《諾桑覺寺》的情感敘事與讀者的審美焦慮

熊木清 杜坤

(1.四川外國語大學(xué) 外國語文研究中心，重慶 400031；2. 四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院， 重慶 400031)

0 引言

文學(xué)的本質(zhì)在于對人的關(guān)注，而“人稟七情”，因而“情”自古便是文學(xué)創(chuàng)作和批評中一個重要的課題，“情”既是創(chuàng)作的動因也是創(chuàng)作表現(xiàn)的主要對象。亞里士多德的“陶冶”(catharsis，或譯“凈化”)和柏拉圖的“迷狂”指的都是一種情感狀態(tài)。中國古代文學(xué)更注重“情”，漢儒評《詩三百》提出的“發(fā)乎情，止乎禮義”一說成為儒家詩學(xué)關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與批評的一個基本原則。自20世紀(jì)90年代中期的“情感轉(zhuǎn)向”(affective turn)以來，情感科學(xué)成了一個“發(fā)展迅速的領(lǐng)域”(Davidson et al, 2003: xiii)，文學(xué)研究中的情感敘事學(xué)、情感生態(tài)批評和情感地理學(xué)批評等理論和范式探索應(yīng)運(yùn)而生，情感敘事也成為了不少學(xué)者關(guān)注的話題。根據(jù)霍根 (Patrick Colm Hogan)在《情感敘事學(xué)：故事的情緒結(jié)構(gòu)》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureofStories)中的觀點(diǎn)，情感創(chuàng)造故事，“故事結(jié)構(gòu)從根本上說是為我們的情感系統(tǒng)所塑造和定位的”，“故事在作者和人物身上體現(xiàn)出情感，也通過故事本身的方式在讀者或聽眾那里激發(fā)情感”(2011: 1)。情感敘事研究的對象據(jù)此可分為三大類：作者在創(chuàng)作尤其是其作品中投射的情感、作品中體現(xiàn)的情感以及讀者對作品的情感反應(yīng)。本文將集中討論讀者的情感反應(yīng)。

讀者的情感反應(yīng)是一種審美體驗?；舾J(rèn)為，情感體驗有四個基本要素：首先，要有誘發(fā)條件可以激活情感系統(tǒng)；第二，有表達(dá)性的結(jié)果，標(biāo)志著主體正在經(jīng)歷某種情感；第三，對情境的行為反應(yīng)；第四，現(xiàn)象學(xué)基調(diào)，它激勵我們維持或改變這種情況，讓我們體驗到滿意或厭惡(Hogan, 2011: 3)。在文學(xué)閱讀中，作品的各種要素及其整體是誘發(fā)條件，讀者的審美意識契合第二個要素，其審美判斷是對情境的反應(yīng)，最終，讀者獲得了一定程度的審美愉悅，即體驗到某種滿足。讀者的情感反應(yīng)有層次性和階段性。閱讀之初，讀者的審美意識可能只是調(diào)動了感覺、表象和想象這些心理要素。如果文本有越來越多令人困惑的情節(jié)、寓意、情感或人物糾葛等等，讀者就會產(chǎn)生審美焦慮，不得不調(diào)動更多的認(rèn)知資源如思考、意志、情感等。羅恩(Ronen, 2009:13-14)指出：審美領(lǐng)域(Aesthetic domain)涵蓋了愉悅和不愉悅(pleasure and displeasure)，兩者對于藝術(shù)經(jīng)驗同樣重要，共同作用于“快樂原則”(pleasure principle)。焦慮是不愉快的信號，但它也很吸引人，對審美主體充滿了潛在的樂趣，是審美判斷的先決條件。在審美經(jīng)驗中，“某種焦慮以審美形式表現(xiàn)出來，焦慮本身也被審美化了”(Johnson, 2010: 18)。這里，如同心理學(xué)家羅洛·梅所指出的，審美焦慮(aesthetic anxiety)是一種正常的而不是神經(jīng)性的焦慮，比如“具有詩文想象力的人可能會在某處石岬冥想大海，‘從永恒看瞬間，從滄海見一粟，或更照見自身淹沒于無垠陌生空間的景象’”，這時可能會產(chǎn)生一種“基于浩瀚時空以及個人渺小存在而興起的詩意感懷”(羅洛·梅, 2010:177)，這種“詩性感懷”(poetic feelings)就是審美焦慮的一種釋放形式。

