中國樂舞復(fù)現(xiàn)之求“真”探索

王佳琪 銀川市西夏區(qū)寧夏大學(xué)音樂學(xué)院 寧夏 銀川 750000

前 言

中國古典舞中有這樣一種舞蹈構(gòu)建方式樂舞復(fù)現(xiàn)，是以歷史文化考據(jù)為基礎(chǔ)，通過對歷史文物、文獻典籍、壁畫圖像、舞譜樂譜進行挖掘、整理、臨摹體味，盡可能站在歷史文化思維的視角，追蹤舞姿動態(tài)運勢理性運行的邏輯方法，通過一定的文化想象來追求包含在歷史社會意識下古代樂舞的再次重現(xiàn)。發(fā)展至今，樂舞復(fù)現(xiàn)這種曾經(jīng)引起中國古典舞界激烈討論的舞蹈構(gòu)建方式，實然已成為中國古典舞學(xué)科建設(shè)中不可割裂的一份子。

在不同時期，中國樂舞復(fù)現(xiàn)的發(fā)展歷程有著不同階段的發(fā)展特點，前期的仿古熱潮是意識上的覺醒，隨后多元流派從視角行動探尋，直至今日的“非遺”代表作則更注重意識層面的追求，但總得來說樂舞復(fù)現(xiàn)作為依托歷史之古，忠于歷史之本，再現(xiàn)歷史之貌的一種藝術(shù)方式，無論最終的藝術(shù)價值取向如何，都不可避免地對于樂舞歷史之“真”進行探索與追求，為此有學(xué)者對其形式提出了質(zhì)疑：“所謂‘歷史舞蹈’的創(chuàng)作，決不可能是嚴格意義上的重現(xiàn)’，而只能是在一定史料基礎(chǔ)上，依據(jù)作者認識的再創(chuàng)造”[1]。還有學(xué)者對其價值也進行了否定：“以“仿古”冒充“真?zhèn)鳌保幢闩鲎栽倿椤罢嬲诺湮琛钡摹捌は唷?，也未必會有“古典”生生不息的“精髓”[2]。的確，隨著中國古典舞學(xué)科的建設(shè)發(fā)展，樂舞復(fù)現(xiàn)的“形”是歷史的再創(chuàng)造已是不爭的事實，對于再現(xiàn)歷史原貌以求“真”的樂舞復(fù)現(xiàn)來說，必然在一定程度上會受到歷史局限性與個人主觀性的影響而不可避免的存在失真的狀況。若必然存在失真，樂舞復(fù)現(xiàn)的求“真”就沒有價值意義了嘛？筆者認為，樂舞復(fù)現(xiàn)的求真是一個過程——從有形之真到無形本真。對作為視覺性肢體藝術(shù)的樂舞復(fù)現(xiàn)來說，是一定要有外在的“形[3]，但卻又絕不執(zhí)念于還原有形，而是通過有形進入到內(nèi)在或外延，以追求不可見的“無形”為最終目的，這種無形正是“形”之中早已有之的“存在”或“啟示”，而無形又會反作用于形”。因此這種通過可能失真的有形表象所追求無形本真的過程，才是樂舞復(fù)現(xiàn)本質(zhì)意義上的求“真”，而這種無形本真則是樂舞復(fù)現(xiàn)真正的價值[4]。

