梅鼎祚《玉合記》的接受與批評(píng)

方盛漢，賀佳歡

（1.安慶師范大學(xué)人文學(xué)院；2.安慶師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，安徽安慶246011）

梅鼎祚的《玉合記》一般被稱(chēng)為昆山派扛鼎之作。寫(xiě)成后，湯顯祖、屠隆、李贄、王驥德、呂天成、沈德符、徐復(fù)祚等當(dāng)時(shí)曲論家對(duì)該傳奇都有精到評(píng)論，這都極大推動(dòng)了梅氏作品傳播，也推廣了皖籍曲家的影響力。

一、風(fēng)流節(jié)俠 以情為戲

梅鼎祚青年時(shí)代善交游，與湯顯祖的關(guān)系極為莫逆。萬(wàn)歷四年（1576年）春，二人在宣城見(jiàn)面，湯顯祖作詩(shī)有“自是吳歈多麗情，蓮花朵上覓潘卿，春妝夜宴憐新舞，愿得為歡送新生”（《戲答宣城梅禹金·四絕》），此處吳歈即指昆曲，潘卿為其家班女伶；在萬(wàn)歷五年（1577年）所作《寄宣城梅禹金》序中寫(xiě)到：“禹金秋月齊明，春云等潤(rùn)。全工賦筆，善發(fā)談端?！比f(wàn)歷十四年（1586年）年八月，時(shí)任南京太常寺博士的湯顯祖為《玉合記》作序，作了《玉合記題詞》。他們到了晚年，還常以書(shū)信互相問(wèn)候。湯顯祖棄官之后，心情抑郁，書(shū)信和詩(shī)中均提及夢(mèng)見(jiàn)梅鼎祚的情形，他在《寄梅禹金》詩(shī)序中說(shuō)道：“半百之余，懷抱常惡。每念少壯交情，常在吾兄……醒殊悵悵，戶(hù)外報(bào)鳳衢書(shū)來(lái)，何其異也。因書(shū)夢(mèng)以寄?！保ā稖@祖詩(shī)文集》卷四十六），思念之情溢于言表。

《玉合記》成，梅鼎祚變賣(mài)姬妾首飾刻印，他在《與湯義仍太常》中所言：“《玉合》刻竣，乃費(fèi)我姬人金步搖耳。吳越之間盛行樂(lè)部，正緣大序關(guān)之以賣(mài)珠飾櫝也?！盵1]湯顯祖所作《玉合記題詞》評(píng)其：“予觀其詞，視予所為《霍小玉傳》，并其沉麗之思，減其秾長(zhǎng)之累。且予曲中乃有譏托，為部長(zhǎng)吏抑止不行，多半《韓蘄王傳》中矣。梅生傳事而止，足傳于時(shí)?！盵2]湯顯祖的序言是對(duì)梅氏的鼓勵(lì)，指出了《玉合記》超越自己作品之處，做到了取長(zhǎng)補(bǔ)短。但是此處《霍小玉傳》到底是指未創(chuàng)作成功的《紫簫記》傳奇還是改本《紫釵記》，學(xué)界存在爭(zhēng)議①如趙山林認(rèn)為指的是《紫簫記》，《從曲家尺牘看昆曲的傳播接受》，《中國(guó)昆曲論壇·2008》，蘇州大學(xué)出版社，2009年版，第3頁(yè)。夏寫(xiě)時(shí)認(rèn)為是這里的“霍小玉傳”只能“始末皆本蔣昉所撰《霍小玉傳》”之改本《紫釵記》；《玉合記》既寫(xiě)于萬(wàn)歷14年（1586年），那么《紫釵記》肯定在之前?！岸岄L(zhǎng)之累”則改本《紫釵記》則為已成之作。見(jiàn)《夏寫(xiě)時(shí)戲劇評(píng)論自選集·上》，文化藝術(shù)出版社，2013年版，第120—121頁(yè)。。其實(shí)從創(chuàng)作時(shí)間上判斷，此處指《紫簫記》更為符合事實(shí)。

