時(shí)間、死亡、記憶
——論阿赫瑪托娃第七部詩集《時(shí)間的飛奔》三大主題

徐曼琳

(四川外國語大學(xué) 俄語學(xué)院，重慶 400031)

0 引言

阿赫瑪托娃在國內(nèi)的譯介最早始于1929年郭沫若和李一氓從德文翻譯的兩首詩，之后經(jīng)歷了幾十年的空白期，1979年勞戈翻譯詩人的《簡略的自述》才又開啟了當(dāng)代的阿赫瑪托娃研究。時(shí)至今日，盡管學(xué)界對(duì)阿赫瑪托娃創(chuàng)作的研究興趣日隆，但應(yīng)當(dāng)說，我們還遠(yuǎn)未真正了解其創(chuàng)作。亞·伊·巴甫洛夫斯基(А.И. Павловский)1966年對(duì)詩人創(chuàng)作的評(píng)論到現(xiàn)在也不失其公允：“阿赫瑪托娃的創(chuàng)作比許多讀者想象的更寬，更深，所有人對(duì)她的了解還很不夠，還仍然流于表面，甚至可以說，比較狹隘?！?Павловский А.И. 1982：176)實(shí)際上，直至今日，讀者對(duì)阿赫瑪托娃的了解仍然停留在其早期作品及其榮譽(yù)，即從《黃昏》(Вечер，1912)、《念珠》(Четки，1914)、《白色的鳥群》(Белая стая，1917)、《車前草》(Подорожник，1921)到《耶穌紀(jì)元》(AnnoDomini，1922)的前五部詩集。這五部詩集出版的時(shí)間非常密集，從1912年至1922年僅僅十年。按俄羅斯著名語文學(xué)家加斯帕羅夫的統(tǒng)計(jì)，詩人從1904年到1922年的18年間寫下了其全部創(chuàng)作51%的詩作，而之后直至1940年是其創(chuàng)作生涯中一個(gè)特殊的時(shí)期，此時(shí)其作品不能出版，在這個(gè)大家認(rèn)為的“沉默階段”只寫了其創(chuàng)作5%的作品(Гаспаров М.Л.，1997：478)，然而，這個(gè)所謂的“沉默階段”卻造就了阿赫瑪托娃創(chuàng)作風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)向。阿赫瑪托娃的早期詩風(fēng)和成熟時(shí)期的詩風(fēng)差異很大，這一點(diǎn)詩人自己在日記中曾有記載：“1936年我重新開始寫詩，但我的手法變了，聲音也與以往不同……回到最初的風(fēng)格已不可能?！?Виленкин В.Я.，1982：479)按日爾蒙斯基的說法：“創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向讓阿赫瑪托娃變得更加復(fù)雜，從更廣義的角度說，變成更具現(xiàn)代性的作家，手法的創(chuàng)新盡管沒有動(dòng)搖其藝術(shù)的經(jīng)典法則，但是卻給批評(píng)提出了更加艱巨的新任務(wù)?！?Жирмунский В.М.，1973：110)

轉(zhuǎn)向之后的阿赫瑪托娃出版了兩部詩集，一部是《選自六本書》，另一部是《時(shí)間的飛奔》。被她稱為“第七本書”的《時(shí)間的飛奔》(Бег времени)于1965年出版，這是詩人生命走向終點(diǎn)的前一年出版的最后一本詩集?！暗谄弑緯敝械钠哌@個(gè)數(shù)字并不是一個(gè)簡單的數(shù)字，在阿赫瑪托娃這樣一個(gè)篤信東正教的詩人看來，這個(gè)數(shù)字蘊(yùn)含著深刻的宗教涵義：“這個(gè)數(shù)字意味著完美、圓滿，攜帶著神秘的圣經(jīng)印記，具有神圣的象征意義：從創(chuàng)世紀(jì)的七天直至使徒約翰在《啟示錄》中多次使用這個(gè)數(shù)字”(Струве Н.А.，2001：697)。在阿赫瑪托娃自己選編的所有詩集中，詩人一直把第七部詩集《時(shí)間的飛奔》視為其最后一本書，她從未想過在這本書之后再出第八本，因?yàn)樵谒磥?，這本書就是其生命與創(chuàng)作的總結(jié)。翻開這本書會(huì)發(fā)現(xiàn)，《時(shí)間的飛奔》中有好幾組詩都是由七首詩組成，例如《北方哀歌》《手藝的秘密》《夜半詩抄》等。應(yīng)當(dāng)說，第七部詩集體現(xiàn)了成熟時(shí)期的阿赫瑪托娃詩歌創(chuàng)作的風(fēng)格，這部詩集與其中由七首詩組成的多個(gè)組詩一起構(gòu)成了阿赫瑪托娃整個(gè)創(chuàng)作歷程圓滿結(jié)束的隱喻。

最后一本書傾盡了詩人所有的心力，是其一生創(chuàng)作的總結(jié)，出版卻歷經(jīng)坎坷?！白畛醯陌姹竟?7首詩，包含了以下幾個(gè)部分：《四行組詩》《各個(gè)年代的詩》《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》《三十年代的詩》《近幾年的新詩》《焚毀的筆記本》、長詩《走遍大地》和《沒有主人公的敘事詩》等?！?Чуковская Л.К.，2007：550)遺憾的是這個(gè)版本并未獲通過，報(bào)刊檢查機(jī)構(gòu)的官員認(rèn)為書的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)修改，尤其應(yīng)刪除其中最悲傷的組詩——《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》，補(bǔ)充詩人早期的五本書中那些經(jīng)典詩篇。因此，1965年出版的版本實(shí)際上離詩人原來的構(gòu)思已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，從1962年的最早構(gòu)思直至近半個(gè)世紀(jì)以后的2013年，傾注了詩人心血，體現(xiàn)詩人最初構(gòu)思的版本才得以發(fā)行(Ахматова А.А.，2013)。這本詩集的出版為何會(huì)經(jīng)歷如此的坎坷？我們認(rèn)為，主要原因在于詩人在這部詩集中表達(dá)了一種與當(dāng)時(shí)大的文化語境截然不同的思想和意志，這種思想和意志是詩人架構(gòu)這部詩集、選取詩篇的原則，經(jīng)由此詩人說出了自己一直以來想說而沒能說的“重要話語”(Симченко О.В.，1985：506)。阿赫瑪托娃的晚期創(chuàng)作多以“組詩”形式出現(xiàn)，且每組詩都有確定的主題，這些主題相互關(guān)聯(lián)，相互交織，構(gòu)成一個(gè)宏闊的語境。本文從該詩集所體現(xiàn)的阿赫瑪托娃后期創(chuàng)作的三個(gè)基本主題——時(shí)間、死亡和記憶出發(fā)，揭示詩人對(duì)時(shí)代與歷史、對(duì)生命與死亡的哲學(xué)思考，對(duì)詩歌創(chuàng)作的總結(jié)以及對(duì)同時(shí)代詩人的追薦，還原成熟時(shí)期阿赫瑪托娃的創(chuàng)作圖景。