由此，本文擬從樂舞復(fù)現(xiàn)求“真”這一現(xiàn)象出發(fā)，從以下三個方面展開論述：

一、樂舞復(fù)現(xiàn)之求真

本文中的樂舞復(fù)現(xiàn)是一個綜述性名詞，將不同時期基于不同材料的歷史舞蹈的重建復(fù)現(xiàn)統(tǒng)稱為樂舞復(fù)現(xiàn)，因此本文中樂舞復(fù)現(xiàn)便有了縱時性的延伸，成為了包羅各家各派的范圍概念性的一種構(gòu)建方式?？v觀樂舞復(fù)現(xiàn)的發(fā)展史，在80年代隨著敦煌舞的挖掘《絲路花雨》的誕生，為我國古典舞界打開了樂舞復(fù)現(xiàn)的嶄新視角，舞蹈家們開始從石刻壁畫文獻古籍中尋找舞蹈蹤跡，使其出現(xiàn)了“仿古舞”熱潮，《仿唐樂舞》《長安樂舞》《編鐘樂舞》等一系列作品的出現(xiàn)，實為樂舞復(fù)現(xiàn)之前身。而隨后孫穎以漢唐文化為創(chuàng)造母體的漢唐舞則真正的將樂舞復(fù)現(xiàn)推向了中國古典舞界的討論風暴點，緊接著基于不同文化母體的唐樂舞，漢畫像舞等使得樂舞復(fù)現(xiàn)的模樣逐漸明朗清晰，當然不同樂舞復(fù)現(xiàn)方式內(nèi)蘊的文化旨意與藝術(shù)呈現(xiàn)皆不同，但所共同追求的無疑是還原中國古典舞一個歷史本來的面目[5]。

(一)仿古熱潮—初探主題之真

雖然中國古典舞界的樂舞復(fù)現(xiàn)是由敦煌舞作品《絲路花雨》所觸發(fā)的，但隨之卻引起的卻是舞蹈界一場聲勢浩大的“仿古熱潮”, 實為樂舞復(fù)現(xiàn)之前身。在由葛紅兵主編的《20世紀中國文藝思潮史論》中談到：從20世紀80年代后期開始，相當多的作家，特別是先鋒派、新寫實和尋根派最佳，不約而同的涌入歷史，開始了各具特色的歷史書寫活動，形成了一個持續(xù)至今的歷史文學(xué)創(chuàng)作熱潮，涌現(xiàn)出大批歷史文學(xué)作品”[6]。在這一時期與文學(xué)界尋根熱潮相同步的是舞蹈界的“仿古熱潮”，隨著改革開放國門的打開，在我們不斷接受國外多元文化的同時，開始對傳統(tǒng)文化之根產(chǎn)生了懷念與追尋，隨之而來的便是由《絲路花雨》所引發(fā)的仿古熱潮，開始對歷史蘊藏的文化瑰寶與藝術(shù)遺產(chǎn)進行挖掘創(chuàng)造，例如陜西省歌舞劇院的《仿唐樂舞》,湖北省歌舞團的《編鐘樂舞》,北京市歌舞團的《清宮行》，武漢歌舞團的《九歌》等一系列作品，但是這一時期的仿古作品僅僅是站在現(xiàn)代的視角用現(xiàn)代的編創(chuàng)手法創(chuàng)造性的在主題上溯古尋古。舞蹈編導(dǎo)梁晉在《<九歌>是怎樣搬上舞臺的》一文中寫道：“作為一個舞蹈編導(dǎo)如何通過舞蹈語言去塑造不同風格、不同的人物形象…我們緊緊抓住人物內(nèi)在的思想情感，借鑒戲曲的神韻和戲曲程式中的舞姿，加以創(chuàng)新，加強仙氣，使整個語言清新淡雅…又如湘夫人與湘君重逢后欣喜的雙人舞…采取了中國戲曲敘事性的表演手法……這段‘小甩袖’‘蓋袖’‘繞袖’結(jié)合輕煙旋繞的體態(tài)、婉轉(zhuǎn)流暢的舞姿和昆曲中‘空拍’節(jié)奏的運用，看起來別具一格”[7]。由此可見，在復(fù)現(xiàn)意識初期探索的這一時期，由于價值定位的理解不足與知識掌握尚未健全，使得作品在樂舞復(fù)現(xiàn)這一層面并不嚴謹，更多的是站在現(xiàn)代人的視角，依據(jù)出土文物石窟壁畫進行再度創(chuàng)作，借鑒多種舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手法，內(nèi)容存在人為創(chuàng)作的為古而古，動作語言成分構(gòu)成混亂，審美取向強行貼近時代風尚，實為歷史題材的當代演繹。雖然這一時期樂舞復(fù)現(xiàn)的出發(fā)點是再現(xiàn)歷史樂舞，但最終僅是對中國歷史樂舞主題的求“真”。

