中國古代妝容研究及其創(chuàng)新設計思考

李 芽

關于服飾文化研究，古代妝容一直是一個相對比較冷僻的研究領域，專門的研究學者非常少，相關著作也很有限。其之所以冷僻，皆因研究難度之大與不易。我們知道，對于古代物質文化的研究，其第一手資料來自于出土文物，其次來自典籍記載，再結合參考傳世繪畫與雕塑中的物質造像，研究者一般可以勾勒出物質形態(tài)在不同時代的大致輪廓。但妝容是個例外，因其必須依附于人體的肉身而存在，肉身一旦腐爛，其也就無從依附，正所謂“皮之不存，毛將焉附？”。所以，妝容幾乎是沒有出土實物資料可以借鑒的，發(fā)式由于有一些墓葬保存情況極好，有零星的遺存，如長沙馬王堆一號辛追墓①、山東連云港海州西漢凌惠平墓②等，都出土有保存完整的發(fā)髻，但數(shù)量也實在是鳳毛麟角。而關于典籍記載方面，對于妝容和發(fā)式款式的介紹雖然在文獻中有大量提及，描繪得天花亂墜，但大多只見其名，不知其形，真正要細究起來，又都如云里霧里一般。因此，我們似乎只能從留存下來的人物繪畫和雕塑造像中去做一些探尋。但妝容又是一種極其微妙的色彩變化，且不論當時畫師的寫實水平與畫材是否能夠事無巨細地在繪畫作品中準確傳達，單單漫長的歲月侵蝕，又有多少真實能夠有幸留存？漢代以前也就可大致看出眉形和唇形，面妝則要到魏晉才有比較可靠的圖像資料。但圖像無聲，文字無相，研究者只能通過個人的想象與理解，將圖像與典籍中記載的名稱尋找一種相對合理的對應，這其中和歷史真相的出入便很難判斷了，這就是這門學科研究的不易與艱難。但即使如此，梳理也是必要的，盡管有疏漏和不確定性，但歷史研究永遠只能是部分的真實。在這方面進行嘗試性地探索也就因其艱難而具有特殊的挑戰(zhàn)意義。

古代妝容研究包含文獻研究、圖像研究和妝容復原三個部分。

一、文獻研究

文獻研究包括對古代妝容記載的文獻搜集、鑒別、整理、考證和綜述等工作。妝容記載的文獻搜集主要包含三個領域：首先是搜集妝型名稱（如酒暈妝、佛妝、黃眉墨妝等）、妝容造型、化妝步驟與方式等與妝容直接相關的描述與記載，這部分資料比較繁雜零散，散落于正史筆記、詩文小說和戲曲雜記等各色書籍當中；其次是搜集化妝用品的名稱（如石黛、紅藍花胭脂、鉛粉、澡豆等）、配方、制作技術與步驟、及其最終形式與功效的記載，這部分內容可以幫助我們進行妝品復原制作的研究，進而了解復原妝品的實際上妝效果；再次就是搜集化妝器具的名稱（如妝奩、鑷、茀、粉撲等）、材質、造型及用途等記載，這部分文獻則可以加深研究者對古代化妝方式和妝容文化的理解。同時，由于妝容必須依附于人體而存在，妝容審美與人物審美息息相關，因此搜集有關人物審美的文獻對于理解妝容也有間接的研究價值。在文獻搜集的過程中，還要伴隨著去偽存真的分析鑒別和分門別類、歸納總結等整理工作。鑒別整理完畢，還要進行名物考證和對文獻進行系統(tǒng)、全面的敘述和評論等綜述性工作。

二、圖像研究

圖像研究主要是對遺存的古代人物造像（例如古代人物畫、人物雕塑等）中所能見到的妝容造型進行搜集與解讀。其包括解讀圖像的自然意義、傳統(tǒng)意義和象征意義③。即某一特定的妝容它是什么樣子（如什么顏色，什么紋樣等）？為什么在當時會選擇這個樣子（即其傳承或創(chuàng)新的邏輯是什么）？以及將其放在整個歷史背景下所折射出的時代特征及文化意義是什么？