同樣關(guān)于《玉合記》的創(chuàng)作年代，學(xué)界也存在分歧。郭英德認(rèn)為《玉合記》創(chuàng)作于萬(wàn)歷十二年，即1584年[3]；朱萬(wàn)曙認(rèn)可徐朔方《晚明曲家年譜》卷三《梅鼎祚年譜》，確定為萬(wàn)歷十四年（1586年）所做[4]；候榮川認(rèn)為作于萬(wàn)歷十三年[5]（1585年）。根據(jù)梅守箕《玉合記序》以及郭英德先生的觀點(diǎn)，定于萬(wàn)歷十二年（1584年）較為合適。

所以三部傳奇《紫簫記》《玉合記》《紫釵記》分別成書(shū)于1576年、1584年、1587年；在體制長(zhǎng)度上，分別為34出、40出、53出。呂天成說(shuō)：“《紫釵》仍《紫簫》者不多。然猶帶靡縟。描寫(xiě)閨婦怨夫之情，備極嬌苦，真堪下淚，真絕技也?！盵6]121這是湯顯祖本人十年對(duì)于同一題材的再創(chuàng)造，而《玉合記》是在另一個(gè)角度不折不扣地吸收《紫簫記》的精華。

徐朔方已經(jīng)指出湯顯祖的《紫簫記》是梅氏創(chuàng)作《玉合記》的基礎(chǔ)[7]，此符合事實(shí)。從細(xì)節(jié)方面亦可證明，《紫簫記》第二出是元和十四年（819年）正月朔旦，兼逢立春，《玉合記》也是正月初一碰上立春。從大處看，《玉合記》的創(chuàng)作內(nèi)容抓住了情與俠這兩個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題?！队窈嫌洝?biāo)目》末尾明確標(biāo)明“章臺(tái)詠，風(fēng)流節(jié)俠，千古播詞場(chǎng)”，句末四句詩(shī)：“李王孫仙游濁世，許中丞義合良緣。柳夫人章臺(tái)名擅，韓君平禁苑詩(shī)傳?！薄帮L(fēng)流節(jié)俠”亦是《玉合記》全劇所全力表現(xiàn)的主題之一。

梅鼎祚為何選擇“章臺(tái)柳”這個(gè)題材，并非其所言的游戲之作，他正是看中了其令人欣羨的愛(ài)情經(jīng)歷以及所倡導(dǎo)的俠客精神。改編《柳氏傳》，正因?yàn)橥怀隽蠈?duì)韓翊的堅(jiān)貞，李王孫、許俊等對(duì)美好愛(ài)情的成全，體現(xiàn)出作家“主情”一面。在《柳氏傳》中，柳氏本為李王孫幸姬，韓、柳二人的婚姻是“翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才”，后將柳氏贈(zèng)給韓翊，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)女子地位的低下；在《玉合記》中李王孫是在考察了韓柳二人感情后才相成全，這都是建立在情的基礎(chǔ)之上，且《玉合記·義姤》交代：“妾方待歲，不止周星。弄管持觴，既免蒸黎之過(guò)；稱(chēng)詩(shī)守禮，何來(lái)唾井之嫌?！北砻髁肆系闹邑懞蛯?duì)愛(ài)情的堅(jiān)守。梅鼎祚有意識(shí)地淡化柳氏姬妾的身份，有意識(shí)的抬高柳氏的出身，同樣也使得柳氏更加符合時(shí)代背景所要求的女性形象。第三出《懷春》中柳氏曾唱“奴家生來(lái)二八，方且待年”，待字閨中，完璧之身?！拔倚詤挿比A，情躭藻翰，合歡裁扇”，體現(xiàn)個(gè)人情趣；第三十一出《砥節(jié)》中柳氏重復(fù)“破鏡難圓，破鏡難圓”，極為期待和韓郎相見(jiàn)，后來(lái)由于沙母的幫助以及沙妻的嫉妒始終未能使沙吒利近身，也就是她從始至終只屬于韓翃一人，這是極為符合當(dāng)時(shí)社會(huì)守節(jié)風(fēng)氣的。

