在配舞詩劇中的自我救贖
——商格《獻給想要自殺的有色人種女孩》中的性別政治

龍躍

(常州工學院 外國語學院，江蘇 常州 213022)

0 引言

恩托扎格·商格(Ntozake Shange)的代表作《獻給想要自殺的有色人種女孩/當彩虹足夠時》(ForColoredGirlsWhoHaveConsideredSuicide/WhentheRainbowisEnuf)(以下簡稱《獻給有色人種女孩》)自1976年上演以來，榮膺了奧比獎、圈外劇評家獎等多個獎項，也使得商格一舉成名，成為“繼洛雷因·漢斯貝里(Lorraine Hansberry)之后第二位榮登百老匯舞臺的非裔美國女戲劇家”(Pate，2010 : 79)。該劇因與眾不同的配舞詩劇形式，被認定是“戲劇的里程碑”(Harris，1976)。然而，作為“一個有意識的女權主義者”，商格是如何利用該戲劇形式來“重構(女性的)歷史”并“在戲劇寫作中倡導女權主義”(Lester，1990: 726)”？該劇又是如何彰顯美國社會的性別政治并致力于重寫這種政治秩序？鑒于此，本文從該劇的配舞詩劇特征、種族與性別交匯場域下非裔美國女性的邊緣化，以及非裔美國女性在配舞詩劇中的自我救贖三個方面，對上述問題展開初步的探討。

1 《獻給有色人種女孩》的配舞詩劇特征

《獻給有色人種女孩》是一部由20首詩歌組成的配舞詩劇(chorepoem)，記錄了七位以不同服飾顏色作為稱謂的非裔女孩的悲慘生活?！芭湮柙妱　庇缮谈癖救诵聞?chuàng)，其中“chore”的意思是“舞蹈”(dance)，因此，配舞詩劇的字面意思是“配有舞蹈的詩劇”。然而，配舞詩劇并不僅僅包含詩歌和舞蹈。按照萊斯特(Lester)的定義，它“是一種融詩歌、散文、歌曲、舞蹈和音樂于一體的戲劇表達形式，是來自非洲傳統(tǒng)中的故事講述、韻律、身體動作及情感宣泄，涵括了獨特的非裔文化傳統(tǒng)，從而引起觀眾的情感共鳴”(1995: 3)。

詩歌毫無疑問構成《獻給有色人種女孩》一劇的基礎要素，其詩歌特征主要體現(xiàn)在戲劇形式和語言策略方面。該劇不以常規(guī)句為單位，采用了詩行的形式，從而體現(xiàn)了詩歌的節(jié)奏。同時，該劇利用黑人方言土語(Vernacular English)即興靈活的句法風格，顛覆了標準英語中嚴格的標點符號和大小寫，采用帶有典型個人色彩的拼字法，使得該劇的語言表達呈現(xiàn)出詩歌語言獨有的形象、生動、節(jié)奏鮮明的特點，也顯示了商格對“字母在頁面上跳舞”(Tate，1983:163)的戲劇理念的堅持。

此外，黑人音樂和舞蹈這兩種表演形式也是該劇主要的藝術特征。在該劇中，當棕衣女孩吟唱并舞動時，其他六位女孩就靜靜地僵立在舞臺上，與臺下的觀眾一同成為這個女孩的聽眾。不僅如此，音樂和舞蹈還融入女孩們的身體語言中，成為她們在生活中碰到問題時的應對方式。例如，黃色女孩承認，“我們跳舞是為了避免哭泣”(Shange，1977:15)；棕色女孩則肯定，“我們跳舞是為了避免死亡”(15)?？梢?，這些女孩都把歌唱和舞蹈看成解除痛苦和維持生存的一種方式。即使在劇末，當所有的女孩經(jīng)歷了痛苦和重生后，她們?nèi)匀煌ㄟ^歌唱和舞蹈來表達她們的喜悅與非裔美國女性意識的復蘇?！八械呐⒍驾p輕地重復著歌詞，‘我發(fā)現(xiàn)上帝在我心中，我愛她’……在歌曲的高潮處，所有的女孩都圍成一個緊密的圓圈?！?63-64)由此可知，歌唱和舞蹈在該劇扮演了很重要的角色，見證著這些非裔女孩從痛苦到復蘇的整個轉(zhuǎn)變過程。

