莫高窟第281窟大都督王文通供養(yǎng)像補(bǔ)正—兼論敦煌服飾研究中的一些問題

武瓊芳

隋代第281窟位于莫高窟南區(qū)中部二層，是一個(gè)主室平面為正方形的小型覆斗頂洞窟?？邇?nèi)現(xiàn)存表層壁畫為五代、西夏所繪，西壁、南壁、北壁下方有部分表層壁畫殘損剝落，露出了底層珍貴的隋代供養(yǎng)人畫像。

筆者關(guān)注此窟，最初是因?yàn)榭咧幸簧肀淮蠹曳Q為“大都督王文通”的供養(yǎng)人像。此窟西壁南側(cè)下部表層壁畫殘損剝落，露出的底層隋代壁畫中有一大一小兩身男供養(yǎng)人像，畫面非常清晰。以往學(xué)界都認(rèn)為稍大的一身頭戴黑色軟腳幞頭、身著白色襕袍、面容清晰的男供養(yǎng)人是大都督王文通。①在提到此窟的一些圖書和畫冊中，有許多都將此像標(biāo)注為“大都督王文通供養(yǎng)像”（圖1）。但當(dāng)筆者反復(fù)實(shí)地調(diào)查此窟壁畫時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了一些疑點(diǎn)。為了更清晰地說明問題，首先有必要將此窟現(xiàn)存所有隋代供養(yǎng)人像進(jìn)行梳理。

圖1：第281窟西壁南側(cè)供養(yǎng)人像

一、洞窟現(xiàn)存隋代供養(yǎng)人像梳理

1、西壁供養(yǎng)人像

(1) 西壁南側(cè)供養(yǎng)人像

西壁南側(cè)露出底層一大一小兩身隋代男供養(yǎng)人像，均面北而立，身前沒有榜題框（圖1）。

前面一身畫像較大的男供養(yǎng)人，面部五官清晰，平眉，細(xì)長眼，丹唇上左右兩撇胡髭，頷下也有縷縷黑髯垂下，雙手抬于胸前執(zhí)長柄香爐。他頭戴黑色軟腳幞頭，頭頂部分較平，較短的二腳于前額正中系結(jié)后垂下，長不及眉毛；較長二腳系于腦后，垂下至肩背；身著白色圓領(lǐng)窄袖襕袍，長至小腿；袍身較寬松，胯部系黑帶，右側(cè)面腰帶下環(huán)形帶銙與短條帶間隔出現(xiàn)；足蹬黑色高靿靴。

后面一身男供養(yǎng)人的畫像高度僅至前一身胸部。此人面部畫面殘損，只見他雙手于胸前攏于袖中，也頭戴與前一身男供養(yǎng)人一樣的黑色幞頭，身著紅色襕袍，系黑色腰帶，足蹬黑色高靿靴。

(2) 西壁北側(cè)下部供養(yǎng)人像

西壁北側(cè)下部有六身男供養(yǎng)人像，畫面的位置很低，人物分為兩組，中間隔開一段距離，均面南而立。

前面一組四身男子像，第一身較大，后三身稍?。▓D2）。第一身男子雙手于胸前執(zhí)長莖蓮蕾，恭謹(jǐn)而立，服飾與西壁南側(cè)前一身男供養(yǎng)人相同，即黑色幞頭配白色圓領(lǐng)襕袍，袍長至小腿中段，腰間系黑帶。他的腰帶左前側(cè)為雙匝，下垂條帶，末端掛倒水滴狀物。遺憾的是，他膝下畫面被后代土坯遮擋，不知足上鞋履形制。