1 時(shí)間

阿赫瑪托娃的好友，同為阿克梅派詩人的曼德爾施塔姆有一首題為《1924年1月1日》(1 января 1924, 1924)的詩這樣寫道：“他永遠(yuǎn)能聽到喧囂之聲——當(dāng)江河在咆哮/那欺瞞的，荒僻的時(shí)代的喧囂。”曼德爾施塔姆還把自己的最后一本散文集命名為《時(shí)代的喧囂》(Шум времени)。在俄語中，время一詞既可指時(shí)間，又可指時(shí)代，因而，阿赫瑪托娃的《時(shí)間的飛奔》無疑與曼德爾施塔姆的《時(shí)代的喧囂》形成了強(qiáng)烈的呼應(yīng)之勢(shì)。在阿赫瑪托娃看來，曼德爾施塔姆的這本散文集是她同時(shí)代詩人所寫的傳記中最好的兩本之一[另一本為帕斯捷爾納克的《安全證書》(Охранная грамота)]?！稌r(shí)代的喧囂》寫于1925年，借用阿赫瑪托娃的表述，曼德爾施塔姆的《時(shí)代的喧囂》和帕斯捷爾納克的《安全證書》寫于“剛剛步入成熟時(shí)……那時(shí)，他們所回憶的一切尚不那么遙遠(yuǎn)”(阿赫瑪托娃，1996：247)。而阿赫瑪托娃的《時(shí)間的飛奔》出版于1965年，已經(jīng)是三分之一個(gè)世紀(jì)之后。如果說曼德爾施塔姆是瞬間立時(shí)的反應(yīng)，而阿赫瑪托娃則是歷經(jīng)滄桑之后的回望，就像詩人在《沒有主人公的敘事詩》(Поэма без героя, 1940-1962)的《序曲》中所寫的那樣：“我來自一九四零年，/仿佛從塔樓上俯瞰一切。/仿佛是再度告別/那些早已告別了的事物，/仿佛再度接受了洗禮，/走進(jìn)黑黢黢的穹頂”(阿赫瑪托娃，2015：333)。筆者以為，《時(shí)間的飛奔》就是阿赫瑪托娃用詩與曼德爾施塔姆的散文進(jìn)行對(duì)話的最好方式，40年過去之后，阿赫瑪托娃在生命即將走向終結(jié)的時(shí)候，給詩友以回應(yīng)，給那個(gè)時(shí)代以總結(jié)。

作為書寫“時(shí)間的飛奔”的第七部詩集，這本書既體現(xiàn)了她的時(shí)間觀，同時(shí)也有她對(duì)時(shí)代的思考。在詩集的最初構(gòu)思(1962)中，阿赫瑪托娃選擇了一組四行詩作為詩集的第一部分，而其中首先出現(xiàn)的是一首同名小詩：

無論戰(zhàn)爭，還是瘟疫——行將終結(jié)，

對(duì)它們的宣判將近。

然而誰又能保護(hù)我們免于恐懼——

曾幾何時(shí)，那時(shí)間的飛奔。(Ахматова А.А.，2013：25)(1)譯文為本文作者譯。下文中凡未標(biāo)明譯文出處的皆為本文作者譯。

在詩的最后一行，出現(xiàn)了同樣作為詩集名稱的“時(shí)間的飛奔”，這是一個(gè)具有稱名意義的名詞性詞組，以這首小詩作為詩集的開篇無疑具有重要的象征意義。但令人遺憾的是，在1965年的版本中，這首頗具象征意義的小詩并未出現(xiàn)。古羅馬詩人維吉爾曾在《牧歌》中寫道：“時(shí)間會(huì)帶走一切，甚至我們的智慧……”在這首詩中，阿赫瑪托娃也表達(dá)了同樣的思想。時(shí)間的不可逆性自然是這首詩要表達(dá)的最基本思想，時(shí)間就是歷史。這首詩寫于1961年，離詩人生命的終點(diǎn)只剩下最后五年時(shí)間。晚年時(shí)期，那些逝去的歲月，那些逝去的親人和朋友的形象常常在詩人的腦海中出現(xiàn)，他們不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)常常成為老年的阿赫瑪托娃揮之不去的記憶。然而，這首詩的涵義不止于此，在詩的最后兩行，阿赫瑪托娃把“時(shí)間的飛奔”等同于“恐懼”，“誰能保護(hù)我們免于恐懼？”是她作為時(shí)代和民族的代言人發(fā)出的追問。俄羅斯學(xué)者希姆琴科就此寫道：“時(shí)間的飛奔是唯一的災(zāi)難，它沒有極限，也因此它是絕對(duì)的惡。”(Симченко О.В.，1985：60)在她看來，在人類所遭遇的最深重的災(zāi)難中，沒有哪一樣能置于“曾幾何時(shí)，那時(shí)間的飛奔”所注定的“恐懼”之前。這是人類所知唯一的“無限的災(zāi)難”，因此，阿赫瑪托娃把它看成是一切被化為灰燼的首要原因。

