高昌回鶻時期柏孜克里克壁畫的藝術(shù)風(fēng)格

洪寶

摘 要：位于絲綢之路沿線，地處新疆吐魯番境內(nèi)的柏孜克里克，是絲綢之路的交通要道，在漫長的東西文化交流歷史中曾經(jīng)扮演重要的角色。柏孜克里克石窟高昌回鶻時期的石窟壁畫呈現(xiàn)出回鶻民族強烈的藝術(shù)特點同時又融合了多元的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：高昌回鶻;柏孜克里克;壁畫

位于絲綢之路沿線，地處新疆吐魯番境內(nèi)的柏孜克里克，在漫長的東西文化交流歷史中曾經(jīng)扮演重要的角色。柏孜克里克石窟建立在火焰山峽谷木頭溝西岸的山腰上，現(xiàn)存83個洞窟，其中有40多個洞窟有壁畫遺存。

柏孜克里克作為絲綢之路的交通要道，其高昌回鶻時期的石窟壁畫呈現(xiàn)出回鶻民族強烈的藝術(shù)特點同時又融合了多元的風(fēng)格，從在石窟和寺院遺址出土的漢文、回鶻文、梵文、粟特文等不同文字的經(jīng)卷，可以看出其受到多元化的影響，柏孜克里克的壁畫印證了這種多元文化的交融。高昌回鶻獨立政權(quán)從9世紀一直延續(xù)到公元12世紀初，疆域最大曾東接河西走廊，西達龜茲（今新疆庫車）以西阿克蘇、烏什一帶，北跨天山直到準噶爾盆地，南隔塔里木盆地與于闐為鄰。雖然不屬中原王朝管轄，但與中原保持較好的關(guān)系往來。到12世紀國勢逐漸衰弱，淪為西遼的附庸。13世紀后期，高昌地區(qū)由于伊斯蘭教的傳播，柏孜克里克石窟逐漸被荒廢。1904年，德國考察隊來到此地，發(fā)現(xiàn)許多高昌古國的故城已損毀，許多寺廟除受到人為嚴重破壞。盡管如此，德國考察隊的幾次考察仍發(fā)現(xiàn)了許多佛教相關(guān)的文物，呈現(xiàn)在他們面前的壁畫仍十分精美。

一、柏孜克里克壁畫的藝術(shù)風(fēng)格

柏孜克里克壁畫的藝術(shù)風(fēng)格大致經(jīng)歷了幾個時期，分別是高昌國時期、唐西州時期和高昌回鶻時期，各個時期各有特點，構(gòu)成了柏孜克里克獨特的壁畫特色，而高昌回鶻時期是其中壁畫最精美、數(shù)量最多的時期。

（一）高昌國時期的壁畫風(fēng)格

柏孜克里克石窟所在的地區(qū)在兩晉時稱作高昌郡，到了北魏時期是高昌國屬地，約公元4世紀的時候，高昌國的王室已普遍信仰佛教，開鑿了柏孜克里克石窟。高昌國統(tǒng)治時期柏孜克里克石窟壁畫的風(fēng)格更接近龜茲風(fēng)格，人物造型與克孜爾石窟、庫木吐喇石窟接近，佛像、菩薩的臉型趨于正圓，五官的描繪與龜茲地區(qū)石窟十分類似，人物眉眼深邃，十分突出的側(cè)面鼻梁仍用線條表現(xiàn)輪廓。人物五官、脖頸和四肢都用寬赭石色帶表示結(jié)構(gòu)起伏的過渡，運用的是西域“凹凸法”。利用不用的色塊進行壁畫的描繪，線條起到輔助色塊的作用，有粗細的變化，相比后期的粗細均勻的線條，這一時期的線條更加自如灑脫。佛像的坐姿多以盤腿或者交腳而坐的說法狀，在佛光之外有一棵菩提樹居于佛光正上方，兩側(cè)有聽法的站立著的菩薩，呈現(xiàn)較為程式化的規(guī)律圖式。壁畫構(gòu)圖更多出現(xiàn)千佛的簡潔造型。壁畫以赭石色、紅色、藍色、綠色為主要裝飾色彩。