圖2：第281窟西壁北側(cè)下部前三身男子像

后三身體型稍小的男子在畫面上前后相疊，雖然遠(yuǎn)近透視關(guān)系不太合理，但推測是想表達(dá)他們并排而立。右邊和中間的男子均著襕袍，腰間系帶，右邊一身的襕袍為灰藍(lán)色，中間一身為白色。最左邊一身男子右手虛握抬于胸前，似乎正扶著扛在肩上的長條狀物體，左臂垂于體側(cè)，袖口挽起露出手臂。他的服飾比較特殊，上身為灰藍(lán)色圓領(lǐng)窄袖袍，腰間系同前面一樣的黑色腰帶，但上衣左面下擺挽起塞進(jìn)腰帶，露出了袍下的窄腿長褲。此褲腿面上有橫向間隔的雙線條紋，隱約似有橙黃色暈染。

后一組是兩身男子畫像（圖3）。前一身男子畫像較大，面部五官不清，頭戴黑色幞頭，身著白色圓領(lǐng)窄袖袍，腰間系黑色腰帶，膝部以下畫面被掩埋而不可見。后一身男子頭部畫面污損，身著灰藍(lán)色圓領(lǐng)窄袖袍，右手抬起扶著扛在肩上的長條狀物；左袖挽起露出手臂，左手提起袍服下擺；腰部被墜下的衣身褶皺遮擋，推測應(yīng)是系有腰帶。袍的腰部以下可見豎向的三片，中間一片較窄，從兩腿間向后拉起，兩側(cè)的兩片被向側(cè)后方提起，露出袍下與前一組最后一身男子相同的橫向雙線條紋的窄腿褲。他膝部以下畫面均被掩埋，服裝形制不明。

圖3：第281窟西壁北側(cè)下部后兩身男子像

2、南壁下部供養(yǎng)人像

南壁下部中間至西側(cè)，表層西夏壁畫有部分殘損剝落，露出了底層的隋代男供養(yǎng)人壁畫，目前可辨殘跡的有四身。

東起第一身，面前白底榜題框中墨書“亡父□大都督……王……”，畫面上又被敷泥，污損嚴(yán)重，隱約只見紅衣。第二身，面前白底長方形榜題框中墨書“大都督王文通供養(yǎng)”，依稀可辨人物面部輪廓和紅唇（圖4）。他雙手抬至胸前，執(zhí)長莖蓮蕾，身著土黃色袍服，窄袖長過手，系黑色腰帶，可見左前側(cè)垂下二條黑色帶銙，與腰帶同寬。第三身，身前題名“□息善生供時(shí)”，雙手于胸前執(zhí)長莖蓮蕾，這身小于前一身，畫面上又敷泥，污損嚴(yán)重，只可辨紅色圓領(lǐng)袍，長至小腿。后面還有一身紅衣人像，位置低于前一身。再后面只存一個(gè)蓮蕾，人像已不可辨。

圖4：第281窟南壁“大都督王文通”供養(yǎng)像

3、北壁下部供養(yǎng)人像

北壁下部露出底層隋畫女供養(yǎng)人像六身，均面東而立，雙手?jǐn)n于胸前執(zhí)紅色蓮蕾。有的發(fā)髻輪廓和面部五官可辨，開額，頭頂綰盤桓髻。她們上身著交領(lǐng)窄袖上襦，袖長過手，下著高腰長裙，裙腰高至胸線以上，裙長曳地，紅色長條形帔帛中段搭于肩上，兩端由身體兩側(cè)自然垂下，長至小腿中段（圖5）。

圖5：第281窟北壁女供養(yǎng)人像

二、“大都督王文通”畫像補(bǔ)正

通過上述梳理，筆者認(rèn)為西壁南側(cè)較大的一身男供養(yǎng)人像，并不是大都督王文通的供養(yǎng)像。

首先，這兩身供養(yǎng)人像身旁均沒有榜題框，故根本不存在曾經(jīng)有可識(shí)讀的榜題文字，但現(xiàn)已不存之類的問題。

其次，在本窟南壁現(xiàn)存供養(yǎng)人畫像旁有“亡父□大都督……王……”和“大都督王文通供養(yǎng)”的榜題，字跡至今可辨。根據(jù)敦煌石窟供養(yǎng)人畫像的一般規(guī)律，這兩方榜題應(yīng)該是其后供養(yǎng)人像的題名。所以，南壁的這兩身男性供養(yǎng)人是大都督王文通的亡父和他本人。一個(gè)供養(yǎng)人的畫像不太可能在同一個(gè)洞窟中出現(xiàn)兩次，且西壁南側(cè)的男子像并沒有榜題，那么，他很可能并不是大都督王文通。