時(shí)間是不可逆的，時(shí)間也是恐懼的代名詞。阿赫瑪托娃在詩集的開篇就用這首同名小詩喚起同時(shí)代人對(duì)恐懼的記憶，就像為一場即將上演的恐怖大劇拉開了序幕。實(shí)際上，1962年的構(gòu)思用這首《時(shí)間的飛奔》確立了詩集的要旨，這就是一本講述“恐懼”的詩集。的確，這本詩集中的許多篇目都關(guān)涉“恐懼”，恐懼既來源于戰(zhàn)爭和瘟疫，也來源于那些比戰(zhàn)爭和瘟疫更可怕的東西，還有對(duì)時(shí)代的恐懼。這一切無法言說，只能藏在心底，成為時(shí)時(shí)折磨人的陰影。實(shí)際上，恐懼的主題早在1923年出版的第五本詩集《耶穌紀(jì)元》中就已經(jīng)出現(xiàn)，那本詩集表現(xiàn)了大轉(zhuǎn)折時(shí)代的痛苦、恐懼、死亡、犧牲和終結(jié)。“恐懼，在黑暗中翻揀著一切，/月光照亮了斧頭/……/在快樂的呼叫和呻吟中，/流盡最后一滴殷紅的鮮血?！?《恐懼，在黑暗中翻揀著一切》(Страх, во тьме перебирая вещи…)，1921)阿赫瑪托娃的前夫著名詩人古米廖夫于1921年被彼得堡秘密警察逮捕，罪名是參加塔甘采夫陰謀活動(dòng)，1921年12月7日，阿赫瑪托娃以他的口吻寫下了《我的天使，我沒對(duì)你撒謊》(Я с тобой, мой ангел, не лукавил…)：

我的天使，我沒對(duì)你撒謊，

怎么會(huì)這樣，怎會(huì)把你留下，

讓你身陷囹圄失去自由，

囚禁在這布滿傷痕的大地？

這首詩記錄了古米廖夫被捕后阿赫瑪托娃的夢(mèng)，她把古米廖夫在夢(mèng)中對(duì)她說的話記錄在這首詩中。1922年8月，古米廖夫被槍決，這是阿赫瑪托娃個(gè)人生活中的一件悲劇性事件，在詩中她把因該事件被捕的前夫所帶來的恐懼全部呈現(xiàn)了出來。

一方面，“時(shí)間的飛奔”具有絕對(duì)的個(gè)性化內(nèi)涵，時(shí)間對(duì)于詩人來說意味著一種親歷性，是她個(gè)體生命價(jià)值的體現(xiàn)；另一方面，又具有一種歷史的客觀性，具有編年史的特點(diǎn)，而且，又具有強(qiáng)大的包容性，可以在其中加入任何內(nèi)容，體現(xiàn)出詩人對(duì)生命、對(duì)時(shí)代的思考。如果說在《耶穌紀(jì)元》中詩人表現(xiàn)的是個(gè)人生活中的恐懼，那么《時(shí)間的飛奔》表現(xiàn)的就是民族、國家的恐懼、時(shí)代的恐懼。其中的《彼得格勒，1919》(Петроград, 1919)一詩實(shí)際上是詩人從個(gè)人生活的“小”時(shí)間走向宏闊的“大”時(shí)間的標(biāo)志，把自己的命運(yùn)與讀者、與其他的同胞連接在一起的標(biāo)志：

而我們已永遠(yuǎn)忘記

那囚禁在野蠻之都的

湖泊、草原、城市，

以及偉大祖國的晨曦。

從那時(shí)起，詩人成為時(shí)間的囚徒，成為恐怖時(shí)代的囚徒，她堅(jiān)定地接受被囚禁的事實(shí)，接受時(shí)代的傷痛，接受全民族的傷痛。

掩體，掩體，

你將迷失在這里！

在城市燃燒的

煙火之中，

古老的歐洲

只剩下殘?jiān)珨啾凇?/p>

這里我們看到一個(gè)見證了所有事件的女子，一個(gè)在深夜迷失的躑躅者，這幅畫面預(yù)示著新的世界大戰(zhàn)，投射出時(shí)代的境況，與抒情女主人公所感受到的其他恐懼和悲劇交織在一起。

在阿赫瑪托娃的所有創(chuàng)作中時(shí)間是一種顯性的存在，但卻不是物理意義上對(duì)時(shí)間的認(rèn)知，她對(duì)時(shí)間的感知常常是與空間交織在一起的，且其作品的時(shí)間和空間是多層次的。有時(shí)，阿赫瑪托娃的思想能夠在一個(gè)客觀時(shí)間同時(shí)處于兩個(gè)空間：過去的空間和現(xiàn)在的空間。在她的意識(shí)中，過去與現(xiàn)在的時(shí)間和空間似乎平行存在。在《1913年的彼得堡》(Петербург в 1913 году, 1961)一詩中，阿赫瑪托娃展示了白銀時(shí)代彼得堡的畫卷，但是她又透過這幅畫看到了1961年的列寧格勒。在描寫1913年的彼得堡時(shí)詩人并沒有使用動(dòng)詞的過去時(shí)，而是現(xiàn)在時(shí)，這絕非偶然，因?yàn)樗路鹂吹搅四切┮呀?jīng)不復(fù)存在，與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的畫面，但那些畫面又是如此鮮活，似乎就在眼前：

關(guān)外手風(fēng)琴聲滿含憂傷，

帶著小熊的人，跳舞的茨岡姑娘，

蒸汽機(jī)車正駛向悲傷教堂，

汽笛聲令人惆悵，

在涅瓦河上空回響。

這是阿赫瑪托娃腦中留存的1913年的彼得堡的影像，這些影像已不復(fù)存在?，F(xiàn)實(shí)中的列寧格勒和白銀時(shí)代的彼得堡同屬一個(gè)空間，但卻屬于不同的時(shí)間，彼得堡如此，整個(gè)俄羅斯亦如此。因此，她嘆道：“黑色的風(fēng)裹挾著仇恨與自由……此時(shí)我不祥的聲音漸漸緘默，/此時(shí)詭秘的一切愈加尖銳/走吧，我沒有時(shí)間等待。”阿赫瑪托娃以這樣的方式，通過兩個(gè)不同的空間呈現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的獨(dú)特感知，表達(dá)出與茨維塔耶娃在《祖國》(Страна, 1931)一詩中的同樣感受：“我的青春所在的國家，那個(gè)錢幣上的國家/已經(jīng)不再，俄羅斯已經(jīng)不再，就如同我自己已經(jīng)不再?！?Цветаева М.И.，1994：592)