事實(shí)上，任何文學(xué)閱讀都會產(chǎn)生不同程度的審美焦慮。奧斯丁的作品看似輕松，其實(shí)“在奧斯丁的大多數(shù)小說中，在形式、主題和模仿之間存在著強(qiáng)大的、未被發(fā)現(xiàn)的張力”(Paris, 1978: 13)。奧斯丁有意設(shè)計她的小說來鍛煉和挑戰(zhàn)讀者的反應(yīng)，特別是在《諾桑覺寺》中，作品“獲得的效果幾乎完全是通過無情地、肆無忌憚地扭轉(zhuǎn)讀者的期望”(Fergus, 1983: 6,19)。漢森(Ellis Hanson)不無夸張地慨嘆：“沒有比被困在簡·奧斯丁的小說里更可怕的噩夢了?！?Spooner, 2007: 174)而文學(xué)理論家大衛(wèi)·洛奇則斷言《諾桑覺寺》是“唯一一本適合現(xiàn)代解構(gòu)閱讀的小說,因為它似乎拒絕給讀者提供解讀和辨識所需的任何確切依據(jù)”(Normandin, 2021: xv)?！吨Z桑覺寺》在主題、人物形象和敘述視角等諸多方面的不確定性(indeterminacy)，成為了讀者產(chǎn)生審美焦慮的誘發(fā)條件，本文將對《諾桑覺寺》中上述三個主要的誘發(fā)條件進(jìn)行討論，以期生成新的解讀。對讀者的情感反應(yīng)或?qū)徝澜箲]的近期研究聚焦于實(shí)證和實(shí)驗的方法，但也可以綜合運(yùn)用認(rèn)知科學(xué)中涉及情感的理論進(jìn)行文本分析和評價，如同霍根在《情感敘事學(xué)》中的處理，本文將采取這種認(rèn)知分析方法。

1 模糊的主題蘊(yùn)涵：婚姻不等于愛情

小說主題是涉及小說類型、題材、作者意圖、情感和價值取向、形象塑造等要素綜合形成的、貫穿于整個小說的基本思想，是讀者審美認(rèn)知活動關(guān)注的焦點(diǎn)，可通俗地概括為：這部小說到底想說什么？說了什么？對于《諾桑覺寺》的主題，國內(nèi)學(xué)者大多認(rèn)為是愛情，如譚穎沁(2006)認(rèn)為“《諾桑覺寺》的主要筆墨集中在凱瑟琳·莫蘭和亨利·蒂爾尼這一對青年男女一波三折的戀愛故事上”；上海譯文出版社2010年版《諾桑覺寺》的譯者金紹禹也認(rèn)為“《諾桑覺寺》與奧斯丁其他幾部長篇一樣，故事圍繞著男女主人公的愛情的發(fā)展而越來越扣人心弦”(奧斯丁，2010：序3)。另一個譯本的譯者孫致禮、唐慧心更明確指出：“同作者的其他五部作品一樣，《諾桑覺寺》是一部愛情小說?！?奧斯丁，1997)但是，如果我們仔細(xì)閱讀這部小說，尤其是結(jié)合敘事時間(時長)和話語分布的統(tǒng)計進(jìn)行研究，就不難發(fā)現(xiàn)小說的主線是女主人公凱瑟琳的成長以及她與亨利·蒂爾尼的婚姻，而婚姻其實(shí)是奧斯丁時代女性成長的標(biāo)志性事件。

事實(shí)上，奧斯丁所有小說的敘事跨度都是從女主人公青春期(大約十歲至十九歲)到她們步入婚姻殿堂。在《諾桑覺寺》中，如同其他幾部小說中一樣，奧斯丁對愛情并沒有濃墨重彩地加以描述，一方面，或許是因為她本身就沒有多少戀愛經(jīng)驗，她只寫自己熟悉的事件和人物。另一方面，奧斯丁時代的英國女性社會地位低下，當(dāng)代作家蘇珊·克拉克指出：

19世紀(jì)早期作品有它獨(dú)特之處。故事圍繞著女性的未來——是否“從此過上幸福的生活”——這一問題展開，而這個問題從根本上講取決于女主人公選擇什么樣的丈夫。不論這種觀念是否正確，至少這是那個時代的人們信奉的智慧。很多方面，如女性的收入、社會地位、家庭，或許還有未來的生活內(nèi)容，都取決于她嫁給了誰。(卡森, 2011:1-2)