（二）唐西州時期的壁畫風(fēng)格

到了公元640年，柏孜克里克歸屬唐朝，唐朝稱之為西州。佛教受到保護并進一步發(fā)展，但因其地歸屬唐朝統(tǒng)治，受到漢文化的影響。此時的壁畫呈現(xiàn)出與敦煌壁畫更接近的風(fēng)格，佛像的造型上更接近中原，出現(xiàn)接近中原人種的面容，而不是西域中亞的高鼻梁深眼窩，人物鼻翼豐滿，盤腿坐于蓮花座之上。題材上出現(xiàn)觀無量壽經(jīng)變，這個題材在敦煌壁畫中尤為常見，且壁畫中的供養(yǎng)人衣著也有唐朝人的樣式，戴氈帽，束腰長袍，在佛像的兩側(cè)還出現(xiàn)了中原祥云以及飛天的形象。采用以線條和色塊相結(jié)合的描繪方式，逐漸弱化了西域“凹凸法”寬色帶表達結(jié)構(gòu)的方式，線條呈現(xiàn)出均勻細線的疏密處理，構(gòu)成了多樣化的畫面效果，在色線的運用上也更加豐富，臉部和手腳的皮膚用淡赭石色線，頭發(fā)、衣紋等用墨線，根據(jù)具體的對象不同而有相應(yīng)變化。

（三）高昌回鶻時期的壁畫風(fēng)格

公元9世紀中葉，漠北草原上漢國的后裔以北庭為中心，建立了高昌回鶻政權(quán)，從9世紀延續(xù)到12世紀初。在10世紀到11世紀間國力最為強盛，也是柏孜克里克壁畫的黃金時期。由于歷代高昌王信奉佛教，柏孜克里克也成為王家寺院，他們修建洞窟，繪制壁畫。這一時期壁畫的數(shù)量規(guī)模和精彩程度均是其他時期所不能比擬的。其色彩艷麗，多以赭石色、朱砂色等紅色調(diào)為主，壁畫背景以及人物的衣著、花邊和紋飾大都施以紅色。其間搭配石青、石綠等色彩，有些地方還貼有金箔等作為裝飾，壁畫色彩華麗豐富。

1.高昌回鶻時期壁畫的用線方式

高昌回鶻時期壁畫的用線是以中鋒為主的均勻細線，幾乎完全取消了西域“凹凸法”用色帶表達結(jié)構(gòu)的方式，而是運用了中原的鐵線描的用線方式。這種用線方式和敦煌唐代時候的繪畫幾乎如出一轍。且采用了不同的色線描繪對象，臉部皮膚用淡赭石色線，頭發(fā)用黑色色線，衣紋用深赭石色和淡黃色色線相交疊。在許多線的地方還采用了分染的技法，貼著細線染出色彩漸變的過渡效果，這種技法與唐代工筆畫的技法十分接近。

2.回鶻高昌時期壁畫的圖式

這一時期的壁畫圖式最為與眾不同的便是誓愿畫，畫面精美，后來我國學(xué)者稱之為佛本行經(jīng)變畫，這些經(jīng)變畫繪制于典型的皇室成員建造供養(yǎng)的洞窟，如第二十窟、第三十一窟、第三十三窟，都有大幅的佛本行經(jīng)變畫。其中以第二十窟的佛本行經(jīng)變畫最為精彩（圖1）。

佛本行經(jīng)變圖描述的是佛在說法時的情景，圖與圖之間用裝飾性的邊飾分隔，上方有圍幔，呈現(xiàn)均勻的褶皺，并裝飾有串珠和寶石，兩側(cè)是用植物團花紋樣的長條狀飾帶分隔。圍幔的下面有一白色長條形的榜題框，寫著一句或幾句梵文。