中國古代妝容圖像保存數(shù)量最多的時代是唐朝，其次是魏晉南北朝，這兩個時代正是中國古代妝容發(fā)展的高峰期，同時也是草原文化、高原文化、西域文化與漢族文化相互交融的重要時期，因此這兩個時代的妝容造型體現(xiàn)出鮮明的胡漢文化交融特色，而中國其它時代的妝容造型則主要以淡雅薄妝為主。

三、妝容復原

妝容復原是在前兩項研究基礎上的具體實操性體現(xiàn)。復原不是指照著古代人物圖像復制造型，復原≠復制。按照東華大學包銘新教授的解釋：“復原可以理解為再現(xiàn)原貌。復原研究則是通過對文物本身及其相關材料的研究以求對文物原貌的再現(xiàn)。復原的內容可以是原物的質地(或質感)、結構、紋樣、色彩和造型等等。復原的根據除了出土物本身，還可參照有關聯(lián)的其他出土實物、圖案和文獻。在此我們把復制研究這一概念與復原研究加以區(qū)分。前者是重塑(或再造)原物，后者是再現(xiàn)原貌；前者以獲得復制品為目的，后者把復原物看成副產品，或研究結果的一種表述?！雹芤簿褪钦f，復原的核心是“研究”，而不僅僅只是制作復制品這個結果。

我們知道，很多妝容是僅見于典籍文字記載，而并無實際可對應的歷史人物造像留存的，例如“啼妝”⑤“佛妝”⑥“時世妝”⑦“魚媚子”⑧妝容等等。因此，這類妝容根本不具備復制的可能性。要復原此類妝容，不僅需要對時代審美和文獻解讀有深入骨髓的理解和考證，而且還要參考同時代的人物造像，再結合妝品復原的工作，并將之與造型技術手段相結合，進而通過選擇與不同時代審美氣質相吻合的模特，才能對這類古代妝型有一個相對合理的當代詮釋。

下面以對宋代“魚媚子”妝容進行復原的案例來簡要說明我們進行妝容復原的思路與基本流程。

首先是進行文獻研究?！棒~媚子”是貼于臉頰部的一種面飾，關于其記載出現(xiàn)在《宋史·五行志·服妖》中：“淳化三年，京師里巷婦人競剪黑光紙團靨，又裝鏤魚腮中骨，號‘魚媚子’以飾面。黑，北方色；魚，水族：皆陰類也。面為六陽之首，陰侵于陽，將有水災。明年，京師秋冬積雨，衢路水深數(shù)尺?！雹嵛暮髮⒚骘椗c水災聯(lián)系起來，當然是古時的迷信，但從側面說明宋女使用此種面飾并不是個別案例，而是流行一時的盛況，才會引起史家的關注。復原這種妝容最重要的是對“裝鏤魚腮中骨”這個細節(jié)的考證，最初完全找不到頭緒，后來在研究宋代女冠的時候，偶然發(fā)現(xiàn)宋代女冠中有一種“魫冠”，記載在《碎金》⑩中?！墩滞ā~部》載：“魫，魚腦骨曰枕。”《爾雅》載：“‘魚枕謂之丁’，俗作魫。”所以“魚魫”亦作“魚枕”，是指某些魚類如青魚喉部輔助咀嚼的角質增生（圖1），打磨油浸后質地晶瑩如琥珀（圖2），體量較小，可能為加工后再鑲嵌在冠胎之上。南宋《百寶總珍集》中有一則“魚魫”，稱：“魚魫多出襄陽府，漢陽軍、鄂者皆有。大者當三錢大……碎塊兒每斤直錢四五貫，如有冠子鋪投賣。每斤有十六七個，若是七八十個者、四百個五百個者，多著主造冠子。大者十六七個，器物之用?！?說明魚魫并不貴重，而且在宋代很容易買到其加工制品，既可以用來裝飾冠子，也可以裝飾其它器物，當然也可以用來做面飾了。所以上文中的“裝鏤魚腮中骨”，便應該指的是在黑光紙剪成的團靨上點綴魚魫打磨成的裝飾品，這樣做出來的面飾就叫做“魚媚子”。那 “媚子”是什么意思呢？“媚子”這個名詞常見于唐代文獻中，敦煌唐代寫本通俗辭典《俗務要名林 ·女服部》在首飾部分便列有“媚子”，北周庾信《鏡賦》：“懸媚子于搔頭，拭釵梁于粉絮。”?可見“媚子”為懸于簪釵上的一種裝飾物。唐代文獻中“媚子”往往與花釵并提，如敦煌文書《出家贊文》：“舍卻釵花媚子，惟有剃刀相隨”?；唐張鷟《朝野僉載》記載睿宗時一次元宵節(jié)“妙簡長安萬年，少女婦千余人,衣服、花釵、媚子亦稱是，于燈輪下踏歌三日夜”。?因此，“魚媚子”應該就是指用魚魫為原材料制成的一種裝飾物，可以作為面飾，應該也可以作為首飾的組成部分。至于為什么用黑光紙，參考歐洲古代貼“美人斑”的習俗，選擇黑色是為了更加襯托出肌膚的白皙。而且貼畫黑色面靨，早在初唐時期就已有流行，這點有很多圖像為證（圖3）?，唐代是胡漢結合的政權，黑色面靨或是從胡地傳入的一種風俗。

