中國(guó)畫中的冰雪世界

莫曉雯

雪景山水是中國(guó)畫的一個(gè)獨(dú)特門類，也是中國(guó)山水畫的一個(gè)重要分支。雪有柔媚之姿、慧潔之質(zhì)，也許正是由于這些自然特質(zhì)，冰雪世界一直是古往今來(lái)的文人雅士所鐘愛并競(jìng)相描繪的景致。無(wú)論在視覺體驗(yàn)還是情感寄寓上，它所傳達(dá)出的荒寒與玄深似乎比其他時(shí)節(jié)題材的作品更能給予我們精神上的沖擊力?！独L事發(fā)微》曰：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象?！笨芍^精準(zhǔn)地定義了雪景山水所特有的基調(diào)。在中國(guó)藝術(shù)史中，雪景山水畫并非一成不變，它在繼承與創(chuàng)新中向前發(fā)展著，形成了具有時(shí)代性和民族性的藝術(shù)形式，并顯示出其獨(dú)特而長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。

雪景山水與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的起源不約而同地指向一個(gè)人，此人便是東晉畫家顧愷之。魏晉以前，中國(guó)畫通常以描繪人物為主。《圖畫見聞志》等文獻(xiàn)中曾明確記載了一幅出自顧愷之之手的雪景山水，名為《雪霧望老峰圖》。這是中國(guó)繪畫史上著錄的第一幅表現(xiàn)雪景的畫題，但遺憾的是沒有實(shí)物流傳下來(lái)，使后人無(wú)法得見這幅雪景山水的顏容。之后，有傳為南朝梁張僧繇作的《雪山紅樹圖》，可以說是現(xiàn)存最早的雪景山水畫。僅從創(chuàng)作本身而言，由于這時(shí)的山水畫剛脫胎于人物畫，自然景物剛從人物背景與襯托中解放出來(lái)，人們的主要聚焦點(diǎn)仍在人物上，而對(duì)自然界的風(fēng)霜雨雪還沒有充分的認(rèn)識(shí)，或者說畫家對(duì)自然的觀察能力和認(rèn)識(shí)程度還處在初級(jí)階段。

若將上述作品視作是雪景山水的萌芽階段，那么唐代王維的《雪溪圖》則成為這一畫類真正意義上的起源。不僅因?yàn)樗形锟煽?、有理可依，還源于它在雪景山水技法上的重要突破。王維的詩(shī)人身份，為他形成“畫中有詩(shī)”的觀點(diǎn)提供了必要的文化奠基。王維喜畫雪景，從北宋《宣和畫譜》的記述看來(lái)，在他創(chuàng)作的126件山水畫中，就有20余件與雪景題材有關(guān)。他的《雪溪圖》從抒情的角度描繪景物，表達(dá)了儒家“樂山樂水”的思想。將王維視為此脈絡(luò)的開端者，還因?yàn)槠洚嬚摗渡剿摗窞榈谝徊可婕把┚吧剿嫷睦碚撐墨I(xiàn)，其中記載：“冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁者倚岸，水淺沙平。”從中我們可以看到王維的開創(chuàng)之功，“借地為雪”成為最初表現(xiàn)雪景山水的創(chuàng)作手法，為后世的雪景山水畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

五代是雪景山水畫成熟的關(guān)鍵時(shí)期，文人雅士們?cè)诒苁赖那彘e生活中，追求隱逸和恬靜生活，很大程度上影響了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美心理，促使其邁入成熟之境。最具代表性與開創(chuàng)性的是趙幹的《江行初雪圖》，作品描繪了北風(fēng)呼嘯、雪花飄飛時(shí)江岸漁民捕魚之艱辛生計(jì)。用筆方硬勁挺，氣韻蒼潤(rùn)高古，而水紋則纖細(xì)流利，筆法又生動(dòng)活潑。其獨(dú)到之處在于技法上首次應(yīng)用“彈粉法”，方薰《山靜居論畫》中曾談道：“陳惟允與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，雪處以粉畢夾小竹弓彈之，得飛舞之態(tài)，仆曾以意為之，頗有別致。然后知筆墨之外，又有彈雪之妙。”這正是對(duì)傳統(tǒng)雪景山水畫不足的改進(jìn)，它豐富了雪景山水畫的表現(xiàn)手法，突破了對(duì)雪的狀態(tài)的描繪，轉(zhuǎn)“靜”為“動(dòng)”。