在《獻給有色人種女孩》一劇中，黑人音樂和舞蹈不僅是女孩們表達情感的工具，也是該劇的重要元素。參演過該劇的演員羅比(Robbie)評價這種戲劇形式“是音樂性的，即經(jīng)典的黑人音樂如爵士樂、布魯斯音樂和節(jié)奏布魯斯音樂(Rhythm and Blues)影響了這種戲劇，這意味著表演者給文本帶來自己的音樂感受，會發(fā)現(xiàn)黑人音樂就存在于戲劇中”(Lester，1995: 3)。而對于該劇中的舞蹈，商格也賦予了特別的意義，如她所轉(zhuǎn)述的，“舞蹈強調(diào)一切都是非洲的，……我把自己潛意識里對有色人種女性身體的認知轉(zhuǎn)移到我所知道的日常生活中。……這是一場舞蹈，在當代塞內(nèi)加爾音樂的伴奏下，探索流散海外的人們，把古老的、被踐踏的靈魂從當下的美國黑人舞蹈中拉出來”(Shange，1977: xi)。商格更是承認，舞蹈使她“對自己作為女性和詩人的聲音有了更清晰的理解”(Shange，1977: xi)。

實際上，非裔美國人把布魯斯音樂、爵士樂、朱巴舞等在內(nèi)的黑人音樂和舞蹈看成一種精神慰藉，用音樂抒情和身體舞蹈的特殊形式去傳遞個體的災難與不幸，使得黑人音樂和舞蹈成為他們傾訴個人情感和表達政治訴求的有力工具。在很大程度上，美國黑人音樂和舞蹈已成為代表非裔美國人民族文化特質(zhì)的符號，是非裔美國人文化話語的代名詞。這就不難理解很多非裔美國戲劇家諸如奧古斯特·威爾遜(August Wilson)等都在他們的作品中融入黑人傳統(tǒng)音樂和舞蹈的敘事風格。作為“致力于為非裔美國人創(chuàng)造新儀式和神話”(Lester，1996: 218)的非裔美國女戲劇家，商格也不例外。

在《獻給有色人種女孩》中，黑人音樂和舞蹈并不是為了豐富戲劇而增加的裝飾性元素，它們是表演的實際組成部分。正如商格所說，“音樂和舞蹈是(我的)戲劇-詩歌不可分割的部分，它們結合在一起，創(chuàng)造出戲劇單元，而這是一個特別的詩歌時刻”(Lester，1995:12)。該劇的舞蹈編劇黛安娜·麥金太爾(Dianne McIntyre)也指出黑人音樂和舞蹈在該劇中的表演功能，說“配舞詩劇是一種古老的非洲的戲劇形式——言語和舞蹈動作自然而然地同時發(fā)生。……且交織在一起，你很難不把這兩者聯(lián)系在一起來考慮，……言語蘊含了黑人音樂和舞蹈，其言語也賦予舞蹈以空間”(Lester，1995: 4)。而商格形容自己對該劇音樂和舞蹈的反應時，則指出，“我面臨著我的人/身體、聲音和語言/空間的問題，就好像我同時是一個樂隊/一個舞蹈團隊和劇團，因為我是一個詩人，我應該做到這些/營造一個有感情的環(huán)境”(Shange，1981: xi-x)。正是因為商格在《獻給有色人種女孩》中，利用配舞詩劇的戲劇特征來表達劇中人物的痛苦和喜悅，這就解釋了商格“為何能在音樂和舞蹈的范疇中找到最能振奮非裔美國人的戲劇的原因”(Shange，1981:xii)。