莉季婭·楚科夫斯卡婭在談到《時(shí)間的飛奔》這部詩集時(shí)寫道：“要知道，阿赫瑪托娃的這本一卷集，實(shí)際上就是為飛奔的時(shí)間所豎立的紀(jì)念碑！一個(gè)怎樣的時(shí)代，一個(gè)怎樣的紀(jì)念碑??！其所及幾乎超越了新世紀(jì)一半的時(shí)間。”(Чуковская Л.К.，2007：134)這樣的評(píng)價(jià)顯然是極為中肯的。對(duì)阿赫瑪托娃來說，時(shí)間意味著恐懼，也意味著傷痛，然而，經(jīng)歷著時(shí)代的恐懼和傷痛的她卻因親歷而感到幸運(yùn)。無疑，阿赫瑪托娃用丘特切夫的《西塞羅》(Цицерон, 1829-1830)一詩中的詩句作為《時(shí)間的飛奔》的卷首語是非常合適的：“那些在痛苦的時(shí)刻到訪這個(gè)世界的人是幸福的”。正如阿赫瑪托娃在去世之前的1965年所寫的《簡略自述》：“我從未停止寫詩。詩中有我與時(shí)代的聯(lián)系，與我國人民的新生活的聯(lián)系。我寫詩時(shí)，是以我國英雄的歷史中的旋律為節(jié)奏的。我能生活在這些歲月中，并閱歷了這些年代無與倫比的事件，我感到幸福?！?阿赫瑪托娃，2016：31)詩人在第七部詩集中所寫的時(shí)間是她親歷的時(shí)代，雖然這是一個(gè)充滿了痛苦和悲劇的時(shí)代，但是，痛苦是誕生大詩人最好的土壤，而且真正的詩人從不會(huì)被痛苦壓垮，他們會(huì)因?yàn)橥纯喔宇Ｖ?，更加高尚，他們的作品也因此?huì)得到永恒。

阿赫瑪托娃一直竭力讓時(shí)間變得高尚，充滿人性。因此，我們有理由相信，她離開的時(shí)候，地球也因?yàn)樗碾x去而變得孤單。我們似乎能聽到阿赫瑪托娃永恒的聲音，聽到她在《致我的城市》(Моему городу, 1942)中那些壯麗而悲傷的詩句：

你僅是淺嘗，不會(huì)飲盡，

這來自深處的痛苦——

我們分離的訊息。

別把手放在我的頭頂——

讓時(shí)間在你贈(zèng)予的

時(shí)鐘上永遠(yuǎn)停留。

而不幸將與我們同行，

在我們燒焦的森林里

布谷鳥也不再咕咕而鳴……

2 死亡

在《時(shí)間的飛奔》中，可以明顯地感覺到時(shí)代給詩人，給她所代表的民族和國家?guī)砹司薮蟮目謶?。不僅如此，死亡也如命定的劫數(shù)被帶入這個(gè)大時(shí)代，所有的一切都帶有編年史的性質(zhì)，隨時(shí)代而來的是恐懼，隨恐懼而來的是死亡，就如她在《耶穌紀(jì)元》的開篇《致同胞們》(Согражданам, 1920)一詩所寫：“另一個(gè)時(shí)代正在走近，/ 死亡之風(fēng)敲擊著心臟”(Ахматова А.А.，2000：171)。

阿赫瑪托娃是一個(gè)具有強(qiáng)烈末世感的詩人，早年就曾寫過許多關(guān)于死亡的詩句，死亡在善于描寫細(xì)節(jié)的阿赫瑪托娃筆下如此真切，就像發(fā)生在眼前，“我給親愛的人說出了不詳?shù)脑?，一個(gè)緊接著一個(gè)”(1921)。對(duì)于古米廖夫被槍決的悲劇性事件，阿赫瑪托娃寫過《你不會(huì)在生者之列……》(Не бывать тебе в живых,…,1921)：“俄羅斯的大地 / 喜愛，喜愛這殷紅的血滴”；以及《早年，當(dāng)愛情之火被點(diǎn)燃……》(В тот давний год, когда зажглась любовь…, 1921)：“他輕輕地躺入冰涼的水中，飲著這死亡之酒，/ 但是死亡之酒能否消解饑渴？”；在《一切都被盜走，被出賣，被售光》(Все расхищено, предано, продано…, 1921)中：“死亡舞動(dòng)著黑色的翅膀”；在《誹謗》(Клевета,1922)中：“在無情的蒼穹下，在死亡的城市里”；在《莫非是因?yàn)椤?Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой, 1917)中：“似乎還沒有神秘的墳?zāi)梗?讓我們?cè)谑旨芮斑蛋荩环謬?yán)寒酷暑，/我必須等待最后的審判”。在《安魂曲》(Реквием, 1934)中，死亡已經(jīng)不具有真切的具象性，而是如恐懼高懸在頭頂：“死亡之星在我們頭頂高懸，/在血跡斑斑的大皮靴下，在瑪魯斯囚車黑色的車輪下，無辜的羅斯不住地痙攣?！?阿赫瑪托娃，2015：315)

死亡主題在《時(shí)間的飛奔》里同樣貫穿始終。二戰(zhàn)開始后，詩人感覺到死亡黑色的翅膀在自己的頭頂盤旋，無時(shí)無刻不感受到死亡即將來臨，她為自己的故鄉(xiāng)，為她所摯愛的城市擔(dān)憂：“死亡之鳥佇立在天頂，/誰能前來拯救列寧格勒？”(《死亡之鳥佇立在天頂》(Птицы смерти в зените стоят)，1941)《幽暗的心靈就這樣飛走了……》(Так отлетают темные души…)一詩寫于1940年，表達(dá)了當(dāng)時(shí)的普遍情緒：對(duì)于無法避免的恐怖大事件的擔(dān)憂，周圍的一切都被戰(zhàn)爭的陰影籠罩著，阿赫瑪托娃在詩中回憶第一次世界大戰(zhàn)開始之后的1915年，她送丈夫古米廖夫上前線時(shí)來到維爾紐斯，看到黎明之門(Острая Брама)(3)Острая Брама，也稱Острые Ворота或Ворота Аушрос，意為“黎明之門”。是天主教和東正教徒的朝圣之地，維爾紐斯的名片。前聚集了一大群人，這是維爾紐斯人的祭拜和朝圣之地，年輕的阿赫瑪托娃在這里為丈夫祈禱，希望子彈永遠(yuǎn)不會(huì)打到他身上。而現(xiàn)在，一切都已過去，昔日的景象與榮譽(yù)已經(jīng)不再：“既沒有荷馬的雷聲，也非但丁的少女，/很快我將抵達(dá)幸福的彼岸：/特洛伊沒有陷落，歐班尼還活著”，緊接著，詩人寫道：“星星在天空中，暗夜在山巒間”，暗夜象征著現(xiàn)實(shí)，星星象征著未來，盡管現(xiàn)在仍是黑夜，但是希望之星在遙遠(yuǎn)的未來，它一定會(huì)到來，且每個(gè)人都會(huì)得到報(bào)償，因?yàn)椤笆ネ綆еY物正在走來”。