第三，此窟現(xiàn)存的隋代供養(yǎng)人畫像，南壁為男性，北壁為女性，均排成一行面東而立，位置高低和人物畫像大小一致，符合敦煌石窟隋代供養(yǎng)人行列分布的一般規(guī)律。而西壁南側(cè)和北側(cè)的人物畫像，是表層壁畫脫落后露出的下層壁畫，他們并不在通常供養(yǎng)人行列應(yīng)該在的位置，南側(cè)兩身人物畫像位置稍高，旁邊是一身高大的佛弟子立像；北側(cè)的兩組人像卻在很靠下的位置（圖6）。且這三組人物身形大小差別很大，人物數(shù)量也并不對稱，很可能與南、北壁的供養(yǎng)人并不屬于同一個(gè)團(tuán)體，或不是同時(shí)繪制。

圖6：第281窟現(xiàn)存隋代供養(yǎng)人像位置和朝向示意圖

綜上所述，之前很多出版物將本窟西壁南側(cè)較大一身男像標(biāo)為“大都督王文通供養(yǎng)像”應(yīng)為誤解，本窟的窟主“大都督王文通供養(yǎng)像”應(yīng)是南壁下部隋代供養(yǎng)人像的東起第二身（圖4）。

三、由此引發(fā)對敦煌服飾研究中一些問題的思考

1、出版物中圖片的局限性

由于敦煌地理位置偏遠(yuǎn)以及考察洞窟的種種不便，目前很多研究可能更多地是依據(jù)已經(jīng)出版的敦煌石窟圖錄畫冊中的圖版。這些出版物中的洞窟照片，雖然是對洞窟真實(shí)狀況的拍攝記錄，但畢竟經(jīng)過了后期裁剪、編輯、調(diào)色等處理，和原壁畫或多或少有著一定差距。洞窟中壁畫和彩塑的信息，諸如尺寸、顏色、空間位置關(guān)系等，在出版物的照片中很難得到全面而真實(shí)的體現(xiàn)，但這些信息對于服飾研究都是至關(guān)重要的。

比如前文提到的，將第281窟西壁南側(cè)壁畫中的男供養(yǎng)人誤認(rèn)為是“大都督王文通”，且經(jīng)過多年、被反復(fù)轉(zhuǎn)載都沒有發(fā)現(xiàn)有誤，造成這種情況的一個(gè)重要原因就是眾人受到了出版物上壁畫照片的誤導(dǎo)。為了突出重點(diǎn)，照片并沒有拍攝整面墻壁，而只是選取了西壁南側(cè)下部的壁畫局部。照片中男供養(yǎng)人身前有紅色長方形豎條，有點(diǎn)兒類似以往所見的供養(yǎng)人榜題框。雖然照片中看不到文字痕跡，但會(huì)讓觀者誤以為文字可能是現(xiàn)在才漫漶不清，最初研究者抄錄的時(shí)候或許還是可以看到的。所以并沒有核對《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》中對此窟供養(yǎng)人題記內(nèi)容和位置的確切記錄，便先入為主地認(rèn)為這身清晰的供養(yǎng)人畫像便是大都督王文通供養(yǎng)像。然而，被誤認(rèn)為是榜題框的紅色長方形豎條，其實(shí)是旁邊壁面弟子畫像所著袈裟的側(cè)邊和下擺的一部分（圖6）。