卡森(2011:2)一針見血地評論說：“奧斯丁小說中的一些女性在考慮嫁給誰的時候缺少激情，這是有原因的。很多時候，她們選擇的不僅僅是丈夫，而且也是未來的身份。”稍加注意，我們就不難發(fā)現(xiàn)：在《諾桑覺寺》乃至奧斯丁的全部小說中，很難找到那種溫情脈脈、卿卿我我的纏綿場景。奧斯丁時代的年輕女子當(dāng)然也憧憬甜美的愛情，也有懷春的激情，但基督教文化長期以來形成的對情感尤其對女性情感的抑制，使得奧斯丁時代的年輕女子只能克制自己，很難公開、主動地追求心儀的男子。英國小說家拜厄特評論說：在奧斯丁的作品中，“女人等待男人開口表述愛情，保持沉默對于女人而言是必須的，不管她的感情多么強(qiáng)烈。不要說范妮，就連那些主動的女性，譬如愛瑪，當(dāng)意識到自己愛上某個人時，也不能開口表述。她們只能等待”(卡森, 2011:168)。這也從一個側(cè)面說明了奧斯丁小說具有某種情感上的含蓄，因此她的作品中沒有那種轟轟烈烈的戀愛場面?，F(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況和文化氛圍，使得姑娘們不能自由地追求愛情，只有婚姻才是她們“心中的頭等大事”(卡森, 2011:3)。

就《諾桑覺寺》而言，女主人公凱瑟琳其實(shí)在很長時間里都是單相思。她總是盼著見到亨利·蒂爾尼，在舞會上總希望他來請自己跳舞(女士是不宜主動邀請男士跳舞的)。第12章中劇場的場景非常細(xì)膩傳神地描述了凱瑟琳近乎神經(jīng)質(zhì)的單戀之苦。她發(fā)現(xiàn)亨利和他父親也在看戲。于是，她的目光轉(zhuǎn)向了亨利。奧斯丁在這里用了一個她慣用的對比手法：“在整整兩場演出中，她都這樣注視著蒂爾尼先生，然而她一次也沒能引起他的注目”；至于亨利，“整整兩場戲中，他的眼睛一直沒有離開過舞臺”(奧斯丁，2010:99)。敘述人這時評論說：“她所流露的并不是女英雄人物的情感，而是自然的情緒”；換言之，她毫無作為女性的矜持，反而認(rèn)為此前自己有過錯，“全都讓自己一個人把責(zé)任承攬了下來，而且急于尋找機(jī)會，要把事情的緣由說個明白”(99)。這是一種單相思的心理自虐。而之后亨利與凱瑟琳的結(jié)合，并沒有足夠的愛情鋪墊、孕育與催化，亨利更多的是“感激”凱瑟琳的一往情深。小說的最后一章(第30章)中，奧斯丁不得不再次介入故事，解釋讀者可能的疑問：“盡管亨利現(xiàn)在真心地愛著她，盡管他感覺到了她性格的賢惠，并為之高興，同時真心地喜歡與她在一起，然而我必須承認(rèn)，他的愛是出自于感激，換句話說，因為相信她喜歡自己，他才認(rèn)真地對她加以考慮?！?268)所以，亨利只是由“了解”到“感激”而生發(fā)的“喜歡”，并不是通常意義上的“愛情”，更沒有絲毫花前月下的浪漫，無怪乎蘇珊娜·卡森尖刻地指出，“凱瑟琳與亨利之所以能夠成為夫妻，這并非因為他們真的般配，而是因為有一位全能的、愛開玩笑的作者將想象強(qiáng)加于真實(shí)生活”(卡森，2011:52)。因此，“評論家們認(rèn)為奧斯丁從不在作品里描繪真正的愛情”，“奧斯丁很清楚，鄉(xiāng)紳階層家的女兒沒有能力為愛情付出代價。她們唯一的目標(biāo)就是尋找合適的人選，把自己嫁出去”(卡森, 2011:358)。

所以，無論是奧斯丁的創(chuàng)作意圖還是文本的組織鋪展和話語分布，“愛情”都不是《諾桑覺寺》的真正主題。它只是附著于“婚姻”主題的一件“嫁衣”而已。如何獲得亨利的青睞和蒂爾尼上將的首肯，是凱瑟琳“日常生活的焦慮” (Austen, 2007: 169)，而如何理解凱瑟琳和亨利的婚戀進(jìn)而理解小說的主題和奧斯丁的立意，則是讀者的審美焦慮。正是出于對這一系列問題的探究，讀者才會手不釋卷。