(二)多元流派—追求形式之真

隨著中國古典舞的進一步發(fā)展，舞蹈家們已經(jīng)不單單滿足于80年代的“仿古熱潮”,開始嘗試以古代歷史為基點進行多元化的復(fù)現(xiàn)之路，由此產(chǎn)生了以高金榮為代表的敦煌舞，孫穎為代表的漢唐舞，劉鳳學(xué)為代表的唐樂舞，這三種樂舞的構(gòu)建方式都是以不同的歷史文化為母體基礎(chǔ)，通過文獻資料，壁畫文物進行編導(dǎo)眼中最為接近歷史原貌與內(nèi)涵精神的樂舞復(fù)現(xiàn)，因此三者各有不同[8]。敦煌學(xué)派高金榮在《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》中寫道：“我對敦煌壁畫舞姿的研究、探索，其著眼點不是進行古代舞蹈史或某一朝代舞蹈的研究和恢復(fù)，而是就敦煌莫高窟中可見的舞蹈形象（包括彩塑）提煉整理出一套體現(xiàn)敦煌壁畫舞姿風格特點的手、眼、步、身、法的基本訓(xùn)練內(nèi)容（形成教材）”[9]。由此可見敦煌學(xué)派主要針對于敦煌壁畫中舞姿的原態(tài)進行尊重保留，通過一定方法將壁畫舞姿化靜為動，從而在復(fù)現(xiàn)中追求的為”形貌之真”。而漢唐舞學(xué)派雖稱漢唐，但并不拘泥于漢唐兩代風貌，是以中國古代樂舞的鼎盛漢唐為出發(fā)點向其他時代延伸，“孫穎先生試圖發(fā)掘每個時代的舞蹈形象，他對中華傳統(tǒng)舞蹈文化的檢省是全面而系統(tǒng)的”[10]，首先他對歷史文物書籍壁畫進行挖掘整理，同時非常注重歷史解讀與文化氣息，體現(xiàn)摹仿舞姿造型的風格韻味，力圖再現(xiàn)歷史舞蹈的“風貌之真”。相比以上兩派，以劉鳳學(xué)為代表的唐樂舞則更貼近樂舞復(fù)現(xiàn)的概念本意，“她除了在中國古籍中和古代樂譜中悉心探微、捕捉各種散佚的歷史信息之外，更是將觸角遠伸向積淀著豐厚中華傳統(tǒng)精髓的日本和韓國古樂領(lǐng)域”[11]，在復(fù)現(xiàn)過程中盡可能不摻雜編導(dǎo)的主觀意識，竭力再現(xiàn)唐代樂舞的的“實貌之真”。總得來說這個時期的樂舞復(fù)現(xiàn)已基本成型，依托歷史再現(xiàn)歷史，借鑒壁畫圖像、文獻資料，進行文化想象下樂舞再現(xiàn)，因此這一時期的樂舞復(fù)現(xiàn)是對中國歷史樂舞形式的求”真”。