《紫簫記》缺少俠客，《紫釵記》有俠客黃衫客，《玉合記》尚俠?！队窈嫌洝酚性S俊，這承襲了唐傳奇《柳氏傳》中的許俊形象，倘若沒(méi)有許俊的慷慨義烈，也沒(méi)有最后的完美收?qǐng)?。傳奇第三十七出《還玉》，寫(xiě)李王孫聞知柳氏為沙咤利劫走后，許俊當(dāng)即慷慨激昂地表示“如此小事，左右的備馬來(lái)”，并要韓翊寫(xiě)一書(shū)以作見(jiàn)到柳氏之憑信，反映其智勇雙全、俠肝義膽。許俊亦“頗以義烈自許”，正如《標(biāo)目》中所言“雄威看許俊，立時(shí)飛馬，奪取孤凰，把當(dāng)年玉合，再整新裝”；《李卓吾評(píng)點(diǎn)〈玉合記〉》《還玉》眉批有“世間有如此快人”“真漢子，真豪杰，真丈夫，今天下亦有其人乎？”“勇烈漢子亦自不乏風(fēng)流韻味，妙人妙人”“異人！異人！”，極為拜服。梅守箕《玉合記序》評(píng)價(jià)許俊“出其不意，其疾如風(fēng)，去若脫兔，若決積水于千仞，又在尊俎之間，有折沖焉。貴拙速，不貴巧遲，斯其效也”[8]，對(duì)許俊尊俎折沖、勇猛制敵取勝給以高度評(píng)價(jià)。

徐復(fù)祚在《南北詞廣韻選》中感嘆豪杰精神之可貴，“章臺(tái)柳落于沙咤利之手，賴(lài)許虞侯而出。今雖有虞侯何益哉！讀禹金《玉合記》，追憶往事，為之三嘆，因識(shí)于此”，世態(tài)炎涼，人心不古，唏噓哀哉。徐氏雖對(duì)梅鼎祚駢儷風(fēng)格頗有微詞，但是對(duì)于文中許俊的英雄氣概贊賞不已。梅鼎祚雜劇《昆侖奴》同樣以俠客作為主角，取材于唐末杜光庭創(chuàng)作的唐傳奇《虬髯客傳》，他不避陳舊的素材，敢于重寫(xiě)翻新。

梅鼎祚“主情”“尚俠”，是梅氏青年時(shí)代任俠仗義的體現(xiàn)，也與晚明時(shí)代精神相關(guān)。屠隆在《棲真館集》卷十一評(píng)梅鼎祚“倜蕩有英雄器略”，梅鼎祚在《昆侖奴傳奇引》中自述“余少好譚劍，然未有所遇”，這些都完整呈現(xiàn)在他的作品之中。其重情正是受到湯顯祖“至情論”以及李贄王學(xué)左派之影響。有論認(rèn)為李贄雖與梅鼎祚并未直接交往過(guò)，但是通過(guò)湯顯祖，還是對(duì)其戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，其結(jié)果是“以情”為戲[9]。

二、以詞為曲 才情綺合

《玉合記》不僅受到湯顯祖的影響，其問(wèn)世后受到曲評(píng)家們的極大關(guān)注，但是褒貶不一。

呂天成《曲品》將梅鼎祚列為“上之中”，評(píng)其“名家雋胄，樂(lè)苑鴻裁。貢京同賈誼之入秦，作客似陸機(jī)之游洛。著述不遺鬼妓，交游幾遍公卿?！盵6]90評(píng)《玉合記》：“許俊還玉，誠(chéng)節(jié)俠丈夫事，不可不傳。詞調(diào)組詩(shī)而成，從《玉玦》派來(lái)，大有色澤。伯龍賞之，恨不守音韻耳?！督痿~(yú)記》當(dāng)退三舍?！盵6]125評(píng)《金魚(yú)記》還特意強(qiáng)調(diào)“自《玉合》出，而諸本無(wú)色”。呂氏指出梁伯龍欣賞《玉合記》，同時(shí)《玉合記》吸收了《玉玦記》營(yíng)養(yǎng)特質(zhì)，才情綺麗，缺點(diǎn)為不守韻律。在章臺(tái)柳題材劇作中，呂氏認(rèn)為《玉合記》已經(jīng)青出于藍(lán)，首屈一指。同樣祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》論及《練囊記》時(shí)云：“傳《章臺(tái)柳》插入紅線，與《金魚(yú)》若出一手。自《玉合》成，而二記無(wú)色矣?！焙颓罢咚撓嗤?/p>

