語言·倫理·身份
——朱利安·巴恩斯《福樓拜的鸚鵡》中的后現(xiàn)代鸚鵡意象

復旦大學 宮 昀

《福樓拜的鸚鵡》(Flaubert’sParrot, 1984)是英國當代作家朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)的成名之作。小說中兩只鸚鵡標本的真實身份之辨常被研究者解讀為象征真實與虛構、客觀存在與藝術再現(xiàn)的關系等。洞察到《福樓拜的鸚鵡》中鸚鵡意象的虛幻性和模仿性，埃里克·伯拉茨基(Eric Berlatsky)認為，與鸚鵡相關的真實事件“也有可能成為一種模仿，甚至成為對模仿的模仿”(Berlatsky 2009: 189)。伯拉茨基的結論是基于小說中提到的報紙上的新聞事件得出的，不能囊括書中多次出現(xiàn)的鸚鵡意象的全部功能。彼得·柴爾茲(Peter Childs)對鸚鵡意象的討論認為：一方面，主人公布萊斯韋特(Braithwaite)對鸚鵡標本身份的追尋是對作為作者的福樓拜身份傳記式研究的轉喻；另一方面，巴恩斯借鸚鵡機械重復人語的行為暗指某些平庸作者文學創(chuàng)造性的匱乏。(Childs 2011: 48)柴爾茲的解讀觸及了鸚鵡意象題中之義的多個方面，但未進行更深入的探究。國內學者張和龍以《福樓拜的鸚鵡》作為“元小說”批評文本，解讀了其中的鸚鵡意象。他認為，一方面，“巴恩斯通過對鸚鵡原型虛幻性的揭示，對藝術再現(xiàn)現(xiàn)實或揭示真理的傳統(tǒng)認識論提出了質疑”；另一方面，對鸚鵡意象的探尋“是整部小說對批評行為本身的隱喻性戲仿”(張和龍 2009: 4)。張對小說中鸚鵡意象的后現(xiàn)代敘事功能的把握是恰切的，但受研究主題所限，未涉及鸚鵡重復人語、象征女性不忠等問題。多位學者從不同側重點對鸚鵡意象的探究和解讀，為本文對《福樓拜的鸚鵡》中鸚鵡意象的研究提供了有益借鑒。本文在探究鸚鵡意象過程中，搜集到多個有涉鸚鵡的經典文本，如奧維德(Ovid)的《戀情集》(Amores)，烏爾都語民間故事集《鸚鵡故事》，福樓拜(Gustave Flaubert)的《一顆簡單的心》(ASimpleHeart)，蒙提·派森(Monty Python)的“死鸚鵡”(“Dead Parrot Sketch”)等。本研究未囿于巴恩斯小說本身，這些文本與《福樓拜的鸚鵡》的互文閱讀一方面反映出鸚鵡意象在世界文學發(fā)展中的共通與流變，另一方面反映出巴恩斯對鸚鵡意象運用所涉主題的豐富性，以及對該小說在經典文學版圖中地位的確證。

在題為“蒙提·派森與瑪斯納維：印度語、波斯語和英語幽默中的鸚鵡意象”一文末尾，作者約翰·R·佩里(John R. Perry)指出，在從古到今、從東到西的文學傳統(tǒng)中，鸚鵡主題反復出現(xiàn)的原因是“它們處理的是普世命題，如人類語言、性的不可靠和自我的身份”(Perry 2003: 73)。佩里言中鸚鵡意象處理的這三個普世命題在巴恩斯《福樓拜的鸚鵡》中得到恰切印證。這一巧合的必然性在于，從根本上看，這些命題都關注鸚鵡因其能重復人的語言而被賦予的、不同于其他動物的文學功能。在佩里言中鸚鵡意象的三個普世命題框架之下，本文研究注重鸚鵡與寫作者的對位關系，鸚鵡與女性性背叛者的對立或依存關系，以及鸚鵡身份與后現(xiàn)代敘事者身份的虛實關系。巴恩斯借鸚鵡探討作家和語言、小說真實和歷史虛構的關系，行文中帶領讀者玩味這些命題的復雜性與模糊性，借此對文學文化史中與鸚鵡有關的語言命題、倫理關系和身份討論進行深入反思，并在長遠意義上從多個維度將該小說納入文學傳統(tǒng)。