(三)“非遺”代表作—尋覓歷史之真

隨著全球文化交流頻繁，人類對文化遺產(chǎn)與歷史遺存的保護意識加強，樂舞復(fù)現(xiàn)也開始由文化藝術(shù)層面轉(zhuǎn)向社會價值層面進行思索與追求。這一時期的樂舞復(fù)現(xiàn)是“屬于‘非遺’保護范疇，挖掘、整理、修復(fù)、考證、研究、傳承是其基本方法和主要任務(wù)，而對原本的改造、創(chuàng)造則不在其工作范圍”[12]，追求的是不加任何人為創(chuàng)作完整意義上的歷史樂舞復(fù)現(xiàn)。例如，劉青弋教授《雅樂舞》的復(fù)現(xiàn)，并不是單純依據(jù)歷史圖像壁畫等舞蹈造型進行創(chuàng)作，而是以遺存的完整舞譜與相關(guān)文獻為基礎(chǔ)，與韓國日本傳統(tǒng)樂舞專家進行學(xué)習交流，借鑒日韓遺存的中國歷史舞蹈與遺存舞譜對照，為中國樂舞尋找最接近本元的復(fù)現(xiàn)方式，當然二維的舞譜若想成為四維的樂舞不可避免存在連接動作上的縫隙[13]，但劉青弋教授也為此找到解決辦法，她在《中國古典舞代表作重建的探索與思考》中寫道:“即便是我們在古代舞蹈復(fù)現(xiàn)時常常受到質(zhì)疑的連接動作，都為其找到合理的理由，因為筆者選用的皇室欽頒的卻是用于全國各地廟學(xué)使用的舞譜，這一舞譜在運用時并非由宮廷舞人親授，而是由廟學(xué)的文人根據(jù)舞譜指導(dǎo)11-13歲的小學(xué)生在祭祀中所跳，因此，動作連接給予不同地區(qū)所有指導(dǎo)排練的人解釋的自由空間。因而，無可質(zhì)疑”[14]。由此可見，劉青弋教授《雅樂舞》的另辟蹊徑只求樂舞復(fù)現(xiàn)能夠名實相符?？偟脕碚f，非遺代表作是站在國家政治層面上對傳統(tǒng)樂舞進行傳承與保護，是一定程度上偏離藝術(shù)的，通過獨特的復(fù)現(xiàn)視角，依據(jù)歷史材料進行理論上不差毫厘的樂舞重現(xiàn)，因此這一時期的樂舞復(fù)現(xiàn)是對中國歷史樂舞原貌的求”真”。

二、樂舞復(fù)現(xiàn)之必然失真

無論上述樂舞復(fù)現(xiàn)的哪個歷史階段，皆是不同的編導(dǎo)從不同的視角切入，形成截然不同的有形之真，從而創(chuàng)造著自身的求“真”價值，其根本途徑皆以重現(xiàn)歷史樂舞的本來原貌為根基，因此不可避免的存在“失真”這一狀況，這是一種可能無法聚焦歷史樂舞本來面目的失真，產(chǎn)生這種失真的原因如下:

(一)歷史的局限性

通過對樂舞復(fù)現(xiàn)三個階段的實踐整理可以發(fā)現(xiàn)，它們所追求的不同程度上的“真”都是建立在對史料文獻舞譜樂譜，圖像壁畫的發(fā)掘整理與分析闡釋的基礎(chǔ)之上，因此要再現(xiàn)真實必然追溯回史料之中。然而，資料文獻，壁畫圖像這些看起來最令人信服的史料卻可能是歷史遺留下來給予我們求真的最大障礙[15]，這種障礙并不是因為我們對于史料探索挖掘得不夠深入，也不是我們分析研究得不夠詳細，首先我們對文物的認識存在著差異性與片面性，而恰恰是與我們的常識化觀念有關(guān)，黑格爾曾深刻地指出：“常識化是一個時代的思想方式，其中包含著這個時代的一切偏見”[16]。因此樂舞復(fù)現(xiàn)過程中所依賴的這些常識性已被大眾熟知的史料文獻是否就是完整而真實的歷史呢，還是經(jīng)歷過淘汰與篩選呢？我們不得而知。例如石窟壁畫，壁畫匠人在雕刻壁畫時，由于社會經(jīng)歷與個人審美的不同，使其對壁畫創(chuàng)作的焦點產(chǎn)生差異，那雕刻出的樂舞形象與樂舞原貌是否會存在差異呢？上述為歷史的記錄者，而歷史的“敘述者又何不有著他自身的、不同于他人的思維方式、思維習慣、知識構(gòu)成、審美理想和敘述角度呢?”[17]。再者受到歷史的影響縱觀中國古典舞的發(fā)展軌跡，自辛亥革命起中國樂舞的傳統(tǒng)繼承開始出現(xiàn)斷層，使得中國樂舞至今并無完整意義上可依賴的活體形態(tài)，因此無論歷史中文獻資料記載多么豐富，舞蹈圖像呈現(xiàn)多么真實，舞譜樂譜記錄多么完整，都會在樂舞呈現(xiàn)時存在理解與連接上的斷層，使樂舞復(fù)現(xiàn)存在失真的必然[18]。