王驥德《曲律》卷四評(píng)其：“宛陵以詞為曲，才情綺合，故是文人麗裁?！盵10]127“問(wèn)體孰近，曰：于文辭一家得一人，曰宣城梅禹金，摛華掞藻，斐亶有致；于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨(dú)得三昧?！盵10]131王驥德對(duì)其語(yǔ)言“以詞為曲”之評(píng)甚為精確，將其列為文辭派，總體是褒獎(jiǎng)的；并將其和湯顯祖作品進(jìn)行比較，可謂各有其長(zhǎng)，并相得益彰。

祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》提及“閱梅叔諸曲，便覺(jué)有一種嫵媚之致”，他將《玉合記》列為艷品，列在“妙雅逸艷能具”六品之四，“駢驪之派，本于《玉玦》，而組織漸近自然，故香色出于俊逸。詞場(chǎng)中正少此一種艷手不得，但止題之以艷，正恐禹金不肯受耳?！盵6]548“組織漸近自然”正是其超過(guò)《玉玦記》之處，也是其正在轉(zhuǎn)變提高之處。其駢驪伴有俊逸，祁彪佳準(zhǔn)確感受到“艷”，并在某種程度上欣賞之，這種艷其實(shí)正是走向平淡自然的重要一步，但還是擔(dān)心梅鼎祚并不能完全接受。祁氏尤為重視其“風(fēng)流蘊(yùn)藉”，他在評(píng)吳鵬的《金魚(yú)記》時(shí)說(shuō)：“此記傳韓君平非不了徹，但其氣格未高，轉(zhuǎn)入庸境。益信《玉合》之風(fēng)流蘊(yùn)藉，真不可及也?！憋L(fēng)流蘊(yùn)藉也即《玉合記》寫(xiě)出了韓君平風(fēng)流瀟灑，含蓄有致，多情打得成雙。且劇作整體上以情動(dòng)人，文字不矯揉造作，渾然天成，此亦《玉合記》之精髓，其他作品難以企及。祁彪佳也將《紫釵記》《紫簫記》列入艷品，他視此三種傳奇同一品級(jí)，也可見(jiàn)三者之間的藝術(shù)聯(lián)系。

屠隆看中該作“本色”一面，屠隆《章臺(tái)柳玉合記序》：“洄洑頓挫，凄沉掩抑，叩宮宮應(yīng)，叩羽羽應(yīng)，每至情語(yǔ)出于人口，入于人耳，人快欲狂，人悲欲絕，則至矣，無(wú)遺憾矣。”對(duì)其辭藻以及情感渲染給予充分的肯定。梅氏《答屠長(zhǎng)卿》中言及得屠氏大序，“從枕上躍起”，興奮之情溢于言表。同樣作為文詞派傳奇家，二人惺惺相惜，相互欣賞。