在阿赫瑪托娃的創(chuàng)作中，但丁占有特殊的地位。在早年的《繆斯》(Муза, 1924)一詩中，詩人表達(dá)了與但丁一致的創(chuàng)作觀：不是我寫下了詩歌，而是繆斯口授我記錄下了詩句。“當(dāng)我在夜里等待她來臨，/生活似乎懸于發(fā)絲，/什么榮譽(yù)，什么青春，什么自由/我問：是你給但丁口授了《地獄》篇?/她回答道：是我?！倍?936年創(chuàng)作的《但丁》(Dante)一詩中，放逐與犧牲成為詩的主題：“他死后再?zèng)]回到/自己那古老的佛羅倫薩。/這位詩人走了，沒有回望……”如同但丁一樣，阿赫瑪托娃身邊的許多詩人和作家也因?yàn)闅v史和時(shí)代的原因不得不離開俄羅斯，且不能像《羅德之妻》那樣，再次回望自己的家園。與家園告別，與故土分離，從此成為無家可歸者，成為整個(gè)世界的流浪者，去迎接不可知的未來，在流亡中郁郁而終成為20世紀(jì)俄羅斯知識(shí)分子注定的厄運(yùn)。在此，詩人成為見證者和預(yù)言家，詩人所擁有的預(yù)見天性讓她成為能夠用自己的聲音為時(shí)代、為國家、為人民代言的象征。

我已經(jīng)站在通往某地的要道，

所有人都將歸于此，但代價(jià)各異……

這艘輪船上有一間我的艙室

還有鼓起帆兒的風(fēng)，以及

與親愛的祖國告別的可怕時(shí)日。

這首詩標(biāo)注的日期是1942年8月，由于戰(zhàn)爭和列寧格勒被圍困，阿赫瑪托娃撤離到塔什干，而她的摯愛親朋都留在了列寧格勒，詩人心情郁結(jié)，且此時(shí)她又不幸染上了傷寒。這些詩句雖然悲涼，然而字里行間又透露出一種勇敢的情緒，詩人在生命的最后十年整個(gè)世界發(fā)生著巨大的改變，戰(zhàn)爭、戰(zhàn)爭中的人逐漸成為其抒情詩中常見的人物，背景也發(fā)生了相應(yīng)改變，與此同時(shí)，詩人對(duì)整個(gè)世界的觀念也發(fā)生著巨變：“如果說以前我喜歡建筑和水，那么現(xiàn)在我喜歡的是音樂與大地”。顯然，40年代的阿赫瑪托娃以成熟的心態(tài)反思自己的青年時(shí)代，思考著時(shí)間的巨變，做好了向死的準(zhǔn)備，迎接告別時(shí)刻的到來。

死亡被詩人描繪成返回她曾經(jīng)青春和幸福時(shí)的那個(gè)時(shí)間和空間，在《海邊的十四行詩》中，她在想象歸于虛無時(shí)，描繪出了一幅幅熟悉但已屬于塵世之外的世界：“在那里樹干之間更為明亮/一切皆如林蔭道/在皇村的池塘旁。”詩的第一行：“這里的一切都將比我活得更長久……”(阿赫瑪托娃，2015：230)把肉體之軀的脆弱易逝和周圍世界的堅(jiān)不可摧寫得淋漓盡致。第二個(gè)詩節(jié)出現(xiàn)了對(duì)死亡的懷疑，響起了“永恒的聲音”，在月亮“輕盈的清輝”中仿佛能看到一條月光之路，她帶著“非塵世的不可抗拒性”呼喚著抒情主人公越過門檻，從脆弱易逝的此岸世界去往極深之處的彼岸世界，塵世存在的脆弱易逝因“一切”和“空氣”等詞的不斷重復(fù)而加強(qiáng)。抒情主人公意識(shí)到，她在塵世的生活是如此卑微，不足掛齒，“破舊的鳥巢”的形象和“完成了越海飛行”的“春天的空氣”的隱喻，具有夸張的色彩，傳達(dá)出此岸生活的稍縱即逝和去向彼岸世界的不可避免。但是，此時(shí)仍然還看不見道路的盡頭，它被人們的沉默所遮蔽：“我不會(huì)說它通往何方?！钡谒脑姽?jié)是結(jié)論，道路的終結(jié)：這條月光之路最終將帶領(lǐng)詩人回到普希金的身邊：“那里，樹干之間更為明亮”(4)此段所有引用皆同上。，因?yàn)槟抢锸瞧障＝鹚诘牡胤?，回歸到那里，就是回歸詩歌的故鄉(xiāng)。在此，阿赫瑪托娃與早在10年代的少女時(shí)期所寫就的《在皇村》(В Царском Селе, 1911)一詩中表達(dá)出了相同的愿望：

我也會(huì)成為冰冷的

白色大理石雕像。

1965年10月19日在大劇院舉行了紀(jì)念但丁誕辰700周年的晚會(huì)，阿赫瑪托娃在晚會(huì)上做了最后一次公開演講。嚴(yán)重的心臟病一直使她備受折磨，她用堅(jiān)強(qiáng)的意志與病魔戰(zhàn)斗，但是她仍然感受到死神在悄悄向她的床頭靠近。在構(gòu)思詩集《時(shí)間的飛奔》時(shí)，阿赫瑪托娃一直想把1945年寫的詩《人們?cè)涯橙藨蚍Q為……》(Кого когда-то называли люди…)作為詩集最后一首詩。這首詩在阿赫瑪托娃生前只發(fā)表了它的最后四行，這四行詩事實(shí)上具有總結(jié)性質(zhì)，甚至可以看成是理解其全部詩歌創(chuàng)作的密鑰，無疑，詩人是想以此詩總結(jié)自己的整個(gè)人生道路和創(chuàng)作歷程：