宋代的雪景山水畫堪稱一座高峰。惲格在《題石谷雪圖》中曰：“雪圖自摩詰以后，惟稱營(yíng)丘、華原、河陽(yáng)、道寧?！边@些畫家皆以不同的方式展現(xiàn)著各自內(nèi)心的雪景寒林。宋人在雪景寒林造境中運(yùn)用水墨手法的典范比比皆是，如王詵的《漁村小雪》、傳為宋徽宗的《寒江雪棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》、馬遠(yuǎn)的《雪景圖》等。范寬筆下的《雪山蕭寺圖》，給觀者的第一印象便是畫境穩(wěn)健，深蘊(yùn)中正、平允之態(tài)。畫中嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致而又不取繁飾的描繪或許難以讓人聯(lián)想到“抒情”二字，但這種呼之欲出的震懾力，正是源自畫家縱覽山川、含毫命素之際的審慎態(tài)度，以及對(duì)自然山水的無(wú)限熱愛與深沉敬畏。他筆下的寒山緊密相連，以一種堅(jiān)不可摧、無(wú)以撼動(dòng)的姿態(tài)見證著人世滄桑。宋畫中常見的“孤寒”可視為畫家獨(dú)立高標(biāo)、不同流俗的狷介，他們用迥立的孤峰寒林象征自己的心境，視孤寒為歸處，向孤寒求適意。

《雪景山水》軸（清代高鳳翰 作，故宮博物院 藏）

元代文人士大夫?qū)τ诋嬅婕记傻纳钊氤潭?，似乎僅僅停留在文人自?shī)实膶用嫔?，難以達(dá)到“神乎技藝”的程度。元四家多以南方山水面貌為主，除黃公望的《九峰雪霽圖》外，其余優(yōu)秀的雪景作品基本上難覓蹤跡。而明代更接近于南宋和元代的一個(gè)綜合，既有類似于南宋畫風(fēng)的浙派，又有接近于元四家的沈周、文徵明和董其昌。清代更是趨向于筆墨技巧自身而漸漸忽略作品的內(nèi)容與形式，在標(biāo)榜師法古人的風(fēng)氣之下，雪景山水畫幾乎都在古人的筆墨蔭蔽之下。但較為顯著的一點(diǎn)是，此時(shí)的畫論中有著對(duì)畫雪技法較為充分的探討。唐岱的《繪事發(fā)微》云：“畫冬山用儲(chǔ)石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪?！碧浦酒醯摹独L事微言》以及盛大士的《溪山臥游錄》等也都對(duì)雪景畫的技法有深刻獨(dú)到的論述。

近現(xiàn)代以來(lái)，隨著人們多維的欣賞能力和畫家對(duì)自然觀察能力的深入，雪景山水畫在題材方面有了顯著的變化。這種轉(zhuǎn)型雖仍以“師造化”為基礎(chǔ)，但西方繪畫理論的引進(jìn)及透視、光影等要素的借鑒，使繪畫技法表現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)雪景山水畫在新的歷史時(shí)期，順應(yīng)發(fā)展契機(jī)，得到振興。20世紀(jì)初，陶冷月便致力于中西融合的探索，將圓月、雪山、淡云等和諧統(tǒng)一在一片冷逸空靈的詩(shī)意世界中。《雪月山水圖》中，水面因月光的反射閃爍著波光，這也是他營(yíng)造意境的獨(dú)特手法，使之更為靈動(dòng)。傅抱石一改明清輕柔疏淡的氣息，彰顯民族振奮的活躍力。他與關(guān)山月合作繪成的《江山如此多嬌》，將毛澤東詩(shī)詞中“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄”的壯闊場(chǎng)景表現(xiàn)得淋漓盡致。類似的作品還有《沁園春·雪》《更喜岷山千里雪》《林海雪原》等。李可染將西畫中的明暗法引入中國(guó)畫，使其和諧地融入深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。在他的《北國(guó)風(fēng)光》中，長(zhǎng)城偎依著崇山峻嶺，黃河親吻著無(wú)垠大地，以各自獨(dú)特的曲線形態(tài)，縱向貫穿畫面，左右回應(yīng)，拓展出無(wú)比豐富的層次。天地原本的冷色被暖光驅(qū)散，使得一幅畫有萬(wàn)千氣象，那正是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”中展現(xiàn)的豪情與廣闊胸襟。

中國(guó)雪景山水畫作為中國(guó)畫的經(jīng)典代表，在千年傳承中不斷創(chuàng)新、與時(shí)俱進(jìn)，保持著恒久而鮮活的生命力。這一生命力正是雪景山水畫熔古鑄今、歷久彌新的根基，其意義并不局限于對(duì)雪景山水畫自身風(fēng)格和語(yǔ)言的探索，更為中華民族的文化自信與中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展提供了切實(shí)的依據(jù)。這個(gè)冬天，我們期待一場(chǎng)雪，賞雪讀畫之際，細(xì)細(xì)感受經(jīng)典的力量。