一、人類語言

對鸚鵡和作家來說，人類語言是唯一可供運用的表達載體。鸚鵡能言人語，它的行動或出于無意識的模仿，或出于其主人的有意調教，都不具備自覺性。作家中有出于功利目的的平庸的寫作者，有被上帝選中的天賦型寫作者，也有福樓拜一類嘔心瀝血的勤奮型寫作者。平庸的寫作者，就像從事其他行業(yè)的生產者，語言僅是他們的普通勞動工具；對鸚鵡和天賦型寫作者來說，語言是無意識的流淌，不必施以額外的關注；只有對福樓拜一類勤奮型寫作者來說，語言的缺陷、風格的訴求、自身的技術等方面才會產生張力，造就寫作的魅力與困頓共存。鸚鵡異于其他動物的能力在于它能模仿人語，因此鸚鵡意象首先與語言，尤其是作家的語言聯(lián)系在一起?！陡前莸柠W鵡》以鸚鵡為中心意象，活的鸚鵡是像作家一樣受困于語言，卻不得不訴諸語言的有限表達者；鸚鵡標本，如同作家最終成型并交付出版的作品，是固化的語言本身。作為后現(xiàn)代寫作者，巴恩斯的困頓在于他認識到，語言是一把雙刃劍：一方面，作家必須運用語言表達自己，別無他法。意義一旦以語言建構之后，有著其不可更改性和霸權性。作家必須依賴語言，甚至受制于語言；另一方面，語言無法窮盡作家想要表達的意義，全然的表達總在某個不可抵達之處。

《福樓拜的鸚鵡》的表層敘事與鸚鵡意象的對接，主要由敘事者布萊斯韋特在兩處福樓拜紀念館發(fā)現(xiàn)的兩個鸚鵡標本來實現(xiàn)。敘事者追索鸚鵡標本的身份、了解福樓拜其人其作的過程，也是巴恩斯思考作家與語言關系的過程。福樓拜寫作《一顆簡單的心》時，曾從魯昂自然博物館借用過一只鸚鵡標本，作為刻畫露露(1)鸚鵡名“Loulou”在《福樓拜的鸚鵡》譯本中多譯作“露露”，《三故事》李健吾譯本中譯作“琭琭”，此處及下文統(tǒng)一譯作“露露”。《一顆簡單的心》女主人公名Félicité統(tǒng)一譯作“費莉西泰”。的參考。福樓拜筆下的鸚鵡露露，被女主人公費莉西泰(Félicité)視為圣靈的化身，因為在她看來，“天父顯示自己，不會挑一個鴿子的，因為這類飛禽沒有聲音，倒是挑露露的一個祖先可靠” (福樓拜 2017: 95)?；浇探塘x中，人的語言能力常與圣靈聯(lián)系在一起。據(jù)《新約圣經·馬太福音》第三章中的說法，圣靈的象征物有二：燃燒的火苗和張開翅膀的鴿子。福樓拜有意經費莉西泰之口，將圣靈的象征物由鴿子替換為鸚鵡，因為后者與圣靈(或語言)的實際聯(lián)系更密切。在《一顆簡單的心》中，露露的身份具有二重性：當它活著時，它的鸚鵡學舌雖以人類語言來表達，卻是無意義、無意識的機械重復；當它死去時，它被費莉西泰設法制作成標本長久保存，搖身一變成為恒定的能指符號，“它立刻轉化為可以保證一切意指活動穩(wěn)定性的超驗能指，亦即圣靈”(Donato 1984: 719)。作家運用語言進行創(chuàng)作同樣具有兩面性：一方面，他必須不斷對語言進行嘗試和打磨，以期達到自己想要的風格。此時的作品是不確定的、生成中的，僅屬于作家本人的；另一方面，作家不得不將風格以能指的形式固態(tài)地保存下來。出版的作品，對讀者而言是有意義的能指體系。但對作家來說，它卻已經死了。它未能窮盡作家想要表達的風格，卻不得不定格在實體的書籍中。難怪福樓拜說，“書籍的目標是寫作，而不是出版” (巴爾特 2008: 126)。他寫作的本意不是為了最終固態(tài)的形式，而是寫作的過程。對死去的鸚鵡來說，它被制成標本，從重復無意義言語的有機體變成了穩(wěn)定的超驗能指本身，獲得某種恒久意義。對出版書籍的作家來說，他運用語言表達自己，最后不得不陷入言不盡意又無法更改的無奈當中。