圖1：未經過打磨的魚魫

圖2：打磨油浸之后的魚魫，李芽制作

圖3：陜西禮泉昭陵鄭仁泰墓出土彩繪釉陶男裝女立俑（腮邊點有黑色面靨）

解決了“魚媚子”是什么這個關鍵問題，接下來就是設計整體妝型了。妝型的設計必然要先了解其所處的歷史背景與文化思潮，進而參考同時代的人物造像，并結合同時代出土的首飾與服裝文物，最終設計出符合時代特征的人物造型?！棒~媚子”妝型流行于“淳化三年（992年）”，這是北宋初期宋太宗的年號。宋代為了防止武官權重，實行重文抑武的政策，大大加強了思想統(tǒng)治?！俺讨炖韺W”于是成為宋代官方藝術的指導思想，其對世俗生活影響最深之處主要體現(xiàn)在道德層面，即“以儒家的仁義禮智信為根本道德原理，以不同方式論證儒家的道德原理具有內在的基礎，以存天理，去人欲為道德實踐的基本原則?！?在這里，理學家所提倡的“存天理，去人欲”這一觀點，原本是提倡人們用普遍的道德法則“天理”，來克服那些違背道德原則過分追求利欲的“人欲”。北宋理學家程頤的那句“餓死事小，失節(jié)事大”原本也是告訴人們人生中有比生命、生存更為寶貴的價值，那就是道德理想。但在理學的實際發(fā)展過程中，由于無法判定應該遵守的“道德理想”的邊界，因此使得理學成為禁錮女性、壓制女性的道德枷鎖。將“節(jié)”從君子的氣節(jié)，一味狹隘地解讀為女子的貞節(jié)，提出了針對婦女的極為嚴酷的貞節(jié)觀，反對寡婦再嫁。這就使得女性的社會地位自宋代開始出現(xiàn)了極大的轉折，成為我國兩性關系從較為寬松走向嚴酷的開始。而為了維護女性的貞節(jié)，使得“男女有別”不僅體現(xiàn)在精神層面，也要體現(xiàn)在現(xiàn)實的身體層面，因此，從宋代開始，對婦女肉身的約束逐漸開始強化。這主要表現(xiàn)在三個方面：一是妝容由唐代的濃艷招搖走向文靜素樸，二是纏足開始流行，三是漢族女性開始穿耳。因此，從宋代大量的傳世人物造像來看，宋代的妝容便“一反唐代濃艷鮮麗之紅妝，而代之以淺淡、素雅的薄妝；在眉妝上則以纖細秀麗的蛾眉為主流；在唇妝上也不似唐代那樣形狀多樣，而是以‘歌唇清韻一櫻多’的櫻桃小口為美。”?北宋詞人秦觀的“香墨彎彎畫，燕脂淡淡勻”（《南歌子·香墨彎彎畫》）基本就是北宋女性平常的典型妝面。