類似這樣對壁畫的長期誤讀，就是由于研究過度依賴出版物照片所造成的。因此，筆者認(rèn)為在進(jìn)行敦煌壁畫和彩塑的研究時(shí)，雖然出版物上的照片有著畫面清晰、色彩鮮艷，還有很多局部細(xì)節(jié)放大圖等優(yōu)點(diǎn)，但也應(yīng)至少對原始壁畫進(jìn)行實(shí)地考察，明確出版物上各幅局部圖之間的位置和大小比例關(guān)系，核對出版物中圖片的顏色是否與原始壁畫一致，還要考慮這些顏色是否為變色或褪色之后的狀態(tài)等，方可將這些照片作為研究素材，這樣才能得出更加嚴(yán)謹(jǐn)可信的研究成果。

2、對原始壁畫辨識(shí)的重要性

敦煌石窟中的壁畫和彩塑距今已有千年，難免有褪色、變色、漫漶、斑駁等各種畫面不清晰的情況。對于原始壁畫的辨識(shí)是所有依據(jù)圖像所做研究的第一步，是后續(xù)研究推論的基礎(chǔ)。因此，盡可能客觀地去觀察、辨識(shí)、記錄和分析原始壁畫就顯得尤為重要。

雖然現(xiàn)在有先進(jìn)的高清拍攝技術(shù)，“數(shù)字敦煌”項(xiàng)目②已對一百多個(gè)洞窟進(jìn)行了壁畫數(shù)字化圖像的拍攝和空間位置的記錄。但是，作為一名長期在敦煌石窟工作的研究者，筆者深深地感到對原始壁畫的肉眼辨識(shí)，是任何高科技儀器都無法替代的一個(gè)重要步驟。因?yàn)?，由于壁畫的顏料層或地仗層有不同程度的漫漶或損毀，在不同光線條件下，從不同角度去觀察，在不同知識(shí)背景觀察者的眼中，所看到的壁畫有可能存在較大差別，這一點(diǎn)，多次實(shí)地考察過敦煌石窟的人都會(huì)深有同感。比如，有些在高清照片中完全看不出字跡的榜題框，經(jīng)過有經(jīng)驗(yàn)的研究者多次變換手電筒光照強(qiáng)度、顏色和照射角度之后，很可能又辨識(shí)出許多照片中看不到的文字。再如，對于不熟悉供養(yǎng)人畫像的其他學(xué)科背景的觀察者來說，斑駁到無法辨識(shí)的壁畫，對于熟悉供養(yǎng)人圖像的研究者來說，因?yàn)橐呀?jīng)了解這個(gè)時(shí)期供養(yǎng)人像大致的位置和形態(tài)，就能識(shí)別出更多供養(yǎng)人服飾殘存的細(xì)節(jié)線條或畫面。但是，有時(shí)這種先入為主的知識(shí)背景，也會(huì)起到適得其反的作用。所以在研究時(shí)，筆者也十分注意要將文獻(xiàn)和多重圖像與敦煌石窟壁畫反復(fù)進(jìn)行對比印證，以得出更加客觀的結(jié)論。

3、服裝史研究中對敦煌石窟材料使用存在的一些問題

(1) 臨摹品③和線描圖對壁畫原始信息的誤讀和隱匿的問題

以潘絜茲先生于1958年出版的《敦煌壁畫服飾資料》④為例，雖然只有八頁的文字介紹、74幅供養(yǎng)人像復(fù)原臨摹圖版，但這是目前可見最早專門介紹敦煌壁畫中服飾的書籍。在敦煌石窟彩色照片還未面世之時(shí)，書中刊出的供養(yǎng)人像臨摹圖是研究古代服飾非常珍貴的圖像資料，所以這些臨摹圖被后來許多服飾史研究的著作所引用。

