警惕、克服與焦慮
—— 新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片之類型經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)研究

蔡?hào)|亮

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建福州 350117)

圖·安德曾明確指出：“要想在方法論的意義上探討某位電影制作者借某種類型達(dá)到自己的目的（時(shí)下眾多批評(píng)所追求的）的方式，我們就必須明確他的類型觀的基本要素。但是這還不夠，有人對(duì)類型這一概念的利用，暗示著它與觀眾反應(yīng)有關(guān)，這意味著以這樣一種方式產(chǎn)生的任何電影作品都源自觀眾對(duì)這一類型的特有期待。”[1]簡(jiǎn)而言之，無(wú)論以何種方式進(jìn)行的類型研究，都是建立于“觀眾對(duì)這一類型的特有期待”——類型經(jīng)驗(yàn)之上。因?yàn)閷?duì)類型電影的闡釋，需要一個(gè)深層次的解讀結(jié)構(gòu)作為參照，即需要建立這一類型“自己的參照域（field of reference）”[2]，以便能夠浸入語(yǔ)境之中理解特定的類型范式。英國(guó)學(xué)者朱利安·史辛格在談到韓國(guó)電影的類型問題時(shí)認(rèn)為：“思考韓國(guó)電影類型歸屬問題上的強(qiáng)烈分歧就必須放棄一種不動(dòng)腦筋的假想……事實(shí)上，韓國(guó)觀眾與其他商業(yè)市場(chǎng)的觀眾一樣，也是在不同種類的電影中建構(gòu)出特性，從而維持其類型的獨(dú)特身份并合法化。在國(guó)內(nèi)便出現(xiàn)了這樣的強(qiáng)烈爭(zhēng)論，究竟什么類型的電影能夠被命名為韓式電影？或堪稱韓國(guó)‘文化特質(zhì)’的體現(xiàn)？”[3]而這些問題，都是韓國(guó)犯罪片經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)試圖解答的。

新世紀(jì)以來(lái)的韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展可謂是逐日追風(fēng)，令人在感到詫異的同時(shí)，也感嘆其在泛亞文化圈內(nèi)翻轉(zhuǎn)騰挪的影響力。新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)電影中的佼佼者當(dāng)屬犯罪片，如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《新世界》《追擊者》《金福南殺人事件始末》《黃?！贰犊植乐辈ァ贰蹲プ∧莻€(gè)家伙》《走到盡頭》等。這些影片以類型策略包裝自身，在商業(yè)上取得卓越成績(jī)的同時(shí)，燭照歷史，直視人性，批判社會(huì)，以我不入地獄誰(shuí)入地獄的姿態(tài)完成對(duì)民族性的自我書寫，而且在現(xiàn)實(shí)主義式微的時(shí)代，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實(shí)情懷，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的理想高度。對(duì)新世紀(jì)以來(lái)韓國(guó)電影的發(fā)展盛況進(jìn)行總結(jié)、歸納，將給中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)某種啟示。

一、歷史積淀與文化經(jīng)驗(yàn)：來(lái)自“幽暗處”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

張灝在其著作《幽暗意識(shí)與民主傳統(tǒng)》中，首次提出“幽暗意識(shí)”的概念，并指出：“所謂幽暗意識(shí)是發(fā)自對(duì)人性中與宇宙中與始俱來(lái)的種種黑暗勢(shì)力的正視和醒悟：因?yàn)檫@些黑暗勢(shì)力根深蒂固，這個(gè)世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾?！盵4]24簡(jiǎn)而言之，“幽暗意識(shí)”即對(duì)人性黑暗面的直視。

張灝進(jìn)而將“幽暗意識(shí)”延伸至宗教、儒學(xué)與自由主義的復(fù)雜關(guān)系中，并展開充分論述，其內(nèi)容主要體現(xiàn)在“人生而至死的墮落性”和“民主形成與權(quán)力警惕”兩個(gè)方面。近現(xiàn)代思想家與政治家，寧愿將權(quán)力交付于剛性制度，也不愿依托人性，這才演化出西方自由主義的基本政治模型——三權(quán)分立。無(wú)獨(dú)有偶的是，“幽暗意識(shí)”同樣存在于儒家學(xué)說(shuō)中。“復(fù)性”思想是“幽暗意識(shí)”在儒學(xué)經(jīng)典中的具體表現(xiàn)，其認(rèn)為生命的狀態(tài)一般具有兩個(gè)維度。在第一維度上，生命的本質(zhì)不一定是陰暗的，這與孟子“人之初，性本善”的學(xué)說(shuō)近似，但“復(fù)性”思想認(rèn)為，從生命的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)來(lái)看，人性卻常常墜入深淵?！皬?fù)性”思想尤其體現(xiàn)在對(duì)韓國(guó)文化頗有影響力的朱子理學(xué)中。朱子曾言：“以理言，則正之勝邪，天理之勝人欲，甚易。而邪之勝正，人欲之勝天理，若甚難。以事言，則正之勝邪，天理之勝人欲，甚難。而邪之勝正，人欲之勝天理，卻甚易。正如人身正氣稍不足，邪便得以干之?！盵5]簡(jiǎn)言之，朱子也認(rèn)為在人倫道德的應(yīng)然層面上，正義應(yīng)當(dāng)戰(zhàn)勝邪惡，但在現(xiàn)實(shí)的實(shí)然狀態(tài)中，邪惡卻常常戰(zhàn)勝正義。

自朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以降，韓國(guó)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)積極向美國(guó)靠攏，西化的思維方式、高度發(fā)達(dá)的資本市場(chǎng)與日益完善的現(xiàn)代化基礎(chǔ)設(shè)施逐漸成為韓民族自我認(rèn)同的一部分。而“韓國(guó)自古以來(lái)就受中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)的濃厚影響”[6]，“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”是韓國(guó)人的不二信條，可以說(shuō)，儒學(xué)已成為韓國(guó)日常生活的底色，烙印于其文化基因中。東西文化盤根錯(cuò)節(jié)地聚攏于一體，韓國(guó)民族文化的復(fù)雜程度可見一斑。韓國(guó)學(xué)者韓孝仁一語(yǔ)中的地指出：“韓國(guó)以美國(guó)為模式發(fā)展近現(xiàn)代化，一直在追隨近代精神的一面，即科學(xué)主義、合理主義、以人為中心的思考方式。但實(shí)際上支配韓國(guó)社會(huì)的不僅是這些……儒教習(xí)慣，就像擰麻花一樣將社會(huì)纏繞成一種特別的扭曲形態(tài)?！盵7]“韓國(guó)作為一個(gè)國(guó)家，在接受現(xiàn)代性方面一直是矛盾的。……現(xiàn)代化帶來(lái)了不受歡迎的包袱……韓國(guó)被困在過去和未來(lái)之間，既無(wú)法回歸也無(wú)法前進(jìn)?！盵8]9

作為東西文化共性的“幽暗意識(shí)”，就此被固定在韓國(guó)人的“集體無(wú)意識(shí)”中，并滲透韓國(guó)的政治、司法體制。與此同時(shí)，“幽暗意識(shí)”所獨(dú)具的反思、警惕精神，也賦予當(dāng)代韓國(guó)電影挖掘人性、直視黑暗、痛下針砭的現(xiàn)實(shí)意義，自然，“幽暗意識(shí)”成為新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的重要來(lái)源[9]。

（一）植根于民族歷史與現(xiàn)實(shí)土壤的權(quán)力警惕

基于“幽暗意識(shí)”對(duì)人性的懷疑，西方不得不將權(quán)力交付制度，并由此衍生出三權(quán)分立的制衡原則。然而，任憑制度以何種形態(tài)存在，權(quán)力終究為人所用，而人是不可靠的，久而久之，“幽暗意識(shí)”演變?yōu)閷?duì)權(quán)力的警惕。

從日殖時(shí)期到朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)再到民主運(yùn)動(dòng)，列強(qiáng)掠奪、民族分裂與政府強(qiáng)權(quán)共存于朝鮮半島，韓國(guó)在割裂的歷史中搖曳，并被一層疊著一層早該解決卻無(wú)法解決的歷史問題糾結(jié)纏繞?；蛟S，沒有一個(gè)國(guó)家會(huì)比韓國(guó)更能體會(huì)民主、獨(dú)立所需要付出的代價(jià)，以及對(duì)權(quán)力制約的緊迫感。世紀(jì)交接之際，在金大中政府“陽(yáng)光政策”的指引下，一系列振興韓國(guó)電影的文化政策相繼出臺(tái)，夾縫中生存的韓國(guó)電影迅速找到表達(dá)的出口：以銀幕為鏡，與“幽暗意識(shí)”一拍即合，雜入民族文化之“恨”，創(chuàng)作了一批直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗并勇于揭露權(quán)力真相的犯罪片。這些影片集中表現(xiàn)以下三個(gè)方面的內(nèi)容。