巴恩斯在小說中提到，福樓拜曾和他的情人露易絲·科萊(Louise Colet)書信討論過他在寫作《包法利夫人》(MadameBovary)時對風格的追求，“多少次，正當我以為我對風格成竹在胸之時，我卻一敗涂地。但我仍然覺得我還不能死去，除非我聽到腦海中的風格轟鳴作響，淹沒鸚鵡與知了的叫聲” (Barnes 1995: 61)。此處福樓拜將鸚鵡與知了并置，暗指重復的、平庸的語言或語言風格。此時鸚鵡是他的對手，是他要以自己的風格去對抗的庸常之物。福樓拜在與語言的長期共處中認識到，語言本身存在無法更改的不足。作家要表達自己，只能運用語言，而語言無法窮盡作家想要表達的風格，“鸚鵡/作家無力地將語言看作公認的、具模仿性的、無效的東西” (Barnes 1995: 11)。此時鸚鵡的身份發(fā)生轉換，成為與作家同病相憐的隊友。

借由小說中布萊斯韋特尋訪兩只鸚鵡標本身份的真實性而不得的經歷，巴恩斯與福樓拜達成共識：對布萊斯韋特而言的真實，或對福樓拜而言的風格，是可以無限接近但卻無法完全抵達的彼岸之地。在這部被他稱作為福樓拜立傳的小說中，他努力揣摩并試圖傳遞的，正是福樓拜看透寫作的虛無、風格的不可抵達，仍舊知難而上的勇氣。批評者尤金尼奧·多納托認為，“如果說費莉西泰是她的工作的獻祭者，則福樓拜也是他的工作的獻祭者”(Donato 1984: 720)。對費莉西泰來說，主婦的女兒維爾吉尼是她宗教信仰的最初引領人；她苦命的外甥維克道爾是她通往外部世界想象的媒介。鸚鵡露露一方面是圣靈的化身，是她宗教信仰的象征；另一方面，這只來自亞美利加洲的愛鳥凝聚著她對外部世界的遙遠想象。因此露露是她關于宗教、關于外部世界所有想象的標的物，是她全部精神生活的起點和終點，也是她甘愿為之奉獻一切的對象。鸚鵡之于福樓拜，既是他的對手，又是他的隊友；既是他一直在用卻自感永遠無法得心應手的語言，又是他嘔心瀝血從未放棄追求的風格。盡管明知無法最終抵達，福樓拜仍始終堅持為風格而戰(zhàn)。除去為福樓拜立傳，這部小說也是巴恩斯作為一名寫作者，情愿追隨前輩作家的自我宣言。福樓拜的命運，是每個后來的巴恩斯都無法逃脫的命運，但寫作是他們甘愿承擔的責任。

二、性的不可靠

性的可靠與否，因其極強的隱秘性，若非當事人有意透露，它的真實性是非常難以確知的。而這類場景若有鸚鵡參與，因其能言人語的本領，則大大增加了私情泄露的機會。在《福樓拜的鸚鵡》中，鸚鵡并未直接參與婚外私情的場景，但在巴恩斯筆下，鸚鵡標本身份的真實性的不可知對應布萊斯韋特妻子埃倫出軌與否的不可知。不可知既滿足文中敘事者與自身和解的需要，又是后現(xiàn)代語境下不確定性的特有表達。鸚鵡意象與“性的不可靠”的關聯(lián)，常發(fā)生在男女私情泄露的場景中。鸚鵡因其能言人語的能力不小心泄露了某些不能見光的情感關系，有意無意地充當了此類事件的旁觀者，甚至監(jiān)督者，左右了故事的進程。這類鸚鵡角色，類似巴赫金(M. M. Bakhtin)的分析中阿普列烏斯(Apuleius)的《金驢記》(TheGoldenAss)中魯巧變身為驢的角色(巴赫金 2009: 308-311)，或者《呼嘯山莊》(WutheringHeights)中耐莉的角色，他們以介于局內人與局外人之間的身份，實現(xiàn)敘事視角的轉換或補充，在故事搭建中起著貫通情節(jié)的重要作用。《福樓拜的鸚鵡》的主要敘事者布萊斯韋特刨根問底想要獲知鸚鵡標本的真實身份，想要獲取關于鸚鵡、關于福樓拜的確定性認知，一路遭遇重重障礙。布氏開始這段尋訪福樓拜生平的初衷，一是收集資料為自己喜愛的作家立傳，二是撫慰自己因妻子去世而難以緩解的悲傷情緒?？墒窃趯ぴL之初，他就不幸陷入關于鸚鵡身份真實性的謎團中。關于他的妻子埃倫，從他吞吞吐吐、語焉不詳?shù)臄⑹鲋写笾驴善礈惓龅墓适氯缦拢喊愐恢背掷m(xù)著婚外情，常為此對丈夫撒謊，但二人并沒有就此事坦誠交談。除此之外，她是個盡心盡責的好妻子。有關埃倫撒謊，小說中不無幽默地提到，“她匆忙跑去看電影，而我倆都清楚電影院馬上要關門；她七月里去趕冬季特賣會；她想去堂姐家小住幾天，而人家從希臘度假地寄來的賀卡第二天一早就到了”(Barnes 1995: 196)。她的這些小花招明目張膽，但丈夫從來沒有拆穿。小說中，埃倫是否不忠與鸚鵡標本是否真實，存在隱性對應關系。

