淺談日本傳統(tǒng)雕塑家的現(xiàn)代性變革之路

張煒懿

內(nèi)容摘要：日本明治時(shí)期，政治經(jīng)濟(jì)文化各方面都發(fā)生了很大的變化，西方的思想文化對(duì)日本產(chǎn)生了很大的影響，日本政府開展了明治維新運(yùn)動(dòng)，在西化的過程中，開展了“毀佛滅釋”，即“毀去佛教消滅釋迦摩尼”的政策行為，全日本各地寺院佛像雕塑被損壞，一時(shí)間日本傳統(tǒng)雕塑家失去了佛像雕塑制造的地位和工作，日本傳統(tǒng)佛像雕塑家被動(dòng)接受改變。傳統(tǒng)的師承模式也發(fā)生著巨大變化，從一對(duì)一或者是工坊的師徒制度，轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣矫佬g(shù)學(xué)院的教學(xué)模式，傳統(tǒng)的雕塑傳承被西方學(xué)院派所淘汰。從此，西方現(xiàn)代雕塑的教學(xué)模式和藝術(shù)風(fēng)格正式出現(xiàn)在日本藝術(shù)界，日本傳統(tǒng)雕塑家開啟現(xiàn)代性變革之路。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)、雕塑家、現(xiàn)代、毀佛滅釋

一、日本傳統(tǒng)雕塑家的逐漸落幕

在岡倉(cāng)天心編寫的《日本美術(shù)史》中，強(qiáng)調(diào)中國(guó)美術(shù)對(duì)日本的影響，記載著日本古代到德川時(shí)代，中國(guó)美術(shù)都與日本美術(shù)有著緊密關(guān)系。佛教很早就傳入了日本，佛教的制作也橫跨了日本的整個(gè)歷史，飛鳥、奈良、鐮倉(cāng)、室町、江戶等時(shí)期。日本奈良時(shí)期，唐朝僧人鑒真六次東渡日本，從中國(guó)帶去的不僅是佛教方面的知識(shí)，還有佛像雕塑的制作。最為經(jīng)典的就是“干漆法”（又稱夾纻法），“夾纻法”這種工藝在東晉南北朝就有了，到唐朝技術(shù)已達(dá)到很高水平。鑒真及弟子將這種雕塑技藝在日本推廣并發(fā)揚(yáng)光大。鑒真晚年，弟子忍基等用“干漆夾纻法”制作了一尊鑒真坐像。鑒真盤膝而坐，雙目緊閉，神志安詳。雕塑再現(xiàn)了鑒真的真實(shí)形象。

在封建統(tǒng)治下的中國(guó)，從事“雕”和“塑”方面的都是工匠，地位跟木匠、泥瓦匠相當(dāng)。宋法智、吳志敏、安生等塑造之妙手，特名為相匠，最長(zhǎng)于傳神。[1]“相匠”就是對(duì)唐代雕塑家的稱呼，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑，只有在佛教和墓葬中大量出現(xiàn)，由此可見，傳統(tǒng)的雕塑家地位不高，只能稱其為工匠，日本也是如此。日本明治之前的雕塑家大多都是以雕刻佛教、手工制品為主，自佛教傳播以來，日本佛像雕塑家長(zhǎng)期受到皇室、幕府和寺院的保護(hù)。到了江戶時(shí)期，是日本藝術(shù)的創(chuàng)作高峰時(shí)期，雕塑家松雲(yún)元慶募集資金，制作300個(gè)羅漢像，每個(gè)羅漢像體態(tài)特征和表情神態(tài)各不相同。這個(gè)時(shí)期的雕塑制作已經(jīng)頗有規(guī)模了，但是江戶后期的地震災(zāi)害和明治時(shí)期新的政策，五百羅漢寺走向破敗。

1868年，日本政府針對(duì)佛教頒布了《神佛分離令》的行政措施，將佛教與日本的神道教分離開來，打破了之前傳統(tǒng)日本社會(huì)“神佛習(xí)合”的格局，將神道教上升至國(guó)教的地位。這個(gè)時(shí)期的日本開始“毀佛滅釋”的全民運(yùn)動(dòng)，各地寺院的佛像被破壞）。“毀佛滅釋”毀去不僅僅是佛教寺院，還破壞了大量的佛像，造成了大量佛像雕塑家失業(yè)，生活出現(xiàn)問題，大量的佛教雕塑家改業(yè)。