佛像站立在正中間的蓮花座上，連同佛的頭光和背光，約占整幅畫面的二分之一面積，佛像或面朝左側(cè)或面朝右側(cè)，身體微側(cè)，做著不同的手勢。佛像的四周有比佛像比例略小的菩薩或供養(yǎng)人，呈現(xiàn)半包圍式的構(gòu)圖，這些比佛像略小的人物，分約三到四層。除第一層人物無遮擋可見全身，第二、三、四層只露出三分之二，下身到腿部基本被遮擋。

3.高昌回鶻時期壁畫的佛像造型

高昌回鶻時期壁畫的佛像身著一件罩衣，罩衣或通肩或一端披于右肩上，袒露胸部，透過罩衣可以看到里面穿著一件紅色里衣，有的里衣則完全被罩衣遮蓋，罩衣衣紋層層垂疊，直到腿部。腿部的罩衣下方，露出里衣的衣邊，里衣有兩層，一層與罩衣的一邊大致平齊，一層垂至腳踝。肩上手上掛著一長串瓔珞寶石鏈，雙手作各種手印，有時拎著罩衣一角。佛像腳上穿著涼鞋，涼鞋用線條打結(jié)編成，露出大部分腳背和腳趾。雙腳各踩一朵蓮花。

佛像頭光、背光分成幾層，面積寬窄不一，最里面與頭部、身體接觸的部分主要類型分成以下幾種：

其一，波浪紋重疊仿佛發(fā)散的光線一般，每條光線的色彩呈黃色、紅色、綠色規(guī)律分布;其二，描繪為火焰的形態(tài)，紅色的火舌抖動跳躍，火焰底部為綠色背景;其三，以豎線菱格排列，菱格之間的顏色相鄰不同，交錯出現(xiàn);其四，如S形波浪的線條，盤曲流動，有種光線交錯的感覺，如同漣漪;其五，以復(fù)瓣蓮花的形態(tài)出現(xiàn)于佛像頭部后腦勺的位置，蓮花花瓣之外是放射狀直線;其六，以Z字形的重復(fù)曲折線的形態(tài)出現(xiàn)，重復(fù)黃色、綠色、黃色、紅色的韻律感。

最外層的佛光面積較最里層的小，其裝飾也接近最里層的形式，但同一畫面中的里外兩層裝飾無一重復(fù)，十分精美。

4.高昌回鶻時期壁畫的毗沙門天造型

在柏孜克里克洞窟的壁畫中還出現(xiàn)了毗沙門天的形象（圖2），這在新疆地區(qū)同時期其他石窟壁畫中并不多見，而在柏孜克里克，毗沙門天的形象不止一次出現(xiàn)。例如第二十窟、第三十一窟。佛教中四大天王之一的毗沙門天，有著保護神和寶藏神的寓意，是守衛(wèi)北方的天神。唐代來華譯經(jīng)的名僧不空三藏法師所作的《北方毗沙門天王隨君護法儀軌》中記述過關(guān)于北方毗沙門天王率數(shù)百金甲神兵火速馳援唐朝軍隊的故事。玄宗還詔令各地建置天王廟，塑造“身披金甲，右手持戟，左手擎塔”的形象，并制作天王形象的神旗以備出征。唐后期，柳澈作《保唐寺毗沙門天王燈幢贊并序》說毗沙門天王“掌燈瞪注，持矛杰立”，“肇興于闐……爰祚我唐”。

柏孜克里克壁畫中的毗沙門天圖深受唐代風(fēng)格的影響，以武將的形象呈現(xiàn)，身著甲胄，頭戴盔冠，手持長戟，足蹬戰(zhàn)靴。通常處于單幅壁畫最靠邊的位置，表情剛毅，通常是豎眉，兩眼圓睜作怒目狀。胡須和頭發(fā)常常用細線勾勒出精細的層次，精彩生動。盔甲的色彩主要是紅色和綠色，均勻搭配，并用黑色在其中協(xié)調(diào)紅色與綠色的色彩沖突，顯得沉穩(wěn)大氣。