由此可見，史料的常識化與樂舞的歷史斷層是樂舞復(fù)現(xiàn)無法忽視的歷史局限性。

(二)個人的主觀性

作為假設(shè)，樂舞復(fù)現(xiàn)的文獻史料為完全真實，但當我們面對時代浩瀚的史料時，站在自己的藝術(shù)立場進行史料篩選時也會受限于自身的歷史觀，具有一定的主觀局限性。什么樣的圖像才代表那個時代的樂舞形象，什么樣的觀念才是那個時代真正的美學(xué)思想，我們無法站在完全正確客觀的角度去思考復(fù)現(xiàn)，無法逃避個人主觀與時間差值的障礙，同樣是依托漢文化為母體進行的漢代樂舞復(fù)現(xiàn)，孫穎先生的漢代舞蹈作品與劉建教授的漢畫像實驗所呈現(xiàn)的作品便在氣韻動勢，審美構(gòu)建，價值取向上截然不同[19]。

再者樂舞復(fù)現(xiàn)作為一種依托舞蹈藝術(shù)進行外在呈現(xiàn)的綜合文化現(xiàn)象，既存在物質(zhì)又存在觀念與社會制度，當把這些復(fù)雜綜合的文化現(xiàn)象聯(lián)系起來進行樂舞復(fù)現(xiàn)時，就會有意無意的出現(xiàn)用我們現(xiàn)代人思維邏輯推導(dǎo)或替代歷史樂舞邏輯的狀況，一定程度上就會使我們的研究脫離歷史發(fā)展的真實，出現(xiàn)以我們的主觀想象和自以為是來進行樂舞復(fù)現(xiàn)的偏差問題。由此可見，史料篩選與推導(dǎo)連接使得樂舞復(fù)現(xiàn)必然會受到個人主觀的影響。

總得來說，樂舞復(fù)現(xiàn)這一舞蹈構(gòu)建方式，皆不可避免的受到歷史局限性與主觀意識的影響，因此在樂舞復(fù)現(xiàn)的求“真”之路上必然出會出現(xiàn)“有形”的失真，然而這種失真的“有形”也是依據(jù)歷史與過去有跡可循的創(chuàng)作，“原有的象征符號在不同的情境中被累加了新的內(nèi)涵，新的象征符號被確立”[20]，這新的象征符號最終也會成為新的歷史。

三、樂舞復(fù)現(xiàn)之無形本真

歷史樂舞的復(fù)現(xiàn)存在著“失真”的必然，那作為中國古典舞構(gòu)架方式之一的樂舞復(fù)現(xiàn)是否就沒有存在的價值意義了呢？“中國式宇宙是一個虛實合一的宇宙，從而中國美學(xué)對審美對象也以虛實相生的方式進行把握”[21]，在虛實之中，對虛、無的重視又是中國美學(xué)追求中極為重要的，因此對于樂舞復(fù)現(xiàn)而言不應(yīng)該僅僅片面的聚焦于構(gòu)建歷史樂舞實在的原貌，而是通過這個有形之貌，進而尋找“另一個不可見的延展之物,即超越‘有形’的‘無形’”[22],這是在了解失真的必然性后依舊還要進行求真的真正原因，從動作出發(fā)最終不見動作，迂回在有形的求真與失真之間尋找無形的本真內(nèi)涵，這才是樂舞復(fù)現(xiàn)的真正的價值意義所在。