否定哥特小說不是《諾桑覺寺》的主題，也不是奧斯丁的意圖。她只是針對當(dāng)時流行的小說閱讀現(xiàn)象有感而發(fā)。一方面，她諷刺混淆小說與現(xiàn)實(shí)的不良閱讀習(xí)慣，另一方面，她也諷刺女主人公耽于哥特小說的浪漫幻想和由此產(chǎn)生的哥特式求偶冒險。奧斯丁的良苦用心就是講述一個有益于姑娘們婚戀大事的有趣故事。她也“并不想完全否定哥特小說——她充分肯定了哥特小說的想象力，只不過要舒緩過度的哥特式情感，有必要控制‘對恐懼的想象’”(Punter, 2004: 80)。當(dāng)然，為包括哥特小說在內(nèi)的小說進(jìn)行辯護(hù)，無疑也是作者的創(chuàng)作意圖之一，但這不是《諾桑覺寺》的關(guān)注焦點(diǎn)，而是一個相對次要的話題。

2 疑惑的人物形象：女主角的否定性出場

《諾桑覺寺》給讀者帶來的又一困惑是女主人公的否定性出場。在奧斯丁之前的小說、戲劇乃至當(dāng)代的絕大多數(shù)文學(xué)作品中，女主人公都是以賢淑、溫婉、美麗的形象出場的，這實(shí)際上折射出讀者——也是人類普遍的美好向往，這在相當(dāng)程度上是進(jìn)化的需要和結(jié)果，這既反映了一種刻板印象，也是一種文化規(guī)范和文學(xué)成規(guī)。奧斯丁則以否定的形式介紹她的女主人公：

No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be a heroine. Her situation in life, the character of her father and mother, her own person and disposition, were all equally against her…and Catherine, for many years of her life, as plain as any. She had a thin awkward figure, a sallow skin without colour, dark lank hair, and strong features — so much for her person; and not less unpropitious for heroism seemed her mind.(Austen,2007:5)

凡是見過凱瑟琳·莫蘭孩提時代模樣的人，都會覺得她來到這個世界是成不了女主人公的。她所處的生活環(huán)境，她父親、母親的性格，她自己的相貌和脾氣，這一切都不利于她做女主人公……凱瑟琳長到老大了，也還是平平常常，沒有什么出眾的地方。身材又瘦又難看，蠟黃的皮膚沒有血色，一頭黑發(fā)直挺挺的，五官棱角分明;她的相貌就是如此;說到她的智力，要做女主人公，條件似乎也不見得很有利。(1)

在這個開篇中，奧斯丁通過否定性的語言來描繪凱瑟琳。這是一種叫作“語言否定”(linguistic negation)的手法，具有“顯著的文體和修辭潛力”，“有助于小說人物的文本構(gòu)建”(Chapman, 2014: 111)。語言否定由各種否定詞以及包含否定意義的形容詞、副詞和虛擬條件句等構(gòu)成，它明確承認(rèn)某事物或?qū)嶓w顯著缺失某種(往往是本質(zhì)性的)屬性和特質(zhì)。比如凱瑟琳，按慣常的女主人公的標(biāo)準(zhǔn)衡量，她的智力、相貌、家境等都有缺失，當(dāng)作者使用否定性描述時，凱塞琳的否定性出場會讓讀者下意識地做出性格推理，因為她與情境不協(xié)調(diào)。讀者固有的關(guān)于人物的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和預(yù)期無法把凱瑟琳歸入“女主人公”類別，就必然需要做出新的認(rèn)知協(xié)調(diào)。讀者要從否定中推斷意義，解釋這個否定，找出一個可能存在但未實(shí)現(xiàn)的含義，并將其逆轉(zhuǎn)。當(dāng)然，作者也直接點(diǎn)出了這一點(diǎn)，減輕了讀者的認(rèn)知負(fù)擔(dān)，但卻進(jìn)一步加重讀者的好奇心：作者為什么要把女主人公處理成這樣？這樣的女主人公會出現(xiàn)命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)嗎？如此一來，讀者的審美焦慮從小說的開篇就被強(qiáng)烈地誘發(fā)。這與《傲慢與偏見》那個滿含反諷與幽默的開篇有異曲同工之妙。

凱瑟琳的否定性女主人公形象并不僅僅出現(xiàn)在小說的開篇。雖然她“有一顆溫柔的心，樂觀而開朗，絕不自高自大、裝模作樣”，外表可愛但只有“高興的時候樣子漂亮”(9)，因而至少從容貌來說她遠(yuǎn)不是一個完美甚或“標(biāo)準(zhǔn)”的女主人公。大約15歲時她進(jìn)入了青春萌動期，“人變得豐滿、紅潤，五官也顯得和諧”，“開始講究穿著，人變得時髦了”，但整個說來“相貌還是平平常?！?3)。到了17歲，敘述者仍然坦承，這時的“她還夠不到當(dāng)女主人公的標(biāo)準(zhǔn)”(7)。不過，敘述者給她做了安排：“我們的女主人公為運(yùn)氣所青睞”(18)，凱瑟琳邂逅亨利。在舞廳里，司儀把她介紹給亨利?！八e止有禮，令凱瑟琳感到很稱心”，從此她芳心暗許，踏上了一波三折的求愛之路。但對比之下，凱瑟琳是有不少缺陷的：亨利口若懸河，使她很感興趣，可是“她一點(diǎn)兒也不懂他表達(dá)的意思”(18)。直到小說接近尾聲，她仍然缺少一個女主人公應(yīng)有的自信：“對凱瑟琳來說，不管是什么時候，懷疑她自己的意見總比懷疑亨利的意見要容易得多?！?232)