2 “身處其中的局外人”：種族與性別交匯場域下的非裔美國女性邊緣化

商格創(chuàng)作《獻給有色人種女孩》的初衷只是“借鑒詩人朱迪·加蘭(Judy Grahn)詩作《普通的女人》(TheCommonWoman)的結構與主題模式”(Shange，1977:xii)，用詩歌來記錄自己作為非裔美國女性的痛苦和喜悅，但最后該詩作卻成為一部結構完整的戲劇，并創(chuàng)下在百老匯連映747場的奇跡。商格曾談起自己的兩次自殺未遂——一次是因為被強奸，一次是因為流產(chǎn)，她的這種經(jīng)歷已經(jīng)通過《獻給有色人種女孩》的標題展示出來。商格將自己曾經(jīng)的個體體驗擴大為公開的非裔女性共同的情感體驗，而這也在很大程度上決定了該劇的主題意義所在，即通過音樂和舞蹈，該劇追溯了七位女孩的心路歷程，挖掘以她們?yōu)榇淼姆且崦绹耘c非裔美國男性之間的關系，以便集中體現(xiàn)非裔美國女性因遭遇被強奸、被家暴、流產(chǎn)等而在身體、精神和情感上經(jīng)歷的創(chuàng)傷和痛苦。

非裔美國女性因其膚色和性別身份極為尷尬?！胺且崦绹行钥赡苁欠N族主義的受害者，但性別歧視讓他們充當了非裔女性的剝削者和壓迫者”(hooks，1984: 15)。因此，如果說美國父權制下的白人女性只是男性凝視下的客體與“他者”，在“種族和性別話題一直疊合”的美國，當“非裔美國女性身體是種族主義和性別歧視交匯的場域”(hooks，1990: 57)時，非裔美國女性就淪為美國白人與非裔男性共同剝削和壓迫的對象，成為美國社會“他者中的他者”。而且，由于非裔女性普遍接受教育甚少，其出路只能是“成為妓女之類，并以此掙錢謀生”(Griffin et al.1974: 109)，是“性行為隨便的、瘋狂的婊子”(Griffin et al. 1974: 34)。“瘋狂的婊子”是“一種文化意識形態(tài)，而不是社會或心理現(xiàn)實，這種意識形態(tài)通過把非裔美國女性的種族主義和性別歧視經(jīng)歷歸咎于她們本人，來讓她們保持沉默，讓她們非人化”(Morgan et al.，2006: 486)，非裔女性的歷史也因此被“幾千年來，一直是國王、帝王、獨裁者、丈夫或者祖父”(Griffin，et al，1974: 105)的非裔男性打上了奴役史和虐待史的烙印。

《獻給有色人種女孩》一劇展示了非裔美國男性針對非裔女性的權力壓制和傷害。在戲劇開頭，商格借助七位非裔女孩的獨白，點明她們居住在芝加哥、底特律等大城市的“城外”(5)，而不是她們想象中的主流城市中。帕特里夏·柯林斯(Patricia Collins)曾用“身處其中的局外人”來“描述那些因不平等權力而占據(jù)邊緣社會位置或者空間的所有人”(1998: 5)。該劇的女孩們顯然就是柯林斯筆下被邊緣化的“身處其中的局外人”。這種“局外人”處境不僅體現(xiàn)在空間上，也表現(xiàn)在心理上，即她們無法意識到自己真正的內(nèi)在價值，也無法構建自己作為非裔美國女性的主體性。因此，作為“局外人”的棕衣女孩在劇初就引入令人觸目驚心的主題，“這是為了那些想要自殺但卻走到彩虹盡頭的有色人種女孩準備的”(6)?！斑@是為了”這幾個字表明，接下來發(fā)生在女孩們身上的一切都是呼應女孩們想要自殺的原因。