(一)由表及里——探尋民族古典精神

中國歷經(jīng)千年的歷史，其匯聚成的高超樂舞技藝早已隨時間消失不見，而通過復(fù)現(xiàn)的方式可以讓樂舞本體盡可能的再現(xiàn)當代人眼中，從豐富的歷史社會場景，浩瀚的史料文獻中尋找中國古代樂舞，這本身就在填充豐富著舞蹈的專業(yè)內(nèi)容。但是我們對中國古代樂舞的尋找不能一味的對歷史表象進行膚淺迎合，穿著古代服飾、用著古樂伴奏、跳著古態(tài)舞蹈，生硬的扣上歷史樂舞的名稱，而是應(yīng)當通過當今多元化的樂舞復(fù)現(xiàn)構(gòu)建實踐[23]，去尋找一種體現(xiàn)民族意識與美學(xué)價值的共同“古典精神”，這也符合于中國古典美學(xué)中不和之和以求中和”的藝術(shù)審美追求。

但是中國古典舞學(xué)科系統(tǒng)中門類眾多，為何執(zhí)意要從歷史舞蹈中尋找呢？那是因為樂舞作為中國歷史的見證者，是形態(tài)變化遲緩具有凝時性的一種藝術(shù)形式，因此在幾千年的歷史社會中形成的民族精神，必然會在歷代樂舞中有“似斷實連如草蛇灰線者在的伏筆，同時這也是由古代樂舞遺傳保留下來的一種普遍性的“集體無意識”，由此可見在中國古典舞學(xué)科中最有可能尋找到“古典精神”這種意識形態(tài)的便是歷史舞蹈的樂舞復(fù)現(xiàn)，而并非是由當代人結(jié)合當代審美編創(chuàng)的當代古典舞作品，“如果古典舞的形式不是取之于古，不是歷史形態(tài)，古典精神是裝不進去的”[24]。

中國樂舞復(fù)現(xiàn)通過對于歷史樂舞形神復(fù)現(xiàn)的求“真”探索，從中挖掘蘊含其中民族的內(nèi)在精神與價值取向，反向也使得樂舞復(fù)現(xiàn)的作品成為體現(xiàn)民族精神的一種具有典型意義的肢體表現(xiàn)，因此這是一個通過復(fù)現(xiàn)有形”來尋找感受“無形”中國民族古典精神的求真過程。

(二)欲前先后——追尋舞蹈發(fā)展啟示

任何藝術(shù)經(jīng)久不衰的原因是發(fā)展，但創(chuàng)新發(fā)展不是跳躍無規(guī)律的，其發(fā)展軌跡在過去、現(xiàn)在、未來中存在著必然的客觀聯(lián)系。中國的古代樂舞歷史作為藝術(shù)流變過程更作為文化生命，其精神價值是淵源流傳一脈相承的，只有厘清中國古代舞蹈的發(fā)展規(guī)律，把握住中國歷代舞蹈的內(nèi)在本質(zhì)[25]，才能推動中國古典舞學(xué)科持續(xù)的發(fā)展繁榮，因此當下所談未來中國古典舞的復(fù)興需從古典舞藝術(shù)的歷史中去尋找的，發(fā)展未來就要把握過去。

雖然歷史的樂舞本體已消失不見，但通過樂舞復(fù)現(xiàn)恢復(fù)舞蹈形態(tài)探索歷史樂舞的真面目，是對傳統(tǒng)樂舞文化的尊重與繼承。經(jīng)由幾千年來歷代舞人形成的樂舞觀念審美取向，必然會沿著樂舞的千年歷史而影響到今天中國古典舞的發(fā)展思路，“正是在這里，歷史不斷地重疊著歷史”[26]，因此歷史本身就是一味良藥。我們只有通過樂舞復(fù)現(xiàn)看到舞蹈的歷史樣貌并歸納總結(jié)出發(fā)展規(guī)律，才能尋找到未來中國古典舞發(fā)展的新啟示。由此可見我們較為全面的繼承掌握歷代樂舞是當前的基礎(chǔ)工作，繼承是為了發(fā)展，這是一條欲前先后的必經(jīng)之路，也是一個通過搭建歷史樂舞的有形脈絡(luò)來尋求“無形”中國古典舞未來發(fā)展方向的求真過程。