所以，不管是社會地位，還是個人容貌、智識，凱瑟琳似乎都不是一個標(biāo)準(zhǔn)的女主人公。亨利認(rèn)為凱瑟琳頭腦簡單，時常拿她逗樂。她與亨利的結(jié)合，如前所述，乃是因為亨利感激她的一往情深。因此，有論者認(rèn)為，亨利和凱瑟琳“并非完美的黃金搭檔”，亨利給予凱瑟琳的只是“帶有救贖性質(zhì)的愛情”；作為讀者，“我們始終隱約覺得這樁婚姻是個錯誤——雖然并不嚴(yán)重”(卡森, 2011:49,50)。讀者——尤其是現(xiàn)代讀者——往往會有不少疑問：感激之情竟然演變成兩情相悅的婚姻，可信嗎？作為女主人公，凱瑟琳的性格是否足夠成熟、足夠可信？事實(shí)上，奧斯丁似乎也沒有把握。她在小說結(jié)尾處又一次介入敘述，提出了一連串問題：“他們借助什么來實(shí)現(xiàn)早日完婚的愿望?什么樣的可能機(jī)緣會對上將這樣的性格起一點(diǎn)作用?”(275)盡管最后他們結(jié)了婚，“開始他們的美滿生活”，但這樁婚姻是否真的合適？亨利和凱瑟琳今后的生活是否真的美滿？讀者是不可能確信的，廣大讀者對這些問題也不可能達(dá)成共識。其實(shí)，這正是這部小說的魅力所在。我們不得不努力探究奧斯丁的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作意圖。

事實(shí)上，奧斯丁沒有想過要塑造完美的女性人物，更不用說男性人物了，因為她對男性遠(yuǎn)不如對女性那么了解，所以她的作品極少描述男性之間的活動和對話。她關(guān)心的是女性，尤其待字閨中的中產(chǎn)階層年輕女性的生活、教育和婚戀問題。她也主要是為她們寫作，因為自18世紀(jì)以后，“中產(chǎn)階級婦女的生活越來越悠閑安逸，她們雖然文化水平有限，但普遍都識字”，她們成了小說領(lǐng)域一個“巨大新讀者群”(魯賓斯基,1987:410)。奧斯丁在《諾桑覺寺》中對小說的那番議論，表明“在上流社會普遍開始閱讀小說以后很久，社會風(fēng)氣仍然沒有改變。人們還是瞧不起小說，認(rèn)為小說只適合婦女和小商人閱讀”(412)。奧斯丁時代的年輕女性除了一些佼佼者可以通過寫小說掙一點(diǎn)英鎊外，其他實(shí)在沒有別的社會性工作可做。所以，奧斯丁很關(guān)注自己小說是否能夠引起讀者的興趣，她常常把自己寫的部分稿子念給家人聽。

不過，奧斯丁雖然要考慮讀者群，但她同樣關(guān)注婦女問題，更有自己的文學(xué)觀和藝術(shù)追求。所以，她的社會關(guān)切是現(xiàn)實(shí)主義的；奧斯丁生活在資本主義上升時期的英國，她是樂觀、積極的，因而她的藝術(shù)追求是輕松、詼諧的喜劇風(fēng)格；同時，她創(chuàng)作《諾桑覺寺》時正是哥特小說和浪漫傳奇盛行之際，這就使她的作品染上了浪漫主義色彩。這一切，并不表明《諾桑覺寺》是多種風(fēng)格雜糅的大拼盤，奧斯丁高明地將它們?nèi)坭T為一體。她采取了一種低度模仿的(low mimetic)手法。這種敘述模式表明“主人公就是我們中的一員”，我們向作者要求“我們在自己的經(jīng)驗中找到的同樣的概率準(zhǔn)則”(Paris, 1978: 14)。所以，她的女主人公就應(yīng)該是那種平平常常、宛若鄰家小妹的姑娘，這樣才最大程度地符合現(xiàn)實(shí)生活，也契合廣大普通女性讀者的閱讀需要，容易引發(fā)她們的共情。如此，凱瑟琳就應(yīng)該可愛而不必那么漂亮，有幾分天真和傻氣，但在婚戀大事中又不失精明。她與亨利確實(shí)不那么般配，但她樂觀向上，敢于追求，在自己執(zhí)著、誠實(shí)的不懈努力下，終于與心儀的男子締結(jié)良緣，這其實(shí)是一種弱式的“灰姑娘”故事。但它不正是許許多多平常姑娘的青春夢想嗎？奧斯丁要給予自己的讀者以希望，于是把生活與藝術(shù)中常常沖突的快樂原則(pleasure principle)與現(xiàn)實(shí)原則(reality principle)盡可能糅合起來。這樣，我們有時會覺得故事中的人物似乎滑稽可笑，而他們的生活環(huán)境和關(guān)注的問題卻又那么現(xiàn)實(shí)而嚴(yán)肅。