藍衣女孩以歌曲《難以起訴的朋友》(AFriendisHardtoPressChargesAgainst)(17)開篇，揭開了非裔女性被“潛在的強奸犯”(latent rapist)(19)傷害的序幕?，旣悺じ－?Marie Fortune)曾把“潛在的強奸犯”定義為“一個鄰居、約會對象、朋友、同學、同事、家庭成員等。強奸者與受害者之前互相認識，……受害者可能會很猶豫是否尋求幫助或者報案”(1983: 142)。藍衣女孩被人看見“和他(強奸者)在公共場所總處在一起，跳了一曲又一曲的舞蹈，溫柔地吻別”(18)，所以她不得不“在一個被認為是她朋友的強奸犯面前放棄所有的個人權利”(20)。雪上加霜的是，因為“不能讓別人看到(她)懷孕了”(22)，藍衣女孩還不得不獨自承受流產(chǎn)帶來的恥辱與傷痛。因此，強奸給非裔女性帶來的傷害不只是身體上的，還有心理上的逃避和自卑，所以不難理解藍衣女孩“曾經(jīng)以自己為恥”(23)。藍衣女孩甚至開始認為，“在街上，正常的美和微笑都是一場挑逗”；為避免男性惡意的關注與傷害，她不再“輕快而甜美地對別人進行問候”，也不再“對每個人都表示友好”(39)。

藍衣女孩的這種“受害者譴責”(victim-blaming)和“蕩婦羞辱”(slut-shaming)心理是非裔美國女性面對長期以來的性犯罪和性暴力而形成的慣常思維，而這些奇特、扭曲的心理所指向的性犯罪深刻地揭示了非裔美國男性對非裔女性的權力不對等。這正如女權主義者蘇珊·布蘭米勒(Susan Brownmiller)所言，“所有的強奸都是一種權力的實施，但是有些強奸犯的優(yōu)勢不僅僅是身體上的。他們在一個對他們有利的體制化社會中運作；在這個社會中，受害者幾乎沒有機會糾正她的冤屈”(1975: 256)。而流產(chǎn)帶給女性的傷害更是不可低估。雖然“從正常的標準來說，(流產(chǎn))是種自衛(wèi)行為”(Willis，1983: 473)，但因為害怕“被指控為謀殺”(Willis，1983: 471)，非裔女性只能被迫選擇非法流產(chǎn)或者生下這個創(chuàng)傷和恥辱的象征物。用艾倫·威利斯(Ellen Willis)的話來解釋，“從根本上說，她們不被允許享有超越其生殖功能的人類生存的權利”(Willis，1983: 475)。不難理解，經(jīng)歷重重傷痛的藍衣女孩自此將自己封閉起來。而有著同樣經(jīng)歷的紫衣女孩反應則是，“我用微笑和無所謂來掩飾我的傷口”(44)。兩人的反應都表明，即使在普通的社交關系中，非裔男性給非裔女性帶來身體和精神上的傷害是普遍的行為，備受摧殘的非裔女性習慣了保持沉默，很少也無力為自己發(fā)聲。

另一方面，親密關系中的伴侶帶給該劇女孩們的傷害也是導致她們產(chǎn)生自殺心理的一個原因。盡管有過痛苦的經(jīng)歷，這些女孩們?nèi)匀豢释麖挠H密關系中得到情感的慰藉。然而，缺乏男性氣概的非裔男性不僅欺騙她們的感情和財產(chǎn)，還對她們使用了暴力。例如，綠衣女孩的男友不僅經(jīng)常偷走她辛苦掙來的錢財，還腳踏兩只船。當謊言被揭穿后，男友還會惱羞成怒地責罵，“閉嘴，你這個婊子！我已經(jīng)道歉過了”(52)。極度渴望愛和陪伴的綠衣女孩淪為男友發(fā)泄欲望和提取財產(chǎn)的工具。而克里斯托弗(Christopher)的悲劇則集中體現(xiàn)了非裔女孩們遭遇的傷害。在紅衣女孩的轉(zhuǎn)述中，我們知道克里斯托弗的男友威利(Willie)——這位好高騖遠、沉溺于吸毒與萎靡、不愿踏實工作的越戰(zhàn)退伍老兵，把對生活的失意和不快以暴力的形式發(fā)泄到女友與孩子身上。因被拒婚而激怒的他甚至將兩個年幼的親生子扔出五層樓高的窗外。當威利——這個白人社會的“他者”把對白人的憤怒和攻擊轉(zhuǎn)嫁到女友和孩子身上，克里斯托弗成為這段虐待性關系中的受害者和事實上“他者中的他者”。