北宋的發(fā)型最具特色的就是頂髻和額發(fā)，發(fā)髻的大體流行趨勢是從北宋前中期的各種高大、夸張型往北宋后期的團圓型發(fā)展，額發(fā)則有“大鬢方額”和“云尖巧額”?等多種梳法。在山西高平開化寺北宋壁畫、登封北宋李守貴墓壁畫中，還描繪出尖額、平額、多弧額等幾種額發(fā)，晉祠圣母殿的侍女們，額發(fā)造型也各不相同（圖4）?；谝陨衔墨I和圖像兩方面的考證，再結合對宋代歷史背景的分析，我們認為北宋魚媚子妝容設計的造型特色便是：淡掃蛾眉，薄施胭脂，輕點檀口，魚形黑光紙團靨點綴水滴形魚媚子，頂髻，云鬢，髻上橫插一支折股釵，身穿褙子（圖5）。整體造型清新淡雅，文靜而有書卷氣息，與北宋文教昌盛、理學盛行的時代風格相吻合。

圖4：山西晉祠圣母殿宋代仕女塑像（纖纖峨眉，櫻桃小口，施以淺朱，梳高髻）

可以說，中國古代妝容復原的過程既包含細致的客觀考證，也包含主觀理解與創(chuàng)作成分，同時還要結合妝品制作工藝與現(xiàn)代妝造技術，是一項研究與創(chuàng)作相結合，理論與技術相輔佐的綜合性工作。

四、妝容創(chuàng)新設計思考

當然，我們研究中國古代妝容，并不僅僅只是為了復原和復制歷史的場景，研究的終極目的是為了體會與了解中國傳統(tǒng)審美意向與審美元素，最終提煉出我們中國自己的妝容文化符號與審美特征，從而為當代“中式妝容”的創(chuàng)新設計提供母體滋養(yǎng)。

當今時尚舞臺，法式妝容、美式妝容、韓式妝容、日式妝容，甚至泰式妝容都曾經風行一時，但一談到“中式妝容”，大家似乎并沒有一種普遍統(tǒng)一的認知，這和中國的超大規(guī)模性和多元成分有關。因為中國并不等同于中原，中國人也并不等同于漢族人，完整的中國，是一個將中國疆域內的中原、草原、海洋、高原、西域，這幾大亞區(qū)域彼此互動、相互依賴、相互塑造而形成的一個多元體系。今天的中國，學者施展稱之為是一個世界“樞紐”?，將海洋與大陸這兩種文明和秩序聯(lián)系了起來。正因為這里面包含了太多的文化元素，所以我們很難將“中式妝容”一語道盡。但就如前文所言：正因為艱難，在這方面進行嘗試性的探索也就具有特殊的挑戰(zhàn)意義。中國的妝容創(chuàng)新設計，必然是站在中國自身歷史基礎上的一種創(chuàng)新，是站在自身文化多元維度上的一種思考。

由于中國文化的復雜性與多元性，因此中式妝容創(chuàng)新設計必然不能局限于某一種既定的風格樣式，而是一種多元并存的局面。同時，由于妝容必須依附于人體而存在，因此妝容設計又必須與中國的人種特征相結合，從而體現(xiàn)出黃種人特有的五官面貌與東方審美。例如黃種人多單眼皮，單眼皮很難通過清淡的妝容來放大眼妝效果，故中式眼妝更適合橫向拉長眼線，眼妝因此會比較弱化。再比如黃種人的皮膚質感比較細膩，毛孔較小，骨骼結構相對平緩，氣質偏向溫婉，因此并不需要靠整體的厚妝來掩蓋臉部瑕疵和強化臉部結構。這些特征和西式妝容審美有很大差異。好的設計，一定是懂得取舍。