3 錯綜的敘述視點(diǎn)：多種視角的切換

敘述視點(diǎn)(narrative point of view)揭示某故事從誰的角度(perspective)講述。敘述視點(diǎn)的運(yùn)用是小說敘事最重要的技巧之一，它可以讓讀者從某一特定角度來感受故事，創(chuàng)造故事的互動體驗，增加讀者的認(rèn)同感，傳達(dá)(或隱藏)特定角色的已知信息，從而與讀者產(chǎn)生聯(lián)系或制造懸念，或者通過展示人物對同一事件的不同感受和想法來區(qū)分不同角色，也可以在文本敘事表層和深層之間提供對比，創(chuàng)造潛臺詞和隱含意蘊(yùn)，制造張力和懸念。

奧斯丁在這方面對英國小說的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。伊恩·瓦特在《小說的興起》中對奧斯丁倍加贊賞：

簡·奧斯汀的小說，為理查遜和菲爾丁只提供了部分答案的兩個普遍的敘述問題，找到了最成功的解決方法。她將分別從內(nèi)部和外部對人物進(jìn)行刻畫的描述的現(xiàn)實(shí)主義和評價的現(xiàn)實(shí)主義的種種優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來，融匯于一個和諧的整體之中。(1992：343)

瓦特的結(jié)論是：“奧斯汀能在英國小說傳統(tǒng)中獲得顯赫的聲名，可能主要也在于她成功地解決了這些問題。”(1992：341)在奧斯丁之前，笛福采用自傳體作者敘述視角；理查遜采用書信體敘述；菲爾丁則采用作者直接敘述的第一人稱手法，但敘述者并不在故事內(nèi)(即不是故事人物)。這些敘述手法各有局限：自傳體和書信體敘述視角都不能進(jìn)入其他人物的內(nèi)心世界；作者直接敘述雖然可以像第三人稱那樣對自己“無所不知”，但菲爾丁不重視人物的塑造，“拒絕深入他的人物的心靈深處”(瓦特，1992：315)。奧斯丁對自己則不同，她使用了多種敘述視角，用復(fù)雜、變幻莫測的視角來呈現(xiàn)敘事，而不是采用那種單一主導(dǎo)的、集中的權(quán)威視點(diǎn)。她采用的往往是某種“循環(huán)視點(diǎn)”(circulatory point of view)。一般情況下，她使用第三人稱視點(diǎn)，但卻不是固定不變的。她的第三人稱敘述視點(diǎn)很有特色，豐富多變，有時是全知視角，有時又是有限視角。特別的是，她偶而以第一人稱的形式讓敘述者介入敘述，或者插入作者的議論，而這些不同敘述視點(diǎn)切換自如，這就使得她既能深入人物的心靈深處，描述他們的心理活動，記錄他們的情感變化，又可以在必要時留下缺失，制造懸念，適時地掌控讀者的閱讀情緒進(jìn)程。

奧斯丁最具特色的敘述方式是大量使用自由間接話語(Free Indirect Discourse, FID)和自由間接思維(Free Indirect Thought, FIT)、思維活動敘述(Narrative Report of a Thought Act, NRTA)和作者介入(Author Intrusion, AI)三種敘述視點(diǎn)。

第13章中，好友伊莎貝拉無端指責(zé)凱瑟琳，這使凱瑟琳很難過：

凱瑟琳認(rèn)為這樣的指責(zé)既奇怪又刻薄。把她的感情暴露給別人看，難道這也算是朋友嗎?在她看來，伊莎貝拉心眼太小、太自私了，為了滿足自己可以不顧一切。她心里產(chǎn)生了這些痛苦的想法，只是嘴上沒有說出來。(106-107)