黃金銹跡斑斑，鋼鐵開始腐爛，

大理石化為碎末——面對(duì)死亡一切皆已就緒。

大地上比那憂傷更為堅(jiān)韌

更為久遠(yuǎn)的只有——莊嚴(yán)的詞語。

在此，阿赫瑪托娃早期詩作中抒情主人公的心理活動(dòng)被感情和理性之間的張力所取代。晚年的阿赫瑪托娃是當(dāng)時(shí)唯一活著的白銀時(shí)代詩歌的見證者，阿赫瑪托娃把自己看成那個(gè)逝去時(shí)代的繼承者，面對(duì)死亡她從容淡定，因?yàn)樗龍?jiān)信：“莊嚴(yán)的詞語”將比周圍的一切更加“堅(jiān)韌”，更加“久遠(yuǎn)”。如果說，阿赫瑪托娃的早期詩風(fēng)更符合“簡單”“質(zhì)樸”的阿克梅主義風(fēng)格，那么，晚期的詩則屬于“抑郁”“莊嚴(yán)”的風(fēng)格。這首詩從本質(zhì)上總結(jié)了詩人的一生，當(dāng)死亡真正來臨的時(shí)候，無論多么堅(jiān)硬的黃金、鋼鐵還是大理石都無法逃脫腐朽的命運(yùn)，然而只有詞語的事業(yè)能夠得到永恒。

3 記憶

作為一個(gè)蘊(yùn)涵豐富的思想和行為，記憶首先是對(duì)往事與歷史的復(fù)現(xiàn)與慨嘆，同時(shí)，也寄寓著知識(shí)分子追求“不朽”的“本體論”焦慮；更體現(xiàn)了“向后看”這一延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)和思維模式。可以說，記憶是阿赫瑪托娃后期詩歌中最重要的主角，對(duì)詩人而言，記憶既是朋友，又是敵人。在《記憶的地下室》(Подвал памяти, 1940)中詩人這樣寫道：

我成天受著回憶的煎熬。

我并不經(jīng)常到記憶家去做客，

它也總是不斷地哄騙我。

……

燈籠冒出煙氣，我已不能返回，

而我知道，只能向前走，沖向敵人。(阿赫瑪托娃，2015：190)

詩人知道，她“應(yīng)該把記憶徹底清除，/應(yīng)該讓心靈石化，/應(yīng)該重新學(xué)會(huì)生活”(《判決》(Приговор), 1939)。雖然遺忘可以讓生活變得簡單，但是，沒有什么比失去記憶更可怕，因此，無論記憶如何沉重，詩人依然在作品中不斷地喚起記憶，讓記憶對(duì)往事與歷史進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。詩人在《時(shí)間的飛奔》中所選的組詩《北方哀歌》(Северные элегии, 1921-1964)、《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》(Венок мертвым, 1940-1961)以及長詩《沒有主人公的敘事詩》實(shí)際上都是記憶，是對(duì)亡者的記憶和追思，是對(duì)亡靈的祭奠和追薦。

《北方哀歌》是《時(shí)間的飛奔》中的重要組詩，共有七首，可以說，記憶是把組詩連接為一個(gè)整體的關(guān)鍵詞。對(duì)在末世將臨時(shí)的命運(yùn)的理解是詩人在組詩中所表達(dá)的核心要義。對(duì)于理解《北方哀歌》而言，最重要的記憶與陀思妥耶夫斯基密切相關(guān)，這位作家的名字已然成為人類悲劇性命運(yùn)的象征。

陀思妥耶夫斯基的俄羅斯。月亮

被鐘樓遮住了將近四分之一。

小酒館做著生意，輕便馬車飛馳，

一座五層高的大樓崛起在戈羅霍伏街上，

靠近斯莫爾尼宮的茲那梅亞教堂。(阿赫瑪托娃，2015：276)

在組詩的第一首中，回憶了陀思妥耶夫斯基時(shí)代的彼得堡。她把彼得堡時(shí)期的俄羅斯稱為“前史”，這里有喧嘩的酒館、飛馳的馬車、巨大的五層建筑，到處是舞場，變幻的招牌，甚至還有華麗的棺材鋪，這是一幅19世紀(jì)80年代初到90年代中期城市的畫卷。然而，詩人又用普希金的《科洛姆納的小屋》中的詩句作為題詞：“如今我已不住那里……”這個(gè)題詞頗有深意，時(shí)間與空間交織在一起，“那里”意味著陀思妥耶夫斯基的世紀(jì)，意味著過去，而現(xiàn)在詩人已經(jīng)遷居到另一個(gè)世紀(jì)，那個(gè)世紀(jì)于她而言只存留在記憶中，是另一個(gè)世紀(jì)的前史。俄羅斯與彼得堡，冬與夏，晝與夜，別人的生命與自我的生命，都在詩人的意識(shí)中交織，詩人的意識(shí)被賦予了普遍性的特點(diǎn)。《北方哀歌》第五歌這樣寫道：

我十分清楚開端與終結(jié)，

以及終結(jié)之后的生活，還有

那些現(xiàn)在已無須回憶的東西。

(Ахматова А.А.，2013：36)

記憶意味著對(duì)亡者的追憶和祭奠，也意味著告別和寬恕，為逝去的靈魂祈禱。這些記憶和追薦持續(xù)了一生，幾乎遍及詩人的所有作品：“不厭其煩地?cái)?shù)著未曾過去的委屈，/把自己的聲音編入追薦儀式的祈禱中”(《誹謗》，1922)。阿赫瑪托娃寫于30至60年代的詩作，首先映入眼簾的是其悲劇性，甚至是祭奠性，恐怖時(shí)代個(gè)人和公共生存空間的解體、動(dòng)搖倫理價(jià)值和生活基石的悲劇性事件，以及個(gè)人對(duì)這些事件的反應(yīng)都在所有的詩行中呈現(xiàn)出來。記憶在這些作品中出現(xiàn)了各種變奏：有對(duì)逝去親友的思念，有對(duì)同時(shí)代詩人和藝術(shù)家的哀悼，有對(duì)城市的歷史記憶，也有對(duì)國家和民族的傷痛記憶。以這樣的方式為自己的同時(shí)代人祈禱，同時(shí)也為他們贖罪。