5.高昌回鶻時期壁畫供養(yǎng)人的造型

在柏孜克里克佛本行經(jīng)變圖佛像一側(cè)的比佛像略小的人物，沒有頭光的多數(shù)為西域供養(yǎng)人的形象，頭戴高冠，絡(luò)腮胡子，頭發(fā)為棕色，高鼻梁，瞳孔為藍色或者其他顏色，這些人或手托著供品，或雙手合十，身著圓領(lǐng)側(cè)開襟長袍或圓領(lǐng)長袍，腳穿長筒靴，是十分典型的回鶻民族的衣著特點。人物身邊還有駱駝、馬匹、驢子等背上載滿貢品的牲口。

也有供養(yǎng)人單獨出現(xiàn)的場景，一般是國王、王后以及回鶻的官員和隨從。男性戴著回鶻特有的高冠，兩條紅色冠帶系于頸部，留有絡(luò)腮胡子或八字胡須，他們大多手持長枝鮮花，雙手相交藏于衣袖之中，注視前方，表情虔誠。女性頭梳雙發(fā)髻，發(fā)髻裝飾有祥云發(fā)釵或鳳鳥發(fā)釵，身穿對稱翻領(lǐng)長袍，翻領(lǐng)繡有祥云紋，同樣手持長枝鮮花，雙手相交藏于衣袖之中。

6.高昌回鶻時期壁畫唐裝人物的造型

柏孜克里克洞窟壁畫中還出現(xiàn)了衣著唐朝服裝的男性形象以及唐朝衣裝的女性形象。男性頭戴唐時流行的硬腳幞頭，圓領(lǐng)窄袖袍衫，這與唐朝宮廷畫家張萱《虢國夫人游春圖》中騎馬的人物衣著相仿，人物腰佩弓箭，或引弓射擊，有的則一手拿毛筆，一手端硯臺，作思考狀。女性則頭梳高髻，發(fā)髻上裝飾有各種頭飾，有桃型鳳冠、金釵步搖，華麗富貴。臉龐渾圓，額中貼花鈿，耳垂耳鐺。身著同裾長袍，袍裙曳地。與敦煌莫高窟壁畫中的唐裝女性形象十分相似，如敦煌莫高窟第六十一窟的貴婦人服飾。婦女手端盤子，盤中盛放貢品，身后站立著同樣唐裝打扮的侍從。

柏孜克里克洞窟壁畫特別是高昌回鶻時期的藝術(shù)風(fēng)格受到漢化佛教的影響，同時又融入回鶻本民族的特色，加上高昌地區(qū)的佛教藝術(shù)。在唐朝與回鶻民族互相融合的過程，中原的文化從各個方面影響著回鶻民族的文化。從壁畫的圖式、色彩、人物造型方面呈現(xiàn)出回鶻民族區(qū)別于其他地方的特色，其中也滲透著許多來自漢族的特色和風(fēng)格，也許當(dāng)時繪制壁畫的工匠大部分來自漢族，受到漢族畫工的影響，但其嫻熟的技巧和精美的畫面足以讓人贊嘆。

三、結(jié)語

柏孜克里克石窟位于高昌這塊在古代絲綢之路上的重要交通要地，難免受到多種文化的浸染。佛教文化自西向東經(jīng)此地傳入中原，在進入中原腹地之后，逐漸形成屬于中原的漢族佛教文化，形成漢傳佛教，這在這一時期的壁畫圖像中呈現(xiàn)得尤為明顯。隨著時代變遷，特別是在唐代政治經(jīng)濟繁榮、民族交融的背景下，高昌地區(qū)的佛教壁畫也出現(xiàn)漢化的現(xiàn)象。與此同時也有回鶻民族自身的民族特色，其服裝衣著、人種特點仍真切地反映在壁畫之中。因此，柏孜克里克石窟形成的獨特的高昌回鶻的藝術(shù)特色，更加多元而豐富。這給當(dāng)今藝術(shù)工作者的創(chuàng)作提供了豐富而寶貴的財富，也給我們帶來更多思考。

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作者單位：

廣州商學(xué)院