(三)啟內(nèi)達外——建立民族藝術(shù)自立

由于舞蹈歷史的斷層，在創(chuàng)建初期所謂的中國古典舞，是由當代人創(chuàng)建發(fā)展形成的，葉寧曾代表創(chuàng)建人們表述：“中國古典舞蹈，作為獨立的藝術(shù)形式，現(xiàn)在還很年輕、很幼稚。但是它的背景和理想，應(yīng)該遵循黨的文藝路線的指導(dǎo)，為走向社會主義現(xiàn)實主義的舞劇藝術(shù)而努力。古典舞的發(fā)展，必須繼承中國舞蹈現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，不斷從民間舞蹈的源泉中吸取滋養(yǎng)，并借鑒西洋舞劇的表現(xiàn)方法，來創(chuàng)造一條新的道路”[27]?？梢娺@是一條綜合發(fā)展的路子，但是古典舞作為世界層面的藝術(shù)形式”，它或以學(xué)院和舞團為大本營，或以會社和家族為基地，千百年來一一貫穿，如俄羅斯古典芭蕾、日本雅樂、印度婆羅多古典舞、韓國《佾舞》、泰國孔劇”[28]，這是一種對歷史樂舞進行原貌保留并繼承到今的樂舞形式，因此當中國的古典舞在進行國際文化藝術(shù)交流與賽事活動時，便出現(xiàn)了“失語”的尷尬狀況，而貼近歷史重現(xiàn)經(jīng)典的樂舞復(fù)現(xiàn)無疑是解決方法之一。

舞蹈終究是一種文化，代表了一種民族藝術(shù)自立，通過對歷史樂舞的復(fù)現(xiàn)達到與世界古典舞無差值的交流對話，展現(xiàn)具有悠久文化歷史的大國風貌，提高禮樂大國的文化自信，這是樂舞復(fù)現(xiàn)在藝術(shù)價值之外所承擔的國家社會責任，因此這是一個通過樂舞復(fù)現(xiàn)來展現(xiàn)無形”中華民族藝術(shù)自立的求真過程。

四、結(jié) 語

中國樂舞復(fù)現(xiàn)的求“真”是一個由多載體、多形式組成的多層次、多側(cè)面的結(jié)構(gòu)過程，本文以中國樂舞復(fù)現(xiàn)的求“真”現(xiàn)象為出發(fā)視角，從樂舞復(fù)現(xiàn)之有形求真、樂舞復(fù)現(xiàn)之必然失真、樂舞復(fù)現(xiàn)之“無形”本真三個方面展開，對樂舞復(fù)現(xiàn)有形求真必失真背后的“無形”本真進行了論述。具體言之，第一部分樂舞復(fù)現(xiàn)之“有形求真，將樂舞復(fù)現(xiàn)的發(fā)展歷程進行階段性的梳理劃分，分析不同時期不同追求下的“有形”求真；第二部分樂舞復(fù)現(xiàn)之必然失真，闡述上述“有形”求真在受到歷史局限性與個人主觀性的影響下皆不可避免存在著失真的必然，但這種依跡歷史的失真在未來也將會成為新的歷史之真；第三部分樂舞復(fù)現(xiàn)之“無形”本真，樂舞復(fù)現(xiàn)面臨失真的必然依舊求“真”探索的原因——借助載體形式之真來探索內(nèi)蘊價值本真，通過復(fù)現(xiàn)歷史樂舞這種文化載體，尋找到其內(nèi)在的古典精神意蘊以及對中國古典舞未來發(fā)展具有特殊意義的存在啟示，繼而試圖建立民族舞蹈藝術(shù)自立，從而促進中國古典舞生生不息的發(fā)展復(fù)興。

由此可見，這“無形”本真是樂舞復(fù)現(xiàn)的價值所在，而通過“有形”之真而探尋“無形”本真的過程則是樂舞復(fù)現(xiàn)求“真的價值所在。