但一些文人尖銳指出該作所存在的問(wèn)題。沈德符《顧曲雜言》：“梅禹金《玉合記》最為時(shí)所尚，然賓白盡俱驕語(yǔ)，饾饤太繁，其曲半使故事及成語(yǔ)，正如設(shè)色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛(ài)，難矣！”[6]63很不滿意其辭藻的堆積。徐復(fù)祚認(rèn)為：“士林爭(zhēng)購(gòu)之，紙為之貴。曾寄余，余讀之，不解也?！嘀^：若歌《玉合》于筵前臺(tái)畔，無(wú)論田畯紅女，即學(xué)士大夫，能解作何語(yǔ)者幾人哉！”[10]25徐氏反感之情尤為強(qiáng)烈，雖然名氣很大傳播很廣，但此作違背了“傳奇之體”，文辭難懂，觀眾難解。毋庸置疑，《玉合記》中確有“駢儷”之氣，賓白都大量用典，有些甚至不符合人物本身的身份。如《玉合記》第五出《邂逅》中【前腔】侍女輕蛾言“誰(shuí)引你來(lái)，縱瑤池有路無(wú)青鳥(niǎo)”“你錯(cuò)認(rèn)三偷阿母桃”，用西王母的典；第十七出《言祖》中韓相公家的小園丁上場(chǎng)言“花氣渾如百和香，不辭啼 妬年芳。樓臺(tái)深鎖無(wú)人到。綠樹(shù)陰濃夏日長(zhǎng)”，這是分別集唐人杜甫、李商隱、許渾、高駢詩(shī)歌；“你看這煙中蟬咽涼柯，燕雛午幕，新桐飲露，密柳眠風(fēng)，卻就是初夏景象。”言辭隨處用典、辭藻華麗真難和園丁小童掛鉤，也不符合人物特色，但是接下來(lái)他調(diào)戲丫環(huán)輕娥，充滿著插科打諢，符合其丑角特色。這也體現(xiàn)出這個(gè)人物的矛盾性以及梅氏刻意重駢儷。而全劇無(wú)處不是詩(shī)，無(wú)處不是曲的現(xiàn)象俯拾皆是。這就極大影響到舞臺(tái)上的表現(xiàn)力。

明人王思任也表達(dá)出同樣看法，評(píng)價(jià)《牡丹亭·驚夢(mèng)》之“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”時(shí)評(píng)價(jià)道，“情文飄動(dòng)，人自軟心，覺(jué)《玉合》深晦沒(méi)理”，此處抬高《牡丹亭》，認(rèn)為《玉合記》言辭深澀隱晦，語(yǔ)意不明，于理不通。清人張岱同樣認(rèn)為“楊升庵、梅禹金、曹能始藏書(shū)甚富，為藝林淵藪。其自所為文，填塞堆砌，塊而不靈，與經(jīng)筒書(shū)廚亦復(fù)無(wú)異，書(shū)故多，亦何貴乎多也。”此外，明清兩代如沈德符、徐渭、李調(diào)元等人所論大同小異。近人吳梅認(rèn)為：“《香囊》以文人藻采為之，遂濫觴而又文字家一體。及《玉合》《玉玦》諸作，益加修詞，本質(zhì)幾掩?！盵11]這亦是綜合發(fā)揮呂天成、王驥德的觀點(diǎn)，點(diǎn)出了《玉合記》存在的問(wèn)題。

當(dāng)然梅鼎祚也意識(shí)到自身的問(wèn)題，晚年自我反思“意過(guò)沉而辭傷繁也”，需“兼參雅俗，遂一洗濃鹽赤醬、厚肉肥皮之累”的語(yǔ)言風(fēng)格。但是他晚年還是對(duì)《玉合記》的廣泛傳播感到自豪，并不否定其文學(xué)影響力，他在《長(zhǎng)命縷記序》中有：“凡天下吃井水處，無(wú)不唱《章臺(tái)》傳奇者?！保ā堵刽檬壹肺木硭模┬鞆?fù)祚的“濫觴于虛舟，決堤于禹金”的著名觀點(diǎn)確實(shí)影響了時(shí)人以及后人的評(píng)價(jià)與態(tài)度，但依然阻擋不了其流傳之廣，這本身也是作品有其獨(dú)特的魅力。

《玉合記》之所以受到曲論家的關(guān)注和重視，一方面緣于梅鼎祚的戲曲成就之高，此外這類(lèi)作品也恰恰代表了當(dāng)時(shí)的戲曲風(fēng)格潮流，追求語(yǔ)言文辭之駢綺。

《玉合記》為梅鼎祚早期作品，其風(fēng)格和湯顯祖的《紫簫記》相似。兩部作品都被搬上舞臺(tái)，并被后人放在一起評(píng)價(jià)，如熊文舉觀劇詩(shī)有《宜伶泰生唱〈紫釵〉、〈玉合〉，備極幽怨，感而贈(zèng)之》五首：“宛陵臨汝擅詞場(chǎng)，釵合玲瓏玉有香。自是熙朝多雋管，重翻猶覺(jué)艷非常。”（熊文舉《雪堂先生詩(shī)選》）宛陵、“玉”分別指梅鼎祚、《玉合記》；臨汝、“釵”分別指江西臨川、《紫釵記》?！捌G非常”也反映出劇場(chǎng)演出時(shí)兩劇之風(fēng)格，這也和祁彪佳將其列為“艷品”如出一轍。當(dāng)然這種文辭風(fēng)格在戲曲史上有著獨(dú)特的價(jià)值，語(yǔ)言風(fēng)格的雅化，才能更進(jìn)一步促進(jìn)后期文人傳奇的創(chuàng)作。