美國學者凱特·米利特(Kate Millett)在其著作《性別政治》中明確指出，“兩性關系是一種統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系，即男性統(tǒng)治女性”(2000: 21)?！东I給有色人種女孩》通過呈現(xiàn)非裔美國女性的悲慘經(jīng)歷，毫無疑問指向這種男性統(tǒng)治非裔女性的“權力結構的理所當然性”(Millett, 2000:21)。這也呼應了福柯的觀點，即“性別是權力的延伸空間”(Foucault，1978: 157)。而商格一貫強調(diào)自己非裔美國女性的身份和政治立場，說“我首先是個女人，不是普通的戲劇家，……我希望我選擇的語言、人物角色和情境都能反映我作為女性生活在這個世界上的經(jīng)歷”(Lyons，1987: 690)?！东I給有色人種女孩》一劇無疑是商格政治立場的最好表征。正是通過特有的角色創(chuàng)作和舞臺展示，該劇呈現(xiàn)了非裔美國女性作為“身處其中的局外人”的痛苦，在對她們被壓迫和被剝削的刻板形象進行重新審視的同時，也深刻地揭示出美國社會的性別政治。

3 “言說的力量”：非裔美國女性在配舞詩劇中的自我救贖

值得注意的是，雖然從一開始，《獻給有色人種女孩》中的性別政治是通過展現(xiàn)非裔男性對非裔女性身體的直接壓迫實現(xiàn)的：七位非裔女孩在舞臺上沉默地展示她們各種“僵硬的、痛苦的姿勢”(3)，直至被棕衣女孩喚醒，而這些僵持的姿勢和長久的沉默預設了該劇的主題，即非裔美國女性被囚禁在自己的種族和性別身體里無法動彈。但是，這種沉默可能蘊含著集體力量的積蓄和噴發(fā)。因而，在接下來七位女孩的吟唱和舞動中，觀眾感覺出在相互傾訴彼此痛苦的互動過程中慢慢發(fā)展而來的女性之間的親密感和團結感。在舞臺的分享空間中，這些女性通過吟唱和舞蹈不僅實現(xiàn)了身體上的連接，還實現(xiàn)了精神上的聯(lián)系。而這都表明了該配舞詩劇形式“言說”的抵抗力量。正是在用黑人音樂和舞蹈為自我進行“言說”的過程中，該劇的非裔女孩們逐步接受了自我，并最終構建起自己作為非裔美國女性的新的主體性。

《獻給有色人種女孩》以黃衣女孩的畢業(yè)晚會開啟了非裔女孩們尋求自我的艱難道路。黃衣女孩在自己高中畢業(yè)的慶祝晚會上狂歌亂舞，并且“在別克車的后座”(7)向男孩波比(Bobby)交出了自己的童貞。然而，社會對于男性與女性第一次性體驗的態(tài)度迥然不同，尤其在父權制社會中，女性崛起的性意識和性自由在很大程度上仍為父權社會所扼制。對于黃衣女孩來說，高中畢業(yè)和第一次性體驗發(fā)生在同一個晚上，這象征著她從少女到女人的一個戲劇化快速轉(zhuǎn)變的過程，而她毫不掩飾地稱贊她的第一次性體驗“感覺棒極了”(10)。?？略f過，性“引起了對身體的無窮無盡的監(jiān)督、無時無刻的控制……以及一切微觀權力”，而且，性“是一個社會的力量標志，表現(xiàn)了社會的政治能量和生命活力”(Foucault，1978: 145)。商格毫無疑問借助黃衣女孩的第一次性體驗，揭示出性賦予非裔女性的權力意識。黃衣女孩并沒有遭遇強奸，她的第一次性體驗建立在自愿且愉悅的基礎上。因此，當黃衣女孩從一個無知的性客體轉(zhuǎn)變?yōu)樾灾黧w，并且從性的盲目和被動轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛信灾饔^的性體驗和感受時，作為“權力對象和目標”的性(Foucault，1978: 147)就從根本上把她從父權社會的傳統(tǒng)觀念桎梏中解放出來，從而顛覆和解構了兩性性別的二元對立。