關于鸚鵡與“性的不可靠”的敘述，可追溯至奧維德的《戀情集》,其中第二卷第五首至第八首，詩人將情人的背叛與情人的鸚鵡的死亡相鄰并置，吸引讀者從男女感情倫理方面加以考量(Ovid 2014: 58-64)。自奧維德之后，多有將鸚鵡形象與女性不忠相聯(lián)系的文學敘事。這類以“女人的伎倆”(The Wiles of Women)為主題的敘事傳統(tǒng)中，典型例子是印度民間故事集《鸚鵡故事》。與布萊斯韋特的妻子埃倫相比，其中的女性有不同的遭遇：富商米耶蒙遠行，留嬌妻胡吉斯塔在家。胡吉斯塔一日在閣樓上眺望，與騎馬經過的王子相見并相戀。自此后她每日傍晚都梳洗打扮，意欲出門約會情郎。不料丈夫的鸚鵡每日都在她臨出門時講故事阻止她出行。故事一講講一晚，胡吉斯塔終未能得見情郎。但當丈夫返家時，鸚鵡仍將她越界的情感告訴了主人，主人盛怒之下將嬌妻一劍刺死。這個故事中鸚鵡充當著監(jiān)督者、立法者的角色，胡吉斯塔的命運為鸚鵡所操控，鸚鵡是全知者。而在布萊斯韋特與妻子埃倫的故事中，實體的鸚鵡并未直接現(xiàn)身，但他們故事的發(fā)展——至少在布萊斯韋特的經歷中——卻離不開鸚鵡。布萊斯韋特一直糾結于福樓拜的鸚鵡身份的真實性問題，因為這關乎他如何理解埃倫出軌與否的問題。

