橋上疾馳而過的汽車與陽光與鋼梁共同營造了不停變換的光影效果，和煦的陽光普照著冰冷的汽車與大橋鋼梁，冷暖兩種色調制衡與調和于一處。這與尼克的心境不謀而合，獨自置身于紐約，形似方糖的白色建筑線條感極強，充盈著城市的凌厲和銳氣，給人以莫名的疏離之感；然而，尼克有幸結識了大人物蓋茨比，內心自感溫暖與慰藉。

結識蓋茨比那個夜晚，尼克反思了自己孤身闖蕩紐約這段時間的生活，時常孤獨地走在夜晚的街頭，看到“那些坐在車里等待離開的人物輪廓依偎在一起，情語綿綿，雖不知他們在竊竊私語什么，但卻能聽見他們從車窗里傳出來的嬉笑聲，還能隱約看到手指夾著燃燒的煙頭隨意畫著圈圈”。當時的尼克剛到紐約不久，大都市的喧囂無法掩飾內心的孤獨與落寞，顯然大街上的匆匆過客他并不認識。有鑒于此，作家借用了后印象畫派模糊化的表現手法，隱去人物的典型外表特征，使其成為“人物輪廓”，雖然“情語”傳來卻“不知他們在竊竊私語什么”，這種看似矛盾的修辭暗含了尼克與人交際的欲望以及周遭世界的冷漠。最后一個意象也帶有深意，尼克遠離坐在車中的乘客，顯然無法看清乘客的外貌，只有手中點燃的香煙隨著車子的行進而上下左右晃動，仿佛是在畫“圈圈”。這些乘車之人經歷一番外出之旅，會回到溫馨的家中，贏得手中煙圈一般的閉環(huán)式生活，而對面的尼克則身無所依，孤獨地尋找自己的歸宿。

其實，小說中找不到歸宿的并非尼克一人。黛西丈夫布坎南的婚外情人茉特爾被丈夫關押在二樓臥室，室外的尼克透過窗戶看到了她：“臉上的表情迅速地變化著，仿佛沖洗膠卷時，底片上的物景逐漸顯影一樣”。迅速變化的表情暗示了茉特爾當時五味雜陳的心態(tài)，或許正在謀劃如何逃出丈夫威爾遜設置的囹圄，甚至打亂他的搬遷計劃，成功逃至布坎南身邊，而后者正不明就里地站在樓下。這里，自由和愛情占據了茉特爾的大腦，而機器的形象則統(tǒng)攝了尼克的想象空間，這里沖洗膠卷的過程被用來比喻茉特爾的表情變化，再合適不過。顯然，敘述者的這一聯想也暗示著他內心深處的偏見，即紐約都市民眾的生活都已被機器同化，個人對自由和愛情的本真追求也可以像機器一樣計算得出，而這樣的情形在尼克的故鄉(xiāng)則并未出現，那里人與自然和諧共處，過著樸實純真的生活。

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）曾在《攝影小史》（A Short History of Photography，1931）中指出，攝影術的發(fā)明以“極為笨拙”的方式沖擊了油畫等傳統(tǒng)藝術形式的統(tǒng)治地位，也可以說是科學技術的發(fā)展從根本上革新了藝術的本質概念，拓展了藝術的領域范疇。換句話說，攝影以操作簡單便捷見長，完全符合現代人的生活節(jié)奏，而代表過去與傳統(tǒng)的繪畫技藝則需要大量時間、熟練技藝甚至是社會地位和金錢。由此看來，尼克對茉特爾等人的不屑其實昭示了他骨子里暗含的對新興技術發(fā)明的不敏感、不感興趣。作為一位現代主義作家的菲茨杰拉德，在《了不起的蓋茨比》中以微妙的筆觸寫盡了20世紀前期美國民眾在社會轉型時期的惶惑與內心糾結，他們掙扎于傳統(tǒng)與現代、藝術與科技、都市與鄉(xiāng)村、真情實感與金錢財富的夾縫，對這些人物的逼真刻畫也成就了作家本人嫻熟的敘事藝術。