二、日本傳統(tǒng)雕塑家的自我救贖

福澤諭吉“脫亞入歐”的思想成為當(dāng)時(shí)日本的主流思想，日本藝術(shù)界大量引入西方的美學(xué)知識(shí)，解剖學(xué)也被同時(shí)引入。1877年，萬國(guó)博覽會(huì)上，日本牙雕師旭玉山的展品《象牙制日本人形全骨》大小為人體的三分之一，由200多塊零件所組成，這顯示出日本的雕刻家已經(jīng)開始逐步深入學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，對(duì)解剖學(xué)也有所研究。另一方面，以岡倉(cāng)天心為代表的“亞洲一體論”，認(rèn)為亞洲為世界提供了歐洲文明所無法提供的“愛”和“美”的文明，亞洲具有歐洲文明無法企及的價(jià)值。[2]即，日本之前所孕育出來的藝術(shù)，不會(huì)被西方文化所替代。明治政府藝意識(shí)到日本藝術(shù)的重要性，頒布了《古器舊物保存法》，隨后日本教育局委托岡倉(cāng)天心對(duì)神社和廟宇進(jìn)行調(diào)查，成立臨時(shí)國(guó)家寶藏取調(diào)局，保護(hù)繼承日本傳統(tǒng)文物、技藝群體。日本傳統(tǒng)的佛像雕塑家出身的高村光云、旭玉山、石川光明等等為了展示日本傳統(tǒng)技藝，組織了第一屆雕刻競(jìng)技會(huì)，第二年組織了東京雕工會(huì)，這個(gè)組織包括了日本傳統(tǒng)工藝中的象牙雕刻、篆刻、玉雕、竹刻、木刻、金屬加工等等。

明治時(shí)期的萬國(guó)博覽會(huì)，是一個(gè)向世界展示日本藝術(shù)品的展覽，明治政府收集全日本的藝術(shù)品參加萬國(guó)博覽會(huì)。在博覽會(huì)上，日本工藝品受到西方人的歡迎，西方人驚嘆于日本工藝的精美，出現(xiàn)大量的收藏日本工藝品的藏家。日本傳統(tǒng)的雕塑家根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和西方人的愛好進(jìn)行創(chuàng)作，象牙雕刻是當(dāng)時(shí)最受歡迎的工藝品?！独显场罚▓D1），作品高和寬均超過1米，縱深為76cm。它代表日本參加了1893年舉辦的美國(guó)芝加哥萬國(guó)博覽會(huì)。這是佛雕工匠高村光云所創(chuàng)作的作品，作品展現(xiàn)猴子與兀鷲進(jìn)行激烈的搏斗，兀鷲逃離后，猴子凝視的場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)，日本的雕刻作品以木雕佛像為主，在深入了解了西方的寫實(shí)性大雕刻作品后，日本的雕刻作品也開始發(fā)生變化?！独显场肪褪欠从尺@一時(shí)代變遷的杰出作品。

“美術(shù)”這個(gè)語言概念是日本明治時(shí)期形成的，在之前日本傳統(tǒng)藝術(shù)沒有“美術(shù)”這個(gè)概念，更多的是作為工藝品而存在的，隨著西方的藝術(shù)思想的引入，傳統(tǒng)雕塑家的傳承模式也逐漸發(fā)生改變，從一對(duì)一和工坊的師徒制度轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣矫佬g(shù)學(xué)院的教學(xué)模式。1876年，明治10年創(chuàng)立了工部美術(shù)學(xué)院，“雕刻系”成為工部美術(shù)學(xué)院的三大專業(yè)之一，主要以日本傳統(tǒng)木雕為主。當(dāng)時(shí)雕塑系的學(xué)生通過模仿奈良、江戶時(shí)期的經(jīng)典佛像作品，來掌握技術(shù)技巧，并獲得創(chuàng)作靈感。1893年，工會(huì)美術(shù)學(xué)院雕刻系畢業(yè)的大村西崖發(fā)表《雕塑論》《造型藝術(shù)的歸類》等一系列文章，首創(chuàng)“雕塑”概念，他認(rèn)為：“立體造型藝術(shù)”（plastic arts）有“消滅性的彫刻（carving）”和“捏成性的塑（modelling）”兩種技法，所以應(yīng)該用兼容“彫”“塑”的“彫塑”。[3]1899年，出現(xiàn)了了“塑造系”，專門教授西方雕塑的學(xué)科。專門聘請(qǐng)了意大利雕刻家拉古沙（Vincenzo Ragusa，1841-1927），以模仿自然和寫實(shí)為基礎(chǔ)的雕塑形式，更加注重于技術(shù)，而非藝術(shù)。