《鸚鵡故事》中的胡吉斯塔并未做出身體上的越軌行為，但在連環(huán)穿插的故事演進中，她精神上的越軌一步步加深，最后受到丈夫的懲罰。而埃倫的行為則較模糊：首先布萊斯韋特承認，他們夫妻二人并未就埃倫的不忠進行開誠布公的交談，關于此事的一切都出自丈夫對妻子行為的觀察和想象；其次埃倫從未在情感上表現(xiàn)出任何異常：既沒有對情郎的依戀渴望，也沒有對丈夫的厭倦冷落。相反，除了秘而不宣的、或許存在的身體出軌，她是個盡職盡責、情緒穩(wěn)定的好妻子?！尔W鵡故事》的結尾，丈夫殺妻后出門做了隱士，他了解到實情并做出了保全自己尊嚴的決斷。《福樓拜的鸚鵡》中，丈夫糾纏在殺死妻子(為妻子實施安樂死)的愧疚中難以自拔。關于為埃倫實施安樂死一事，在布萊斯韋特的思維中有兩次重要的轉化，發(fā)生在他對鸚鵡身份真實性的求索過程中。他參觀主宮醫(yī)院時見到第一只鸚鵡標本，認定那就是福樓拜創(chuàng)作《一顆簡單的心》時曾經凝視過的那只鸚鵡，他的感受非常美好，“這只并不出眾的綠色鸚鵡以一種既普通又神秘的方式保留了某種東西，使我覺得我?guī)缀踉缫蚜私饬诉@位作家。我既感動又興奮”(Barnes 1995: 8)。他的感動和興奮來自他認為這只鸚鵡曾和他熱愛的作家發(fā)生過聯(lián)系，而這聯(lián)系現(xiàn)在又發(fā)生在他和這只鸚鵡之間。最令敘事者欣慰的是，此時有一個實體(即主宮醫(yī)院的鸚鵡標本)與他心靈中的鸚鵡相呼應，他獲得一種確定性，覺得“感動又興奮”。此時鸚鵡的身份與埃倫的問題并未發(fā)生關聯(lián)。在布萊斯韋特看來，二者是確切的、各自獨立的：這只鸚鵡標本就是福樓拜借用過的；埃倫出軌是既成事實的。直到他在克魯瓦塞的福樓拜故居看到第二只鸚鵡標本，他持有的確定性被破壞。他認定必有一個為真、一個為假，并不惜為此多方求證。他求證鸚鵡身份的真實性，是因為潛意識里他想求證埃倫對他不忠的真實性。此時鸚鵡身份真實與否和埃倫忠貞與否產生第一次轉化。布萊斯韋特自己承認，“埃倫的故事是真實故事；也許甚至這就是我給你們講述福樓拜的故事的原因”(Barnes 1995: 95)。福樓拜的故事、鸚鵡的問題，關乎他如何理解埃倫的故事。對他來說：確認鸚鵡身份的真假等同于確認埃倫出軌與否。他繼續(xù)求索，拜訪了福樓拜協(xié)會的秘書安德魯先生。安德魯先生點撥了兩件事：第一，并不一定符合《一顆簡單的心》中描寫的鸚鵡就是真實的，因為福樓拜完全可以在創(chuàng)作中變動眼前的現(xiàn)實；第二，福樓拜很可能寫完那個故事后就把租借的標本還給了自然博物館，現(xiàn)在兩處展示的鸚鵡很可能是籌建時工作人員照著《一顆簡單的心》中的描寫去自然博物館借來的。安德魯?shù)囊环拵缀鯎錅缌瞬既R斯韋特獲取唯一真實的可能性，他以為的真實物很可能是以虛構物為參考構建的。正如學者布蘭·尼克爾(Bran Nicol)所言，“這正是對物的指稱先于指稱物本身而存在。或借用鮑德里亞對后現(xiàn)代性中此類問題的概括，‘地圖先于疆土而存在’”(Nicol 2009: 117)。布萊斯韋特最后還是懷著一線希望去往自然博物館，期待憑直覺做最后的辨認。然而，在燈光昏暗、氣味復雜的頂樓陳列架上，他看到了三只年久褪色的亞馬遜鸚鵡，它們“像三位充滿疑惑、目光尖刻的老人，滿是頭屑、寡廉鮮恥”(Barnes 1995: 228)。一切都更加模糊、復雜、無從辨認。他只好承認，“這既是答案又不是答案；既是結束又不是結束”(Barnes 1995: 227)。此時完成了第二次轉化：鸚鵡身份真假的不可知等同于埃倫出軌與否的不可知。這一步轉化幫助他完成了最后的解脫。他一直為自己對埃倫實施安樂死良心不安，雖然事實上他面臨的是兩難選擇：他不殺她，她在白白承受無意義的痛苦；他殺她，他是殘忍的復仇者。就像《鸚鵡故事》中的丈夫，因為妻子的越軌行為將她一劍刺死。而兩個“不可知”讓他領悟到，事物的真相很多時候無法確知。他最終與自己心中的創(chuàng)傷達成和解，放棄思考埃倫出軌與否的問題，如此他才得以從“殺人犯”的身份中解脫出來，成為一個為患不治之癥的妻子減少病痛而實施安樂死的丈夫。