Catherine thought this reproach equally strange and unkind. Was it the part of a friend thus to expose her feelings to the notice of others? Isabella appeared to her ungenerous and selfish, regardless of everything but her own gratification. These painful ideas crossed her mind, though she said nothing.(Austen,2007:82)

這一段的第一句是凱瑟琳的思維活動敘述，簡潔明了，敘事密度大，但客觀程度較低，因為它出自敘述者的視點(diǎn)，不是凱瑟琳想法的原始呈現(xiàn)?？墒堑诙?Was it the part of a friend thus to expose her feelings to the notice of others?)卻是自由間接話語，敘述視點(diǎn)由外在的第三人稱視角悄然切換到了人物視點(diǎn)，凱瑟琳成了視點(diǎn)人物(Point of View Character, POVC)，這句話也就屬于凱瑟琳的“原話”，只是動詞變成了過去式，這樣就完整保留了凱瑟琳思維的內(nèi)容及細(xì)節(jié)，但又比直接話語簡潔，因為它不需要諸如“她想：‘……’”之類的引述分句和標(biāo)點(diǎn)，語言形式不著痕跡地鑲嵌于思維活動敘述話語中。類似這樣自如的敘述視點(diǎn)和敘述人的切換，在《諾桑覺寺》中俯拾皆是。一方面，思維活動敘述可以突出敘述要點(diǎn)，加快敘述速度，而嵌入自由間接話語或自由間接思維能活躍文體，更能增強(qiáng)話語的客觀性、人物的情感性和讀者的親歷感。另一方面，它迫使讀者不時地轉(zhuǎn)換審美注意的焦點(diǎn)，在不同敘述者之間切換，強(qiáng)化了讀者的審美焦慮，也使讀者于細(xì)細(xì)品味中獲得更多審美愉悅。由于漢語動詞沒有形態(tài)變化，所以，這種視點(diǎn)切換在譯文中有時很難察覺。

奧斯丁最具特色的是她的作者介入。和其他人(比如菲爾丁)的作者介入不同，奧斯丁在小說中不是高高在上、冷靜理性的監(jiān)管人，而是蘊(yùn)涵強(qiáng)烈情感的觀察者，很多時候她甚至直接進(jìn)入故事世界——雖然她始終不是故事內(nèi)的人物，但她不僅以創(chuàng)造者的身份出現(xiàn)，而且常常表現(xiàn)得如同女主人公的閨蜜，充分表現(xiàn)出敘事的情感指向(emotional orientation)。亨利和他的妹妹蒂爾尼小姐約好出去郊游，到了約定那天，因為下雨未能成行。中午，索普和伊莎貝拉邀凱瑟琳去布萊士城堡游玩，誰知在街上與蒂爾尼兄妹倆的馬車擦肩而過，“她不免覺得蒂爾尼兄妹倆待她有些不合情理，這么快就悔了約，也不帶個口信來說一聲”(91)。她非常痛苦，這時，奧斯丁如同一個慈愛的保護(hù)人一般介入敘述：

此刻我可以將我的女主人公打發(fā)到睡榻上去輾轉(zhuǎn)反側(cè)了，那才是真正的女主人公的命運(yùn);頭靠著一個布滿了煩惱和浸濕了淚水的枕頭。要是在今后的三個月里她還能再睡上一個安穩(wěn)覺，也許她會覺得自己很幸運(yùn)了。(96)

And now I may dismiss my heroine to the sleepless couch, which is the true heroine’s portion; to a pillow strewed with thorns and wet with tears. And lucky may she think herself, if she get another good night’s rest in the course of the next three months.(Austen,2007:74)

這一段不僅細(xì)膩寫出了凱瑟琳的情緒狀態(tài)，而且“我的女主人公”一語蘊(yùn)涵濃濃的共情，這種直白的作者介入并不會使讀者厭煩，因為它就像老練的閨蜜衛(wèi)護(hù)不諳世事的姊妹那樣令人覺得自然、合理并充滿溫馨，現(xiàn)在時態(tài)的使用比冷冰冰的過去式更容易誘發(fā)共情。尤其重要的是：奧斯丁不像菲爾丁那樣借此機(jī)會發(fā)表長篇大論，更不會說題外話。小說敘述藝術(shù)到奧斯丁這里更為嫻熟了。