此書中的圖版4，是莫高窟隋代第62窟供養(yǎng)人畫像的臨摹圖（圖7）。與第62窟原壁畫比對，可以看出潘先生這幅臨摹圖其實(shí)是把西壁龕下的比丘像和北壁的四身男供養(yǎng)人像組合在一起，經(jīng)過重新排序后繪在了同一幅畫面中。不僅人物的大小關(guān)系、排列順序與原壁畫不同，人物的冠帽、服飾細(xì)節(jié)也有一些差別。比如，較之于原壁畫，臨摹圖中第一身比丘像的袈裟圍系方式交代得不是很清楚。比丘身后著綠色襕袍的男供養(yǎng)人，對比站姿和服飾款式細(xì)節(jié)，似乎是與北壁西起第六身男供養(yǎng)人相同，但那身供養(yǎng)人所著上衣是紅色的。第62窟中只有一身男供養(yǎng)人身著綠色襕袍，但又與臨摹圖中人物的手臂姿勢、頭頂首服形制、服裝具體款式都不相同。臨摹圖最后兩身供養(yǎng)人均著黑色高靿靴，但與他們服飾細(xì)節(jié)類似的原壁畫中供養(yǎng)人所著的都是白靴。上述雖然都只是一些細(xì)節(jié)上的差別，但是這些小細(xì)節(jié)很可能會(huì)造成最后研究結(jié)果的大偏差。

圖7：莫高窟第62窟男供養(yǎng)人臨摹圖 《敦煌壁畫服飾資料》圖版4

又如《中華歷代服飾藝術(shù)》中的圖6-2（圖8），圖注為“莫高窟296窟壁畫，隋朝男供養(yǎng)人，內(nèi)穿大袖襦、下裳，外披通裾大襦”⑤，也存在一些問題。首先，線描圖中的后面兩身供養(yǎng)人像，確實(shí)是在莫高窟第296窟，但第一身卻不知來自何處。在第296窟中，與線描圖中后兩身供養(yǎng)人像對應(yīng)的畫面中，前面是一身比丘尼像（圖9），與線描圖中的人物形象和服飾特點(diǎn)都完全不同。其次，第296窟是北周時(shí)期的洞窟⑥，主室壁畫均為北周時(shí)期繪制，所以這幾身供養(yǎng)人像并不是隋代作品。第三，這幾身并不是男供養(yǎng)人，而是女性供養(yǎng)人。如果圖中這兩身供養(yǎng)人是因?yàn)樽钔饷媾舜箅?，不容易憑服飾區(qū)分性別的話，結(jié)合其身后一排身著大袖襦裙的女供養(yǎng)人像來看，就十分清楚了。這也是之所以強(qiáng)調(diào)需要將單幅的供養(yǎng)人像置入洞窟原生語境中來研究的原因之一。

圖8：《中華歷代服飾藝術(shù)》圖6-2

圖9：莫高窟北周第296窟女供養(yǎng)人像

(2) 張冠李戴的問題

早期服飾史著作中使用敦煌石窟的人物服飾圖像，由于種種原因，偶有搞錯(cuò)壁畫洞窟來源、混淆洞窟時(shí)代、誤判供養(yǎng)人性別的問題。這樣就會(huì)導(dǎo)致后續(xù)的研究建立在錯(cuò)誤的信息之上，如壁畫的時(shí)代、洞窟的窟主、供養(yǎng)人的身份、供養(yǎng)人與洞窟整體的關(guān)系等，可謂失之毫厘謬之千里。

如潘先生書中的圖版1是第288窟的供養(yǎng)人像，書中標(biāo)注此窟為北魏時(shí)期（439～534年）的洞窟，而根據(jù)后來的石窟考古分期斷代研究，此窟為西魏時(shí)期（525～545年前后）的洞窟⑦。同書圖版3（圖10），是隋代第390窟的六身女供養(yǎng)人像，與前面情況類似，此圖也是將洞窟中不同位置的女供養(yǎng)人形象組合繪制在了同一幅畫面中，而且，人物發(fā)髻的具體樣式、服飾的顏色和款式形制都與原壁畫有一些差別。這幅圖版后來被很多服飾史研究著作反復(fù)使用，但在使用過程中出了一些差錯(cuò)。如《中華歷代服飾藝術(shù)》⑧《服飾中華——中華服飾七千年》⑨等書中誤將洞窟號(hào)標(biāo)成了隋代第303窟。第303窟是隋代開皇初年的洞窟，而第390窟是隋末唐初的洞窟，其中的供養(yǎng)人服飾風(fēng)格差異很大。在服飾研究中，時(shí)代是很重要的決定性因素，一旦以錯(cuò)誤的時(shí)間為前提，所做的后續(xù)研究也難以正確。