在這類有鸚鵡參與、關于女性性背叛、被學者佩里以“女人的伎倆”歸類的故事中，鸚鵡及女性的結局常不盡相同。據(jù)《烏爾都語民間故事集：鸚鵡故事、僵尸鬼故事》的譯者孔菊蘭介紹，現(xiàn)存烏爾都語版的《鸚鵡故事》是于19世紀初由梵文版編譯而來，主要流傳于南亞次大陸穆斯林社會中。據(jù)介紹，梵文版與烏爾都語版故事結構類似，但結局卻截然不同。梵文版中，丈夫最終原諒了總想與情人幽會的妻子，二人結局幸福；但烏爾都語版結尾，如前所述，妻子因精神上的越軌被丈夫一劍刺死?？拙仗m認為，“前者反映了印度教的寬容，后者表現(xiàn)出伊斯蘭教的原則性和嫉惡如仇的世界觀” (波赫西-海德利、阿里烏拉 2016: 4)。依照佩里的歸類，此類故事中的鸚鵡有監(jiān)督者形象，也有受害者形象。受害者形象一般是鸚鵡不小心透露了主人越軌的信息，被施以懲罰，甚至處死。再觀《戀情集》第二卷第五首至第八首可見，第六首“悼念情人的鸚鵡”所處位置頗為微妙，其前一首是科琳娜的背叛，其后兩首是詩中詩人的背叛。這不免引起讀者猜測，或許該鸚鵡因其能言人語的緣故走漏了風聲被處死。至于是被科琳娜還是詩中的詩人處死就不得而知了?！陡前莸柠W鵡》中作為監(jiān)督者和立法者的兩只鸚鵡標本，在埃倫的故事中是以對它們身份真實性的認知為基礎來建立思考的。故事中可能的性背叛者埃倫接受丈夫施予安樂死而死，丈夫因此愧疚難耐，終因探索鸚鵡身份的真實性問題而獲解脫。然而值得一提的是，布萊斯韋特是不可靠敘事者，或他自己在書中承認的“猶豫不決的敘事者”(Barnes 1995: 100)，他也曾吞吞吐吐地宣稱，“我沒有殺死我的妻子” (Barnes 1995: 109)。這讓埃倫或許存在的性背叛以及她的死變得難以確知，呈現(xiàn)出巴恩斯式模糊的真實性。

三、自我的身份

后現(xiàn)代敘事者，不同于傳統(tǒng)敘事者，他們的自我身份表現(xiàn)為流動性和不確定性。在《福樓拜的鸚鵡》中，布萊斯韋特兼具敘事者身份和小說主人公身份。在對鸚鵡標本身份真?zhèn)涡缘淖匪髦?，細?jié)的展開指向求證過程和開放心態(tài)的重要性。而確定性結論既是無法確知的，也是不必苛求的。模糊的接納，反映出確定性瓦解之后，一種更為貼近現(xiàn)實的心理模式。在一次主要關于巴恩斯另一作品《英格蘭，英格蘭》的訪談中，巴恩斯曾提及蒙提·派森，或稱巨蟒喜劇團，并承認他的這部小說是一部蒙提·派森特色濃厚的作品 (Guignery & Roberts 2009: 28)。原載于1998年8月30日《觀察者報》(Observer)的該訪談取名為“他轉向派森(但不是福樓拜的死鸚鵡)[He turns towards Python (but not the dead Flaubert’s parrot sketch...)]”。該標題反映出蒙提·派森情景短劇“死鸚鵡”與巴恩斯《福樓拜的鸚鵡》之間的某種內在(或外在)通約性?！八利W鵡”為該劇團創(chuàng)制的飛行馬戲團系列(Flying Circus)電視情景劇中最廣為人知的一集。雖然在該系列電視情景劇之后，蒙提·派森又創(chuàng)作完成多部電影，但該劇團的主要喜劇風格一直延續(xù)自飛行馬戲團時期。在內容上，他們顛覆或攻擊的對象大到英國的等級制度、宗教機制和學術領域，小到日常生活中面試、看病、購物、用餐等場景。當代人生活中面臨的種種禁忌、困境、陳腐做派和不合理現(xiàn)狀都被他們拿來攻擊調笑，并且無所不用其極。

《福樓拜的鸚鵡》中的鸚鵡以動物標本的身份出場，其中的矛盾在于兩只標本中究竟哪只是福樓拜寫作《一顆簡單的心》時借用過的。而“死鸚鵡”中顧客向寵物店店員投訴他剛剛買到手的鸚鵡是死的，卻被店員以各種理由推搪。此處的戲劇矛盾是：這只鸚鵡究竟是死是活。在《福樓拜的鸚鵡》末尾，布萊斯韋特四處尋訪無門，后經過拜訪福樓拜協(xié)會的秘書安德魯先生以及參觀福樓拜當初租借鸚鵡標本的魯昂自然博物館，他漸漸意識到，這是一個無法得到確證的謎團。在“死鸚鵡”的最后，顧客無法忍受店員故意的顛三倒四、答非所問和歪曲事實，聲明自己決定放棄關于鸚鵡的投訴。雖然兩個作品探討的中心問題不同，但不了了之的相似結尾指向后現(xiàn)代語境中混亂戰(zhàn)勝秩序、模糊戰(zhàn)勝清晰的必然結局。