三、關(guān)目曲折 求趣尚奇

除了語(yǔ)言追求駢綺風(fēng)格之外，《玉合記》尤為重視關(guān)目結(jié)構(gòu)的安排，結(jié)構(gòu)性物件玉合也在劇作中多次出現(xiàn)，銜接貫穿全劇。梅鼎祚向來(lái)崇拜李贄，李贄對(duì)其亦十分贊賞。李贄在《焚書(shū)·卷四》評(píng)價(jià)《玉合記》：“此記亦有許多曲折，但當(dāng)緊要處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美，然亦不可謂之不知趣矣?！睉蚯Y(jié)構(gòu)曲折，并非平鋪直敘；問(wèn)題在于次要人物過(guò)多的穿插影響了主線的發(fā)展，導(dǎo)致緊要處卻緩慢泛散；戲曲節(jié)奏雖有破壞，但劇作整體上卻有趣有味。

在《李卓吾批評(píng)玉合記》（《古本戲曲叢刊初集》）中，李贄也是特意對(duì)其戲曲關(guān)目給予了充分的關(guān)注。如第三出《懷春》當(dāng)柳氏感嘆晝長(zhǎng)人靜，不奈幽懷時(shí)，批語(yǔ)“關(guān)目好”；第七出《參成》，當(dāng)柳氏自傷身世時(shí)，眉批“真，真，關(guān)目都好”；第十一出《義詬》，當(dāng)輕娥發(fā)現(xiàn)柳氏、韓生都不在家的時(shí)候，眉評(píng)“關(guān)目好”；這三處極好地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，第一處生動(dòng)地描繪了柳姬的“懷春之情”，為后續(xù)的情節(jié)順利進(jìn)行做了鋪墊；第三處在幾番試探韓生后，柳姬與韓生將在李王孫的引薦下相會(huì)，推進(jìn)了關(guān)鍵情節(jié)的發(fā)展。

第二十三出《祝發(fā)》出，當(dāng)柳氏斷發(fā)時(shí)有“出于不意，方有關(guān)目”之評(píng)。當(dāng)然也有關(guān)目做得不恰當(dāng)之處，第二十六出《入道》，當(dāng)輕娥尋找李王孫時(shí)，看見(jiàn)一個(gè)道人很像李王孫，向他詢(xún)問(wèn)，眉評(píng)“既像李王孫，一見(jiàn)便合疑心，何故又先問(wèn)他，少關(guān)目”，表達(dá)其中的疑惑。李贄一如既往地重視戲曲關(guān)目，在諸家都在品評(píng)其戲曲文辭綺艷之時(shí)，李贄集中關(guān)注其戲曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)安排，并給與了比較中肯的評(píng)價(jià)，這些都是難能可貴的。

當(dāng)然李贄也公正指出其關(guān)目的不合情理處。如第五出《邂逅》柳姬繡完繡幡，眉批云：“前日繡得大半，今日還有小半，茶熟便完，亦少關(guān)目?！钡诙觥蹲０l(fā)》柳姬和輕蛾分別扮尼、道，互相稱(chēng)對(duì)方為“佛前的天女”和“王母前頭的許飛瓊”，在兵荒馬亂的情況下，其實(shí)很難有此閑情雅興，所以眉批云：“哪得如此從容，刪?！绷О才泡p蛾去道觀做道姑，柳姬也自斷己發(fā)入了佛寺，李贄評(píng)價(jià)：“不合先自分路，直待賊兵緊急之時(shí)，各自分頭，出于不意，方有關(guān)目?！逼鋵?shí)李贄是重視“祝發(fā)”關(guān)目的，其評(píng)《琵琶記》第二十五出《祝發(fā)買(mǎi)葬》：“如剪發(fā)這樣題目，真是無(wú)中生有，妙絕千古。故做出多少好文字來(lái)。有好題目，自有好文字也。”所以他評(píng)論梅鼎祚《祝發(fā)》一出的安排是符合情理的。