圖10：莫高窟第390窟女供養(yǎng)人臨摹圖 《敦煌壁畫服飾資料》圖版3

(3) 對壁畫誤讀的問題

由于敦煌壁畫存在變色、褪色、漫漶、斑駁等問題，觀察者有時(shí)即使認(rèn)真地仔細(xì)辨識(shí)，也難免受到主觀因素的誤導(dǎo)和各種客觀條件的影響，造成對壁畫服飾圖像的誤讀。如有學(xué)者用莫高窟第305窟中心柱上的兩身男供養(yǎng)人像為例來講解“西域民族服飾”，說“西域民族顱后披發(fā)，上著紅色圓領(lǐng)大褶衣，下著小口褲?？梢姸鼗鸵灾廖鞅钡貐^(qū)少數(shù)民族除保留發(fā)式以外，衣服的樣式基本與漢族相同”⑩。如果單獨(dú)看壁畫中的這兩身男供養(yǎng)人像，他們頭部的畫面漫漶褪色較嚴(yán)重，腦后僅存一道黑色線條，無法分辨發(fā)型或首服形制。但觀察同窟其他相同著裝的供養(yǎng)人，有的頭戴合歡帽，有的頭戴卷裙風(fēng)帽，并無顱后披發(fā)的清晰圖像。通過反復(fù)觀察壁畫，筆者發(fā)現(xiàn)此圖像頭頂有隱約卷裙風(fēng)帽的外輪廓，目前圖像上腦后的黑色線條有可能是最初的打底線變色所致，并不一定代表“顱后披發(fā)”。因此，這兩身畫面不清的供養(yǎng)人像，并不能用來說明隋代“敦煌以至于西北地區(qū)的少數(shù)民族服飾與漢族相同，只是保留本民族發(fā)式”?這一觀點(diǎn)。

類似的例子還有很多，余不一一。曾經(jīng)由于條件所限，敦煌石窟供養(yǎng)人壁畫的照片相對不易獲得，很多服飾研究著作中使用的都是服飾的臨摹圖或線描圖。這些臨摹圖或線描圖是繪制者根據(jù)自己的觀察和理解進(jìn)行的二次創(chuàng)作，更加清晰地表達(dá)了繪制者所認(rèn)為的服飾細(xì)節(jié)，有著比原壁畫更加一目了然的優(yōu)點(diǎn)。但同時(shí)，原始壁畫中服飾的某些信息也已被加工或隱去，所以這樣的圖版并不能作為服飾研究的原始材料。因此，筆者認(rèn)為在進(jìn)行敦煌服飾研究時(shí)，對原始壁畫圖像進(jìn)行反復(fù)辨識(shí)是不可或缺的重中之重，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行類似圖像的多維度比對，同時(shí)尋找文獻(xiàn)記載的印證，以期得到更加客觀真實(shí)的研究成果。