奧斯丁還借助作者介入的機(jī)會提出問題，設(shè)置懸念，進(jìn)一步強(qiáng)化讀者的審美焦慮。在第30章中，奧斯丁就凱瑟琳對蒂爾尼上將的懷疑發(fā)表議論，但卻沒有給出非此即彼的斷言，而是再次留下了某種“不確定性”：

我打算讓讀者運(yùn)用聰明才智去判斷，關(guān)于所有這一切，亨利可能會向凱瑟琳傳達(dá)多少?他可能從他父親那里了解了多少?他自己的猜測可能幫了他多少忙?還有多少必須要留給詹姆斯在來信中說明?我為了讀者的方便，把這些情況合在一起說了，請他們?yōu)榱宋业姆奖悖侔阉鼈兎珠_來看吧。無論怎么說，凱瑟琳聽到的已經(jīng)足以讓她感到，不管她懷疑上將謀殺妻子還是懷疑他把妻子軟禁起來，她根本沒有毀壞他的名譽(yù)，也沒有夸大他的冷酷。(96)

同一章在說到凱瑟琳和亨利婚事的最終結(jié)局時，奧斯丁提出了關(guān)鍵問題所在：

他們心中對最終的結(jié)局肯定充滿了焦慮，所有愛他們的人也必定如此。然而我恐怕這種焦慮不會傳到我的讀者心里去，因為他們可以從面前壓縮得只剩幾頁的故事猜到，我們正一起急急忙忙地奔向皆大歡喜的結(jié)局。可唯一的疑問是，他們借助什么來實(shí)現(xiàn)早日完婚的愿望?什么樣的可能機(jī)緣會對上將這樣的性格起一點(diǎn)作用?(275)

奧斯丁的這種作者介入，有時采用復(fù)數(shù)的第一人稱，即“我們”“我們的”，比如上面提到的“我們正一起急急忙忙地奔向皆大歡喜的結(jié)局”。這種敘述視點(diǎn)兼有作者介入的距離感和靈活度，也就是說，她并不需要成為故事中人物，卻可以對故事中的人和事進(jìn)行點(diǎn)評和控制，不受人物認(rèn)知的束縛。同時，作者介入又在一定程度上有著第一人稱單數(shù)敘述(I-narration)和第一人稱復(fù)數(shù)敘述(We-narration)的部分功能。一方面，這種手法可以加快敘事進(jìn)程，給讀者提供更多特定人物的信息，增強(qiáng)他們對人物和事件的了解；另一方面，它把作者/敘述者、人物和讀者聚攏在一起，成為“我們”，這樣可以創(chuàng)造故事的互動體驗，邀請讀者參與角色創(chuàng)造，增加讀者的認(rèn)同感和現(xiàn)場感。這是一種認(rèn)知雙重技巧(cognitive “doubling” trick)。事實(shí)上，第一人稱有其獨(dú)特優(yōu)勢，有助于營造焦慮、緊張、自然等多種氣氛與效果，還能縮小敘事距離(narrative distance)，讓讀者真正深入閱讀中的情感和審美體驗，“就像有人坐在我旁邊給我講故事一樣”(Rasley, 2008: 67)。第一人稱敘述視角在哥特小說、偵探小說和女性小說中用得較多。第一人稱敘述視角和自由間接引語的都是某種“深度視點(diǎn)”(deep POV)，將審美注意鎖定在當(dāng)下的場景中。在《諾桑覺寺》中，前者是“偽第一人稱”的作者介入，表述的是作者對當(dāng)下情境的意見和情緒，后者則呈現(xiàn)了人物在當(dāng)下情境中的感受和思想。無論是作者還是人物，在這種深度視點(diǎn)敘述中，其思想和情感與周圍世界沒有隔離，而是在生動流暢的節(jié)奏中相互依存。

4 結(jié)語

奧斯丁的小說之所以吸引人，很大程度上是因為它們豐富生動的情感和多樣復(fù)雜的敘事，讀者常常不得不付出更多的認(rèn)知努力，才能在頭腦中生成一個較為生動的藝術(shù)形象，把握小說意蘊(yùn)和作者意圖。另一方面，奧斯丁要通過她的小說揭示一個嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)：“女子通過婚姻決定命運(yùn)。”(卡森. 2011：259)，所以，“《諾桑覺寺》的大部分篇幅描寫一位婚齡小姐所必須具備的品質(zhì)和態(tài)度，而不是直接描寫婚姻問題”(魯賓斯基，1987：427)，更不是聚焦于愛情，愛情只是婚齡姑娘們在婚姻路上的憧憬。愛情與婚姻之間的不易耦合，造成了奧斯丁時代生活的焦慮，也成了小說中讀者審美焦慮的一個誘發(fā)條件。