組詩《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》中的詩幾乎都是獻(xiàn)給她同時(shí)代的詩人和藝術(shù)家的，這組詩共有12首，寫于1921至1961年間，詩人把這些寫于不同年代的詩編輯在一起，目的正是為了祭奠逝去的歲月，其中第一首為《新年敘事詩》(Новогодняя баллада), 作于1923年，阿赫瑪托娃沒為這首詩編號(hào)，“也許是想把這首詩作為這一組詩的引言”，而后的詩分別獻(xiàn)給曾經(jīng)影響過她或者與她一起為詩歌奉獻(xiàn)一生的那些人，同時(shí)也對(duì)他們的作品做出回應(yīng)，對(duì)詩歌創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)。

為紀(jì)念她奉為導(dǎo)師的安年斯基，她寫道：“我認(rèn)作老師的那個(gè)人，/而今已影子般消失，連影子都沒留下……”(阿赫瑪托娃，2015：219)[《老師》(Учитель)，1945，見《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》之一]，對(duì)于安年斯基的離去，阿赫瑪托娃非常悲痛，她盛贊：“他是一名先驅(qū)”，但遺憾的是“他期待榮譽(yù)，卻等不來榮譽(yù)”?！东I(xiàn)給亡者的花環(huán)》中有三首詩獻(xiàn)給帕斯捷爾納克，分別寫于1947年和1960年，1960年的第一首寫于詩人逝世之后的第二天：“他獨(dú)特的嗓音在昨天沉寂，/小樹林的交談?wù)邨壩覀兌ァ?阿赫瑪托娃，2017：1014)，第二首又回憶道：“就在窗子的對(duì)面，他曾在那兒/告訴我，在它們的前面/伸展著一條金色的道路，任由飛翔，/他在那里守護(hù)著上帝的意志”(阿赫瑪托娃，2017：1015)(《紀(jì)念帕斯捷爾納克》(Памяти Бориса Пастернака，1960，見《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》之七)。娜塔莉婭·伊萬諾娃在《交叉的平行線——鮑里斯·帕斯捷爾納克與安娜·阿赫瑪托娃》一文中指出：“按羅巴切夫斯基的理論，他們的關(guān)系好像是平行線，但是又互相交叉。相反，好像交叉，但仍然是平行線，他們又是相互獨(dú)立的。”(Иванова Н.Б.，2001：173)娜塔莉婭·伊萬諾娃在該文中詳盡分析了帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃在斯大林時(shí)期的遭遇以及對(duì)革命和政府態(tài)度的相似和不同之處，呈現(xiàn)了兩位詩歌巨人在蘇聯(lián)20世紀(jì)歷史中多舛的命運(yùn)。兩位詩人的詩學(xué)觀完全不同，作為曾經(jīng)的未來主義者，帕斯捷爾納克明確反對(duì)阿克梅派，阿赫瑪托娃也不認(rèn)可未來主義的觀念，但是，相互都曾盛贊對(duì)方的詩歌天賦。

1956年，曼德爾施塔姆恢復(fù)名譽(yù)，次年阿赫瑪托娃寫下了這首詩獻(xiàn)給自己的朋友，寫這首詩的直接原因是她看到了詩人的遺孀娜杰日達(dá)·曼德爾施塔姆保存的珍貴手稿。

我向他們鞠躬致敬，仿佛對(duì)著酒杯，

他們身上珍貴的標(biāo)志無以數(shù)計(jì)——

這是我們血淋淋的青春

那溫柔的黑色的消息。

還是那樣的空氣，如同在深淵之上

某一年的半夜我曾經(jīng)呼吸，

在那個(gè)空曠的鐵灰色的暗夜，

呼喚和叫喊都徒勞無益。

哦，多么芬芳馥郁的石竹花，

什么時(shí)候我曾夢(mèng)到那里，——

這是歐律狄刻飛旋，

公牛在波濤洶涌中馱走歐羅巴。

這是我們的陰影疾馳在

涅瓦河上，涅瓦河上，涅瓦河上，

這是涅瓦河水拍擊這石階，

這是你的通往永生的通行證。

這是那些打開房門的鑰匙，

如今對(duì)它只字不提……

這是神秘的豎琴的旋律，

丟在造訪者死后的草地。(阿赫瑪托娃，2017：881)

獻(xiàn)給曼德爾施塔姆的這首詩(見《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》之四)包含了豐富的意象、濃縮的語義和深刻的潛文本。第三詩節(jié)中的詩句與古希臘母題緊緊相連，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，第四詩節(jié)中彼得堡的形象讓人聯(lián)想到阿赫瑪托娃與同為阿克梅派詩人的曼德爾施塔姆在彼得堡，在“詩人車間”一起寫詩、討論“手藝的秘密”的歲月，“涅瓦河”的數(shù)次重復(fù)如鼓聲重重地敲擊人心。而最后的詩節(jié)中“豎琴的旋律”和“死后的墓地”則是對(duì)詩人和他的詩藝的哀嘆和追薦，雖然那些“打開房門的鑰匙”無人提及，但是，繆斯會(huì)在詩人埋葬的地方久久徘徊，不忍離去。

只有認(rèn)識(shí)到阿赫瑪托娃的晚期詩歌屬于大悲歌風(fēng)格，才能對(duì)其詩歌進(jìn)行正確的解讀；其次，只有在深入理解時(shí)間和與之相關(guān)的記憶所構(gòu)成的矛盾的過程中，才能真正達(dá)致其悲劇性藝術(shù)思維的深處。如果不能指出記憶在阿赫瑪托娃的詩學(xué)世界中所扮演的角色，那么就無法理解其創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。阿赫瑪托娃的晚期詩歌給人一種印象，似乎它是摘自一出大型悲劇的多個(gè)獨(dú)白，這出悲劇由這些獨(dú)白中的每一個(gè)組成。與此同時(shí)，抒情主人公又常常被“記憶中那些堅(jiān)不可摧的事件”(赫爾岑語)所折磨，在這出令人焦灼的悲劇中，抒情主人公說著自己的囈語，似乎瘋狂就要追上它，就像她寫在《記憶的地下室》一詩的結(jié)尾中那句極有表現(xiàn)力的詩句：“但是哪里是我的家，哪里又是我的理智？”