4、將敦煌壁畫圖像置于原生語境考察的必要性

通過上述的例子可以看出，單純依賴出版物上經(jīng)過挑選、裁切和編輯后的敦煌壁畫圖像來進(jìn)行服飾研究，存在著一系列的問題。敦煌石窟作為一個(gè)建筑、壁畫和塑像完美結(jié)合的有機(jī)整體，其獨(dú)特性和重要性也正體現(xiàn)于此，在研究中應(yīng)當(dāng)充分加以利用，將圖像置入其原生語境（context）中來進(jìn)行全方位的考察。這里所說的原生語境，不僅包括圖像在洞窟中的相對位置，與窟內(nèi)建筑結(jié)構(gòu)和其他壁畫的空間關(guān)系，還應(yīng)包括與此圖像有關(guān)歷史的來龍去脈、社會(huì)生活的相關(guān)情景等。只有盡可能地還原壁畫繪成時(shí)的狀態(tài)，才能更好地去理解和研究其表達(dá)的內(nèi)容和蘊(yùn)含的意義。

注釋：

① 筆者推測，可能是因?yàn)樽畛醵挝慕芟壬凇缎蜗蟮臍v史》（原載《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，1980年第2期）中提到：“281窟隋大業(yè)年間的供養(yǎng)人，大都督王文通即著窄袖黃袍，革帶，烏靴”，此處雖然沒有配圖，但服飾特征符合第281窟西壁南側(cè)較大一身男供養(yǎng)人像，因?yàn)檎嬲拇蠖级酵跷耐ó嬒竦淖悴慨嬅嫖蹞p，看不到小腿以下的畫面。而后在其主編的《中國壁畫全集·敦煌 隋代》中的圖一二七（天津人民美術(shù)出版社，1991年，第130頁），照片是第281窟西壁南側(cè)的兩身供養(yǎng)人像，圖片標(biāo)注為“大都督王文通像”。因?yàn)檫@本畫冊時(shí)至今日都是研究敦煌隋代壁畫不可或缺的重要參考資料，因此很可能由此讓很多人誤以為這幅壁畫就是大都督王文通供養(yǎng)像。

② 為了敦煌石窟的永久保存、永續(xù)利用，敦煌研究院自上世紀(jì)90年代初開始數(shù)字化探索，近30年來組織實(shí)施的“數(shù)字敦煌”項(xiàng)目，包括敦煌石窟數(shù)字化、“數(shù)字敦煌”數(shù)字資產(chǎn)管理系統(tǒng)（DAMS）、永久存儲(chǔ)體系和資源庫四個(gè)方面。其中，洞窟數(shù)字化的成果已向大眾公開30個(gè)洞窟，4430平方米壁畫的高清數(shù)字資源。網(wǎng)址為：https://www.e-dunhuang.com。

③ 對敦煌壁畫的臨摹，主要分為現(xiàn)狀臨摹和復(fù)原性臨摹兩種。前者是通過繪畫忠實(shí)再現(xiàn)壁畫現(xiàn)狀的臨摹方式，對壁畫的缺損、漫漶等均原樣摹寫；后者是通過臨摹者的觀察和研究，將壁畫的殘損、褪色和變色部分等進(jìn)行復(fù)原，還原壁畫繪制之初本來面貌的臨摹方式。這里所說的臨摹品，指的是復(fù)原性臨摹品。

④ 潘絜茲：《敦煌壁畫服飾資料》，北京：中國古典藝術(shù)出版社，1958年。

⑤ 黃能馥、陳娟娟：《中華歷代服飾藝術(shù)》，北京：中國旅游出版社，1999年，第180頁。

⑥ 敦煌研究院編：《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第121頁。

⑦ 樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，敦煌研究院編：《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第16頁。

⑧ 同注⑤，第181頁。

⑨ 黃能馥、陳娟娟：《服飾中華——中華服飾七千年》，北京：清華大學(xué)出版社，2011年，圖6-15。作者標(biāo)注此圖摘自《中華服飾藝術(shù)源流》，北京：高等教育出版社，1994年?？紤]到這三本書都是相同的作者，因此可能是第一次發(fā)表時(shí)弄錯(cuò)了壁畫的出處，導(dǎo)致后面出版的圖書繼續(xù)使用這一錯(cuò)誤的信息。

⑩ 譚蟬雪：《中世紀(jì)服飾》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年，第59頁。

? 同注⑩。