“死鸚鵡”和《福樓拜的鸚鵡》中都存在“不可靠敘事者”，他們是重要的后現(xiàn)代敘事者類型，常通過對問題的延宕實現(xiàn)“不可靠敘事”?！八利W鵡”的核心問題是鸚鵡的生死性問題；《福樓拜的鸚鵡》的核心問題是鸚鵡的真?zhèn)涡詥栴}。在前一文本中，顧客對買到疑似死鸚鵡的申訴遭到了各種延宕：當顧客聲明鸚鵡死了時，店員說它只是在休息。顧客說那我叫醒它卻無論如何也叫不醒時，店員說它被對方驚嚇到了。類似對真相的拖延全篇皆是：一方面顧客想證明鸚鵡是死的，另一方面作為 “不可靠敘事者” 的店員通過這些延宕來證明鸚鵡是活的。他們的對話雖充滿答非所問，卻實現(xiàn)了有效交流，并且產生反轉。如觀眾所見，那只鸚鵡的確是死的，但堅持鸚鵡是活的的店員最后卻占了上風。至短片末尾，顧客坦言，“我不打算繼續(xù)我的投訴了，這一切簡直太愚蠢” (Chapmanetal.1989: 106)。《福樓拜的鸚鵡》中的核心問題是鸚鵡的真?zhèn)涡詥栴}。但自始至終，這個問題別人并不關心，除了主要敘事者布萊斯韋特自己。在小說第一章提出問題后，巴恩斯在將問題延宕、懸置中加入了各種各樣其他體裁的材料，吊足讀者胃口之后才在最后一章回到起先問題的答案，且是并無定論的答案。其中對問題的延宕不是通過類似“死鸚鵡”中語言層面的擱置來實現(xiàn)，而是通過超語言層面的文學程式的變化實現(xiàn)的。這是巴恩斯尤為擅長的小說處理方式，以形式本身作為內容，“將超語言的文學程式本身作為一種能指，來傳達相應的意識形態(tài)所指” (步朝霞 2006: 76)。一系列的年表、動物寓言故事集和公認概念詞典，甚至試題，本身就在傳遞某種復雜性。看似是事實的東西并不能傳遞真實，真實不可捉摸。直至小說結束，鸚鵡身份真實性的問題變得越來越無從把握。換句話說，這個無從把握才是唯一的真實。如果說《福樓拜的鸚鵡》中鸚鵡真?zhèn)涡詥栴}延宕的結果是模糊和不確定的話，“死鸚鵡” 中鸚鵡生死性問題延宕的結果則黑白完全顛倒，這無疑向巴恩斯關心的 “什么是真實” 的問題提出了有力挑戰(zhàn)。

在“死鸚鵡”和《福樓拜的鸚鵡》中，“不可靠敘事者”的另一敘事策略是“元”(meta)或“后設”特色的運用。前一作品主要體現(xiàn)在其元戲劇(meta-drama)，尤其是戲中戲(play-within-the-play)的表現(xiàn)手法上；后一作品主要體現(xiàn)在元批評的運用方面。“死鸚鵡”中間部分，顧客返回火車站投訴，那個工作人員說了一通不相干的話，于是顧客說：“抱歉，這完全不相干啊，不是嗎？”(Chapmanetal. 1989: 106) 工作人員回答：“沒錯，可是要湊夠一個30分鐘的片子不容易啊?！?似乎他胡說一通的目的是在為片子湊長度。另外，短片結尾冒出來一位軍官模樣的人，以滑稽的動作閃過，嘴里喊著，“同感，同感，太蠢了，簡直太蠢了” (Chapmanetal. 1989: 106)。似乎是對剛才發(fā)生的一切給出評價。短片最后一幕是一個播音員，他正在舔食酸奶，鏡頭切換給他時，他匆忙放下酸奶，拿起桌上的稿紙。這一幕制造出了“戲中戲”的效果，似乎剛才看到的那個短片嵌套在一個更大的節(jié)目中。這幾處安排將一些幕后的東西搬至前臺，將構思過程以滑稽的方式外化。