同樣，紅衣女孩在舞動中“言說”了自己對美國男性進行性懲罰的經(jīng)歷。實際上，紅衣女孩不僅僅在用身體誘惑男性和享受性愛，性更是她用來報復男性以及宣誓自己對抗男性權力的攻擊性武器。雖然紅衣女孩每次在這種短暫空虛的勝利后想借助日記書寫來治愈內(nèi)心創(chuàng)傷的努力失敗，她仍會“哭著入睡”(35)，但橙衣女孩所感慨的，“我已經(jīng)忘記了文字，……我想和你一起旋轉(zhuǎn)”(15)表明，個體的日記書寫，其治愈能力非常有限，只有屬于非裔族群的集體音樂和舞蹈才是治愈女孩們心靈創(chuàng)傷、“避免哭泣”甚至“避免死亡”(15)的強有力方式，能夠阻止女孩們因為絕望而抑郁甚至選擇自殺。

音樂和舞蹈的力量在劇末得到充分的呈現(xiàn)。在劇末，所有的非裔美國女孩，包括臺下的觀眾都加入由藍衣女孩帶頭吟唱的歌曲“我找到了心中的上帝，我愛她”(63)。在歌曲的高潮部分，“所有的女孩圍成一個圓圈”(64)，象征著這些非裔美國女孩開始意識到黑人音樂和舞蹈帶給她們的集體力量。因此，棕衣女孩在劇終唱起“這是獻給想要自殺的非裔女孩的(歌)/現(xiàn)在她們都奔走在通往自己彩虹的希望之路上”(64)。彩虹在劇中有著深刻的含義，按照商格自己的說法，“風雨過后見彩虹，……我們可以重新開始做有力量和美麗的自己”(Shange，1978: 381)，這表明這些經(jīng)歷過人生風暴、想要自殺的非裔美國女孩們終于走出生活的泥沼，獲得精神上的自我救贖和自我實現(xiàn)。

除了音樂和舞蹈，《獻給有色人種女孩》一劇還借助戲劇文本、戲劇結構及戲劇服飾等構成因素來表現(xiàn)非裔女孩們從痛苦走向救贖的過程。首先，該劇完整的標題《獻給想要自殺的有色人種女孩/當彩虹足夠時》與非裔女孩們的救贖主題非常耦合。標題的前半部分“獻給想要自殺的有色人種女孩”，暗示非裔女孩們經(jīng)歷的系列痛苦已經(jīng)結束。而后半部分“當彩虹足夠時”則表示時間的變化。這樣，標題預設了全劇完整的兩部分結構，即該劇的非裔女孩們在經(jīng)歷了開始階段的沮喪、失望與絕望后，最終擁有了自信和期待，成為更加獨立的非裔女性。從這個意義上說，該劇演繹了非裔女性從幼稚到老練、從無知到自我認知、從困惑到清醒、從個體狹隘的人生經(jīng)歷到非裔女性集體的宏大經(jīng)驗體系的發(fā)展過程。此外，該劇以不同的服飾顏色來指稱女孩，這在實質(zhì)上代表了女孩們不同的經(jīng)歷和不同的聲音。因此，當七位女孩身著不同顏色的服飾站在舞臺上時，該劇的視覺效應就被最大化了。從視覺效應上看，圍成圓圈的女孩們儼然就是一道絢麗的彩虹。商格在此的意圖不言而喻，寓意這些非裔女孩們在共同的傷痛經(jīng)歷中結下深厚的姐妹情誼，并且這種集體的力量堅定地支撐她們走過生命的暴風雨，迎向希望的彩虹，最終構建起自己真實的非裔女性主體性。