白銀時(shí)代另一位女詩人茨維塔耶娃十分仰慕阿赫瑪托娃的詩藝才華，曾在1915—1916年寫下多首獻(xiàn)給阿赫瑪托娃的詩作，其中的名句“哦，哀泣的繆斯，繆斯中最美麗的繆斯！”“——我賜予你鐘聲齊鳴的城市/——阿赫瑪托娃——附加我這顆心！”，表現(xiàn)了茨維塔耶娃對(duì)阿赫瑪托娃的摯愛之情，而20多年后，貌似“冷漠的”阿赫瑪托娃才給茨維塔耶娃送來《遲到的回復(fù)》(Поздний ответ)(見《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》之五)(1940)：

親愛的人被深淵吞噬，

父母的家也毀于一旦。

瑪琳娜，今天我同你

行走在首都午夜的街頭，

成千上萬這樣的人，

走在我們身后，無聲無息，

喪葬的鐘聲在四周回響，

莫斯科的暴風(fēng)雪嘶啞的嗚鳴，

掩蓋了我們的腳印。

這首詩凸顯的是家園毀滅和喪葬的母題。在這首《遲到的回復(fù)》中，阿赫瑪托娃寫出了一代詩人“被深淵吞噬”的命運(yùn)，詩中哀悼和祭奠之聲響徹莫斯科的上空，暴風(fēng)雪的隱喻讓黑暗和死亡籠罩的一切變得更加具象。進(jìn)入這個(gè)大的時(shí)代，詩人告別了過去的生活，拒絕寫那些“親切的回憶”。家于詩人而言，是永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的烏托邦，《致眾人》(Многим)中她寫道：“從現(xiàn)在起一直到生命的最后一刻她都是無家可歸者：我那永遠(yuǎn)荒蕪的家。”在詩人的腦海中浮現(xiàn)的不是家，而是對(duì)監(jiān)獄的記憶：“在監(jiān)獄的夢(mèng)囈中，/浮現(xiàn)出喪葬的燈光……”(《慶祝這最后的周年紀(jì)……》(Годовщину последнюю празднуй)，1939)。20世紀(jì)是俄羅斯歷史上最具悲劇性的一個(gè)世紀(jì)，詩人及其同時(shí)代人所經(jīng)歷的一切恐懼、苦難和死亡都已成為記憶。她在《獻(xiàn)給亡者的花環(huán)》中被標(biāo)為第二首的Deprofundis!(1944)中這一代人寫道：

來自深淵！(5)原文為拉丁語：De profundis！意為“來自深淵！”——我們這代人

極少嘗到蜜的滋味，聽吧

只有風(fēng)在遠(yuǎn)處呼叫，

只有對(duì)亡者的記憶在吟唱。

經(jīng)歷了比任何一個(gè)詩人都更多的歷史事件，阿赫瑪托娃安頓記憶的一個(gè)方式就是詩歌創(chuàng)作，正是在詩歌創(chuàng)作中，抒情主人公“我”安頓了自己，安頓了自己個(gè)人的痛苦，讓“此岸”和“現(xiàn)在”成為永恒生活的中心，把一切痛苦的經(jīng)歷看成自己的命運(yùn)，因此，這樣的追思儀式不是簡單的復(fù)現(xiàn)，而是對(duì)生命意義的恢復(fù)和重建。

我們的事業(yè)尚未完成，

我們的時(shí)間所剩無幾，

直至渴望的分水嶺，

直至春天的峰頂，

直至瘋狂的盛開，

只剩下最后一口氣

我的同代人啊，兩場戰(zhàn)爭

曾照亮你可怕的路程。

“春天的峰頂”和“盛開”都與“阿克梅”的思想呼應(yīng)。對(duì)于阿赫瑪托娃來說，并非這樣的儀式進(jìn)入了她的生活，而是生活本身成為一種儀式，儀式承載著生活的意義，儀式成為一種偉大的事業(yè)——語言的事業(yè)！只有那些經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，經(jīng)歷過困難，仍然敢于直面死亡的人，才能獲得生命最好的饋贈(zèng)——語言的天賦，詩歌創(chuàng)作的天賦。

作為一生創(chuàng)作之總結(jié)的作品集，《時(shí)間的飛奔》中時(shí)間、死亡、記憶三個(gè)主題并非各自獨(dú)立，而是相互關(guān)聯(lián)，相互交織，構(gòu)成一個(gè)宏闊的語境，體現(xiàn)了阿赫瑪托娃晚年的生命觀、死亡觀及詩學(xué)觀，體現(xiàn)了阿赫瑪托娃對(duì)她及其同時(shí)代人尤其是同時(shí)代詩人所生存的那個(gè)時(shí)代的思考和總結(jié)，而這部詩集也成為詩人饋贈(zèng)給后世最好的禮物。曾任“蘇聯(lián)作家”出版社俄羅斯蘇維埃詩歌編輯部主任的斯坦尼斯拉夫·列斯涅夫斯基在《蘆葦與時(shí)間》一文中寫道：“我認(rèn)為，那些阿赫瑪托娃早期詩歌的崇拜者其思想是貧乏的；蘇聯(lián)時(shí)期尤其是最后幾年的阿赫瑪托娃才是最成熟的藝術(shù)家，此時(shí)的她擁有大詩人的經(jīng)驗(yàn)和閱歷……”(Лесневский С.С.，1966：274)

安娜·阿赫瑪托娃于1966年3月5日在莫斯科郊外的多莫杰多沃村逝去，葬在彼得堡郊外的科馬羅沃公墓?；捚蹩说脑捳Z極具深意：“她的死意味著我們中斷了與逝去的那個(gè)世界最后一個(gè)活的聯(lián)系?！卑⒑宅斖型薜囊簧捌鋭?chuàng)作對(duì)于俄羅斯人的精神生活而言具有尤其重要的意義，阿赫瑪托娃后期詩作擁有哀歌、挽歌的性質(zhì)，這些詩是對(duì)俄羅斯整個(gè)20世紀(jì)悲劇性歷史的記憶，是對(duì)生活于其間的俄羅斯人悲劇性命運(yùn)的追思。