在《福樓拜的鸚鵡》中題為“愛瑪·包法利的眼睛”的第六章中，巴恩斯指出牛津大學伊妮德·斯塔基博士對福樓拜所寫的愛瑪·包法利眼睛的研究存在錯誤，并指出研究者這樣輕率的判斷與福樓拜本人頗費心思的描寫比起來是一種傲慢的疏忽。在被羅蘭·巴爾特 (Roland Barthes)稱為 “制作語句” 的福樓拜的寫作過程中，充滿“西西弗斯式的循環(huán)勞作” (巴爾特 2008： 131、125)，巴爾特 (2008： 131)認為這樣的“語句歷險也就是福樓拜小說中之小說”。但這個歷險過程在福樓拜的作品中隱而不現(xiàn)，他最終呈現(xiàn)給讀者的是一個完成性作品。然而無論“死鸚鵡”中的“戲中戲”手法，抑或《福樓拜的鸚鵡》中的元批評，都將這個歷險過程外化，將創(chuàng)作者的思考和修改過程呈現(xiàn)給讀者，讓讀者體會及分擔創(chuàng)作過程的諸多可能性。戴維·洛奇(David Lodge)把小說或戲劇中的這種 “后設” 行為比喻為行文和世界之間、藝術與現(xiàn)實之間的 “短路”(short-circuit)，“造成這種短路的方法頗多，如明顯的事實和露骨的虛構相結合、將作者和創(chuàng)作源泉問題引入作品、在運用傳統(tǒng)的過程中揭露傳統(tǒng)等等”(Lodge 1981: 15)。這些方法將本應發(fā)生在后臺的東西前置，迫使觀眾/讀者思考除作品情節(jié)之外的創(chuàng)作過程。在小說第七章中，巴恩斯借布萊斯韋特之口對后現(xiàn)代小說中常見的不可靠敘事和開放式結局提出質疑，認為那不過是“一種技術手段”(Barnes 1995: 99)，而非表現(xiàn)真實。但隨后布萊斯韋特又不無反諷地吞吞吐吐地承認他自己正是一位猶豫不決的不可靠敘事者。這可謂是對元批評的再批評。如尼克爾所言，“這是后現(xiàn)代敘事者譴責后現(xiàn)代寫作手法”(Nicol 2009: 119)。這樣的“雙重詭計”是巴恩斯試圖展現(xiàn)的真實的一部分。也有學者認為，“與自我指涉的懷疑主義比起來，關于不確定的智慧似乎是描述巴恩斯作品思辨性、質詢性和顛覆性的更確切表達”(Groes & Childs 2011: 8)。

巴恩斯在小說敘事中對不確定的認知和運用，反映出他作為后現(xiàn)代寫作者開放的心態(tài)和身份：他可以是故事的創(chuàng)造者，也可以是旁觀者，有時又是故事的評論者，甚至是毀滅者。在此種開放狀態(tài)下，傳統(tǒng)的單一身份的讀者能夠以多重身份參與到小說的閱讀乃至創(chuàng)作中。然而巴恩斯這份徹底的、無限鏡像的不確定以及對不確定的不確定，除了具有“思辨性、質詢性和顛覆性”之外，難免會讓讀者陷入虛無主義和相對主義中，這也反映出他本人作為一個不可知論者自身的焦慮和迷茫。

鸚鵡因其重復人的語言的能力，在多個經典文本中承擔特殊的文學功能。文學敘事中有關鸚鵡的三個普世命題—— “人類語言、性的不可靠和自我的身份” ——也都與它的這一本領密切相關?！陡前莸柠W鵡》中，巴恩斯對鸚鵡形象的塑造是對文學傳統(tǒng)中這一意象的繼承。除此之外，鸚鵡能言人語卻不表達意義的特性，使之與自然語言相連接，成為語言與意義斷裂的隱喻，內含了興起于20世紀30年代之后的西方語言哲學的本質，也標示了后現(xiàn)代文學的理論基礎。形而上學的崩潰，將語言和現(xiàn)實看作邏輯同構的命題隨之崩潰。語言和現(xiàn)實的關系是在語言中制造的。合乎語法的語言可能具備自洽性，但可能對現(xiàn)實毫不尊重。表現(xiàn)在后現(xiàn)代文本《福樓拜的鸚鵡》中，鸚鵡語言與意義間的斷裂，不可靠敘事者對意義的混淆，是以具體的語言事實對當代哲學問題確定性的消解。在這個意義上，鸚鵡意象與語言哲學、后現(xiàn)代文本是同構的。語言是鸚鵡的宿命，正如寫作是作家的宿命一樣。巴恩斯在《福樓拜的鸚鵡》中書寫出作家的無奈和困頓，但又絕不悲觀。作為后現(xiàn)代寫作者，他的同理心不在于感同身受或給出答案，而在于事無巨細地一一呈現(xiàn)。這或許就是巴恩斯言中 “小說的真實”的全部意義。