通過研究中國古代妝容，總體上看中式妝容有以下三種類型：

其一，中原傳統(tǒng)漢妝：以清雅薄妝為主，弱化眼妝，喜愛嬌小的唇形與鮮紅的唇色，以宋、明女妝為特色。

其二，胡妝元素呈現(xiàn)：重視眉妝，喜愛以腮紅或者各類面飾來打造臉部的平面裝飾化效果，以魏晉南北朝和唐朝女妝為特色（圖6）。

其三，胡漢交融并存：弱化眼妝，重視眉妝與腮紅，喜愛嬌小的唇形，面飾豐儉隨機，任一朝代均有（圖7）。

圖7：根據白居易《時世妝》“腮不施朱面無粉，烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低，妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼……圓鬟無鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀”的記載創(chuàng)作的時尚妝容。妝型設計：李芽；模特：楊述敏；化妝造型：裘悅佳

總結歷史是為了創(chuàng)造未來，在此基礎上的中式妝容創(chuàng)新設計，也就可以從以上三種傳統(tǒng)風格中任意選擇一種為母體進行創(chuàng)新與演繹，提煉出中式傳統(tǒng)妝容符號，進行現(xiàn)代時尚轉化。

注釋：

① 湖南省博物館，中國科學院考古研究所編：《長沙馬王堆一號漢墓》，北京：文物出版社，1973年，第28頁。

② 山東連云港市博物館藏有西漢東?？べF族凌惠平發(fā)髻，發(fā)髻上插有二支角擿與一支角釵。

③（美）潘諾夫斯基（Panofsky，E.）著；傅志強譯：《視覺藝術的含義》，沈陽：遼寧人民出版社，1987年。 潘諾夫斯基是最有影響的圖像學研究學者之一，他在本書中將圖像學分析分為三個階段，第一階段：解釋圖像的自然意義；第二階段：發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的傳統(tǒng)意義即作品的特定主題的解釋（圖像志分析）；第三階段：解釋作品更深的內在意義或內容，這稱為圖像學分析即潘氏所謂的象征意義。

④ 包銘新：《西域異服：絲綢之路出土古代服飾藝術復原研究》，上海：東華大學出版社，2007年，序言。

⑤ [宋]范曄：《后漢書》（梁統(tǒng)列傳），北京：中華書局，2005年，第791頁?！?（冀妻孫）壽色美而善為妖態(tài)，作愁眉啼妝、墮馬髻、折腰步，齲齒笑，以為媚惑?！?/p>

⑥ [宋]葉隆禮：《契丹國志》（卷二十五），上海：上海古籍出版社，1985年，第242頁?！氨眿D以黃物涂面如金，謂之‘佛妝’?！?/p>

⑦ 白居易《時世妝·儆戎也》：“時世妝，時世妝，出自城中傳四方。時世流行無遠近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢堆髻樣，斜紅不暈赭面狀。”

⑧ [元]脫脫：《宋史》，北京：中華書局，1977年，第1429頁。

⑨ 同注⑧。

⑩ [明]佚名：《碎金（據明永樂初內府刻本影?。贩椘谑笆罪棧希睏l目，北京：國立北平故宮博物院文獻館，1935年，第45頁。

? [宋]佚名，李音翰、朱學博整理校點：《宋元譜錄叢編：百寶總珍集（外四種）》，上海：上海書店出版社，2015年，第64頁。

? [北周]庾信著，譚正璧、紀馥華選注：《庾信詩賦選》，上海：古典文學出版社，1958年，第102頁。

? 任中敏編著；何劍平、張長彬點校：《敦煌歌辭總編（中）》，南京：鳳凰出版社，第680頁。

? [唐] 張鷟：《朝野僉載·昌黎雜說·劉賓客嘉話錄》，北京：中華書局，1985年，第37頁。

? 李炳武：《大唐歌飛的千年傳奇：昭陵博物館》，西安：西安出版社，2018年，第15頁。

? 陳來：《宋明理學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第14頁。

? 李芽：《脂粉春秋：中國歷代妝飾》，北京：中國紡織出版社，2015年，第130頁。

? 袁褧：《楓窗小牘》，北京：中華書局，1985年，第3頁。“汴京閨閣妝抹凡數(shù)變。崇寧間，少嘗記憶作大鬢方額……宣和以后，多梳云尖巧額?！?/p>

? 施展：《樞紐—3000年的中國》，桂林：廣西師范大學出版社，2018年，第6頁。