需要指出的是，盡管在《獻給有色人種女孩》一劇的標題中，商格申明該劇是為了“有色人種女孩”而作，但她在劇中統(tǒng)稱所有的女孩為“女士”(lady)，而不是平常意義上的“女人”(woman)，這表明了商格作為黑人女性主義者的創(chuàng)作動機。傳統(tǒng)的“女士”概念是對那些“(尤其英國的)舉止文雅禮貌、出身高貴、地位顯赫的女子或者淑女”的尊稱(Hornby，2002: 830)，而萊考夫(Lakoff)指出，標準英語的使用反映了女性被征服和被壓迫的過程與方式，因此，“女士”一詞也是“男權社會對女性性別歧視的委婉語”(1975: 20)。萊考夫在舉例“女士”這個詞時，無疑沒有考慮到該詞所蘊含的作為白人的“女士”的種族主義因素；而且，在白人文化中，肥胖、丑陋的非裔美國女性無論如何都不可能讓人聯(lián)想到優(yōu)雅、含蓄、禮貌的白人“女士”的形象。然而，在《獻給有色人種女孩》中，商格從種族主義的視角對“女士”的內(nèi)涵進行了拓展，用來形容劇中的非裔美國女性。

該劇的“女士”們無疑打破了(白人)女性在言行舉止方面彬彬有禮、優(yōu)雅克制的形象；相反，她們公開而熱情地談論自己的經(jīng)歷，尤其那些為白人社會所禁忌的經(jīng)歷，比如黃衣女孩“感覺棒極了”的首次性經(jīng)歷、藍衣女孩的被迫流產(chǎn)、克里斯托弗未婚先孕等。因此，該劇為非裔女性提供了在語言、行動和情感上挑戰(zhàn)白人社會期望的機會。該劇的女孩們盡管缺乏白人“女士”應有的優(yōu)雅和禮貌，但她們在經(jīng)歷了與種族主義和性別歧視的雙重斗爭后，最終發(fā)現(xiàn)真誠而熱情的生活比自殺更可取，她們因此贏得了商格的尊重和欽佩。從這個角度上說，商格揭示了“女士”一詞蘊含的性別主義與種族主義的雙重標簽，也嘲諷了歐洲中心主義定義下“女士”自以為是的社會地位優(yōu)越感，同時，借助對七位“女士”的形象刻畫，商格凸顯了以她們?yōu)榇淼乃蟹且崦绹哉鎸嵍哔F的品性。正是通過消解白人社會對非裔美國女性刻板、物化的客體形象，該劇重寫了父權社會中的性別政治秩序。

4 結語

商格曾經(jīng)說，“女性生活的社會中仍然存在不同形式的性別歧視。她們經(jīng)常被剝削，而且被當成財產(chǎn)”(Lester，1990: 724)，因此，作為一個堅定的“黑人藝術運動的支持者”(Lester，1996: 218)，商格堅持“為所有因為性別而被噤聲或者業(yè)已失聲，以及被遺忘的女性而戰(zhàn)”(Shang，1977: xv)。從這個意義上說，《獻給有色人種女孩》是商格戲劇理念的最好實踐，因為她成功地將與種族、性別相關的非裔美國女性的個體痛苦演繹為對她們集體的公開頌揚。也正如商格所說，該劇是走過迷茫和絕望、獲得新生的非裔女性的集體“宣言”(Shange，1977: xiv)，代表了她們對自我價值的最終覺醒，而這也是商格創(chuàng)作該劇的初衷和意義所在。