當(dāng)然也有關(guān)目不合理處。第二十六出《入道》輕蛾去尋李王孫，路上碰見(jiàn)一道人，向他詢(xún)問(wèn)，又覺(jué)得“仙長(zhǎng)倒大像李王孫”，猶疑不決，因此李贄眉批云：“既像李王孫，一見(jiàn)便合疑心，何故又先問(wèn)他，少關(guān)目。”指出其不合情理。

李贄還尤為追求關(guān)目情節(jié)之“奇”，如《焚書(shū)》：“韓君平之遇柳姬，其事甚奇，設(shè)使不遇兩奇人，雖曰奇，亦徒然耳，此昔人所以嘆恨于無(wú)緣也，方君平之未得柳姬也，乃不費(fèi)一毫力氣而遂得之，則李王孫之奇，千載無(wú)其匹也。迨君平之既失柳姬也，乃不費(fèi)一時(shí)力氣而遂復(fù)得之，則許中丞之奇，唯有昆侖奴千載可相伯仲也。”《焚書(shū)·卷四》：“世之遭遇奇事如君平者，亦豈少哉！唯不遇奇人，卒致兩地含冤，抱恨以死，悲矣！”李王孫和許中丞乃二奇人，李贄看來(lái)，許中丞略奇一籌，“然君平者唯得之太易，故失之亦易，非許俊奇杰，安得復(fù)哉？此許中丞所以更奇也。”唯奇，才促成奇情、奇?zhèn)b。李贄極為贊賞這種“奇人”，這與他的個(gè)人品格也是一致的。其關(guān)注“奇”，把握住了其審美品格。如李王孫，既是廣交名士、仗義疏財(cái)?shù)木樱质且晃荒軌虺扇酥?，散盡家產(chǎn)的異人，還是一個(gè)不理俗務(wù)、不求名利的仙道之人，是名副其實(shí)的奇人之一。李王孫主動(dòng)撮合韓生柳氏，設(shè)酒宴執(zhí)意將柳姬配與韓生，“韓郎，你名士無(wú)虛；柳姬，你佳人獨(dú)立。便相配偶，不必遲疑?！背扇隧n生柳氏的愛(ài)情，隨后又將自己的家計(jì)盡贈(zèng)予二人，“怎做得守錢(qián)的虜”，李贄對(duì)此眉批云：“真丈夫。真英雄，若守錢(qián)虜不止虜也。”

但關(guān)目曲折，求趣尚奇也會(huì)引致敘事節(jié)奏的拖沓，發(fā)生錯(cuò)位。如次要人物和副線的戲份穿插太多，會(huì)使主線拖沓松散，支離破碎。

曲壇一批重要文人關(guān)注到梅鼎祚的戲曲作品，這反映出梅鼎祚曲作之影響；《玉合記》廣受關(guān)注，反映出作品思想的進(jìn)步以及藝術(shù)水準(zhǔn)的高超。此外，梅鼎祚和湯顯祖之所以在思想上相通，性情相近，有一重要原因在于他們青少年時(shí)期都師承于寧國(guó)知府羅汝芳，當(dāng)時(shí)已是王學(xué)左派中堅(jiān)、著名理學(xué)家。羅氏1562年出任寧國(guó)知府，并借宣城開(kāi)元寺創(chuàng)辦志學(xué)書(shū)院，邀請(qǐng)地方大儒如梅守德等人主講，這極大推動(dòng)了地方文化的發(fā)展和心學(xué)重鎮(zhèn)的形成。正是這樣的薪火相傳使得地域家族興旺，人文昌盛。梅鼎祚只是明清皖籍曲家之一優(yōu)秀代表，《玉合記》也僅是明清皖籍戲曲作品之一代表作，但也正由此彰顯出皖籍曲家對(duì)于中國(guó)戲曲史和中國(guó)文化史所作出的突出貢獻(xiàn)。