一張照片在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)的“流行病毒”

傅爾得

在拜登的就職典禮剛剛落下帷幕之后，活躍在華盛頓的攝影記者布蘭登·斯姆亞洛夫斯基（Brendan Smialowski）拍攝于就職典禮上的一張照片，立即在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)了一場病毒式的傳播。然而，這張照片的主角卻不是新當(dāng)選的美國總統(tǒng)拜登，而是去年早些時候與拜登競選民主黨總統(tǒng)候選人的參議員伯尼·桑德斯（Bernie Sanders）。

照片中的桑德斯在保持社交距離的規(guī)則下，獨自一人坐在折疊椅上，穿著一件深灰色的羽絨外套，交叉的雙手戴著厚厚的羊毛花紋手套，下垂的雙眼若有似無地盯向翹起的二郎腿。他這一幅在華盛頓戶外的酷寒中苦苦等待的路人裝扮模樣，在那個幾乎人人都正裝隆重出席的重要場合中，以其強烈的反差迅速吸引了所有人的注意，成了拜登時代第一個以病毒式全球傳播的照片。

自1976年英國生物學(xué)家理查德·道金斯（RichardDawkins）出版其著作《自私的基因》以來，像桑德斯的照片此次在全球互聯(lián)網(wǎng)上以病毒式的速度和規(guī)模進行傳播和突變的現(xiàn)象，一概被稱為模因（meme）。理查德·道金斯在書中首先提出了模因的概念，他用代表“模仿再造”的希臘字根mimeme簡化而成的meme，來用基因復(fù)制傳播的概念類比文化信息和觀念信仰等的傳播。

脫離原先的背景和脈絡(luò)，在不同的“宿主”身上被個性化的復(fù)制與模仿，成了模因在互聯(lián)網(wǎng)中的主要傳遞方式。在本質(zhì)上，模因與挪用相關(guān)。因此，我們看到桑德斯的模因進入了所有我們能想到的及想不到的圖片之中，他被PS進了地鐵上、地攤前、太空中……世界各博物館也迅速加入了這一行動，我們看到他被PS進了藝術(shù)史中的名畫里，如拉斐爾為西斯廷教堂所畫的《圣禮之爭》中，達·芬奇《最后的晚餐》的桌旁，凡·高的黃房子前，愛德華·霍普《夜游者》的餐廳里。他也進入了當(dāng)代藝術(shù)史中，如坐在觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯的代表性名作《一把和三把椅子》中的椅子上，如坐在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的大廳內(nèi)與行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇對視，等等。當(dāng)然，他也出現(xiàn)在很多攝影師的作品中，如格利高里·克魯?shù)逻d就把他放到了自己作品中的空曠郊區(qū)小鎮(zhèn)的街道上。

桑德斯在拜登就職典禮上的照片（左圖），被PS進了各種名作和場景中。 圖片來自網(wǎng)絡(luò)

一時間，桑德斯在互聯(lián)網(wǎng)上無處不在。當(dāng)我們生活的世界因為一場突如其來的流行病毒在物理上逐漸封閉化時，桑德斯的模因在網(wǎng)絡(luò)上的病毒式傳播卻以幽默和會心一笑將人們聚攏在一起。在參與這一場模因傳遞的全民狂歡之余，攝影師應(yīng)該要在大量的圖像在通過數(shù)字屏幕向我們奔涌而來的當(dāng)下，好好思考自己的角色。而厘清圖片的挪用究竟是從何而來，又將向何處而去，自然成了首要問題。

最早對攝影挪用的要數(shù)20世紀20年代盛行的達達主義流派，他們從大眾媒體的出版物中截取圖像，而后將其安置到新的語境中，以此來使人們反思圖像的原始來源和其新意境之間的關(guān)系。而在20世紀60年代秉承達達主義精神的波普藝術(shù)，則將對圖像的再運用發(fā)揮到了另一個層面，安迪·沃霍爾對大量的照片所進行的再創(chuàng)作，也使得人們更仔細地去觀察生活的日常。

接下來70年代至80年代的圖像一代，則是真正第一批對圖片進行挪用式創(chuàng)作的攝影師們。他們依附于傳統(tǒng)符號或流行文化的圖像，對商業(yè)主義盛行的社會進行了批判和反諷。羅蘭·巴特在1968年發(fā)表的《作者之死》啟發(fā)了這一代創(chuàng)作者。

在文中，羅蘭·巴特表達了他對文本的單一意義和權(quán)威理解的拒絕態(tài)度，從而得出了“讀者的誕生應(yīng)該以作者的死亡為代價來換取”的觀點，這啟發(fā)了成長于大眾媒體和消費文化不斷擴張中的美國藝術(shù)家們，如辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、詹姆斯·韋林（James Welling）、謝莉·萊文（Sherrie Levine）等在70年代中期至80年代中期的創(chuàng)作。辛迪·雪曼將自己裝扮為廣泛流行的B級電影中的女性形象，理查德·普林斯則將萬寶路香煙中的牛仔形象拉出其原有的語境進行再創(chuàng)作，使觀眾思考與孤立的牛仔形象相關(guān)的文化構(gòu)建的意義。這些藝術(shù)家因為運用挪用、拼貼和修飾等方式，通過借用電視、電影和廣告等大眾媒體中的圖像進行的“再呈現(xiàn)”表達，而被藝術(shù)史家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）稱為“圖像一代”。

復(fù)制和挪用大眾媒介中的圖像，是圖像一代的特色途徑。1973年，羅蘭·巴特發(fā)表了文學(xué)評論集《文本的愉悅》，文中表示讀者可以從任何方向自由進入文本，而不存在某一路線正確與否的問題，讀者也可以自由開啟、結(jié)束文本，無需考慮起源和歸宿，并任意隨符表滑行、漂移，不為符意所捕獲。這一觀點加持了圖像一代的創(chuàng)作，他們正是將圖像從其原始語境中剝離開來，進行重新地呈現(xiàn)和詮釋。而在今天看來，這一理論與圖片、視頻等成為模因的基本要件相符，也即它們具備脫離原先脈絡(luò)而被創(chuàng)造性復(fù)制的屬性。

只是，今天在互聯(lián)網(wǎng)上以病毒式傳播的模因，成了大眾的狂歡，而不僅僅是當(dāng)初攝影創(chuàng)作者們以對圖像進行挪用而針砭時弊的專利。在一個全民參與圖片再創(chuàng)作的模因時代，專業(yè)攝影師的價值何在？或許，在加入狂歡嘗過這一味庸俗之后，攝影師們應(yīng)該懷有拓展與挑戰(zhàn)攝影這一媒介價值的雄心，突破其復(fù)制與挪用的局限，在互聯(lián)網(wǎng)的時代與流行的模因展開一場較量。