日本明治的雕塑家努力學(xué)習(xí)西方美術(shù)理論、美術(shù)制度，當(dāng)西方藝術(shù)進(jìn)入日本不可避免，傳統(tǒng)的美術(shù)工藝技術(shù)無法維持生計(jì)。如何讓自己的傳統(tǒng)技能工作得到保留，讓日本傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融入西方體系中，被市場(chǎng)接受，不被時(shí)代所淘汰，成為當(dāng)時(shí)最關(guān)鍵的因素。同時(shí)西方“sculpture”這個(gè)單詞的意思一直發(fā)生著變化，從“造像術(shù)”到“雕刻”再到“雕塑”。對(duì)英文單詞“sculpture”的理解一點(diǎn)點(diǎn)的深入，透徹。

三、日本現(xiàn)代雕塑家的游學(xué)之路

歐洲的19世紀(jì)，正好西方藝術(shù)發(fā)展的高峰，也是西方雕塑發(fā)展的高峰時(shí)期，即古希臘、羅馬的古代雕塑和意大利文藝復(fù)興之后，羅丹正是這個(gè)時(shí)期的代表人物。大量的日本留學(xué)生出國(guó)留學(xué)法國(guó)，受到雕塑家羅丹的影響。

荻原守衛(wèi)，1879年出身，從小立志成為畫家，前往東京后，于1901年留學(xué)于美國(guó)，1903年留學(xué)于法國(guó)，在巴黎收到羅丹作品《沉思者》的影響，由繪畫轉(zhuǎn)向雕塑。1906年，又回到巴黎，在法國(guó)朱利安美術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)雕塑，師從羅丹，尋找雕塑的內(nèi)在價(jià)值意義——根據(jù)雕塑自身的造型特征而獲得內(nèi)在的生命力?！杜恕罚▓D3），創(chuàng)作于1910年，是荻原守衛(wèi)的最后一件作品。這件作品是日本現(xiàn)代雕塑的最高杰作，作品被首次制定為日本重要文化財(cái)產(chǎn)。作品是一位年輕女人雙手受縛、雙腳齊跪的絕望姿勢(shì)，但是頭卻向上看去，試圖找到希望。這是一件充滿絕望和希望的作品，荻原守衛(wèi)把這種希望和絕望的沖突對(duì)立面停留下來。這件作品可以感受到荻原守衛(wèi)的名言“Love is Art， Struggle is Beauty”。

高村光太郎，1906年為學(xué)習(xí)西洋畫赴美、英留學(xué)。傾慕并研究了法國(guó)19世紀(jì)雕塑家羅丹的雕刻，回國(guó)后不滿當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)界，拒絕東京美術(shù)學(xué)校的聘書，羅丹雕塑中的人文情懷對(duì)高村光太郎起了非常大的影響。作品《手》（圖4），創(chuàng)作于1918年，高村光太郎創(chuàng)作的這個(gè)手，以自己的左手為模型，手勢(shì)非常不自然，難以模仿，有點(diǎn)像觀世音菩薩的“施無畏”手勢(shì)，大拇指向下彎曲，肌肉緊張，小拇指向前彎曲，肌肉放松。這種強(qiáng)烈的對(duì)比感，使得這個(gè)手，非常有力量。

四、結(jié)論

日本傳統(tǒng)佛像雕塑橫跨飛鳥、奈良、鐮倉(cāng)、室町、江戶，整個(gè)日本的歷史時(shí)期，傳統(tǒng)佛像雕塑家也隨著時(shí)間的發(fā)展誕生了牙雕師、陶藝、石雕、繪畫師等等跟佛像造型有關(guān)的職業(yè)。明治時(shí)期，頒布《毀佛滅釋》的政策，使全日本各地寺院佛像雕塑被損壞，傳統(tǒng)雕塑家失去原有的身份和地位，傳統(tǒng)雕塑家不得不重新尋找出路，在這個(gè)復(fù)雜的時(shí)代里，前衛(wèi)和保守、未來和傳統(tǒng)成為最大的矛盾，傳統(tǒng)雕塑通常情況下會(huì)被時(shí)代所淘汰，新一代的西式雕塑被建立起來，但是在日本傳統(tǒng)雕塑家的努力下，傳統(tǒng)雕塑沒有因?yàn)檫M(jìn)入新時(shí)代而斷絕，反而得到繼承和延續(xù)，獨(dú)具日本特點(diǎn)的傳統(tǒng)雕塑受到西方的歡迎，而現(xiàn)代雕塑家荻原守衛(wèi)和高村光太郎雕塑作品的出現(xiàn)，成為日本現(xiàn)代雕塑的開始的標(biāo)志。

參考文獻(xiàn)：

[1] （唐朝） 宋敏求《長(zhǎng)安志》 1076.

[2] 孫歌.尋找亞洲：創(chuàng)造另一種認(rèn)識(shí)世界的方式[M].貴州人民出版社.2019.

[3] 劉禮賓.“雕塑”概念的淵源、流變和“雕塑家”的出現(xiàn)[J].雕塑，2008（04）：48-49.