第一，對(duì)司法制度的批判。韓國(guó)犯罪片經(jīng)常采取一種具像化、戲劇化的策略——“追訴時(shí)效”。簡(jiǎn)言之，司法機(jī)關(guān)調(diào)查案件都會(huì)有時(shí)間限制，若超出時(shí)間范圍，正義便無(wú)法得到伸張。這就意味著公權(quán)力要在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)追捕、審訊犯人，否則案件則自動(dòng)化為謎案，即使最后真相水落石出，公權(quán)力亦無(wú)法將罪犯繩之于法。對(duì)長(zhǎng)期受儒學(xué)、西方觀念浸染的韓國(guó)人而言，“追訴時(shí)效”既是對(duì)“殺人償命”傳統(tǒng)價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)，亦是對(duì)西方價(jià)值觀“以眼還眼，以牙還牙”的搦戰(zhàn)。在這類犯罪片中，經(jīng)常出現(xiàn)導(dǎo)演同觀眾一齊陷入對(duì)未知罪犯的迷茫之中的情節(jié)處理：或在追訴時(shí)效終止后，以開放式結(jié)局告終（未破案），來(lái)呼喚國(guó)家機(jī)器對(duì)“謎案”的重視，來(lái)批判司法制度的不合理性，如《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》等影片；或以主人公因“追訴時(shí)效”期滿而私自復(fù)仇的方式，來(lái)表達(dá)對(duì)公權(quán)力不作為的反抗，如《抓住那家伙》《我是殺人犯》等影片。

第二，對(duì)公檢法負(fù)面形象的塑造。在經(jīng)歷一系列民主運(yùn)動(dòng)被鎮(zhèn)壓、政府腐敗無(wú)能的社會(huì)事件后，韓國(guó)民眾對(duì)政府及其司法機(jī)構(gòu)的信任度降至冰點(diǎn)，這直接導(dǎo)致韓國(guó)影視作品中（不僅是犯罪片）頻繁出現(xiàn)無(wú)能警察、腐敗檢察官、枉法法官等負(fù)面形象，并以此譴責(zé)司法制度對(duì)公權(quán)力的監(jiān)管不當(dāng)現(xiàn)象。

第三，對(duì)社會(huì)制度的批判。韓國(guó)犯罪片所批判的社會(huì)制度，實(shí)質(zhì)上是一種人類社會(huì)至今最基本的組織結(jié)構(gòu)——金字塔型社會(huì)結(jié)構(gòu)，金字塔型社會(huì)結(jié)構(gòu)既是人類社會(huì)迄今為止最基本的組織結(jié)構(gòu)，也是權(quán)力象征的圖騰。事實(shí)上，諸多經(jīng)典犯罪片都希望通過情節(jié)穿插和結(jié)尾反轉(zhuǎn)建立權(quán)力金字塔，但在“警惕權(quán)力”成為韓國(guó)犯罪片一種“政治正確”的語(yǔ)境下，對(duì)差異性社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判被無(wú)限放大。譬如《局內(nèi)人》中分別代表政治、文化、經(jīng)濟(jì)的翹楚裸著身體在酒池肉林中瓜分利益的畫面，影片以這種最露骨、直接的方式，將權(quán)力金字塔塔頂?shù)默F(xiàn)實(shí)景象印刻在銀幕中，使其與恪守本分的底層人物生活場(chǎng)景形成鮮明反差，以揭示社會(huì)制度弱肉強(qiáng)食的本質(zhì)，批判現(xiàn)有社會(huì)制度的不公。

對(duì)比新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片整體呈現(xiàn)的批判、警惕權(quán)力的傾向，新世紀(jì)前零散的韓國(guó)犯罪片似乎并沒有形成具有相似性的類型慣例與統(tǒng)一性的美學(xué)風(fēng)格，更不用說(shuō)結(jié)合民族歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造凌厲、冷峻的美學(xué)新體驗(yàn)。其更多地是沿襲中國(guó)香港黑幫片、警匪片的類型特征與美學(xué)傳統(tǒng)，將“男性情義”作為重要范式引入類型體統(tǒng)中，呈現(xiàn)出一種浪漫主義的溫情色彩?！秲蓚€(gè)刑警》《心跳》《日出城市》等影片，無(wú)一例外都是對(duì)“情義”的謳歌與贊揚(yáng)?！?0世紀(jì)90年代，香港動(dòng)作片的流行重新喚醒了韓國(guó)黑幫電影，香港動(dòng)作片在20世紀(jì)80年代中期開始上映。韓國(guó)二三十歲的觀眾更熟悉香港黑幫傳奇，而不是20世紀(jì)六七十年代的韓國(guó)黑幫電影。吳宇森、王晶和林嶺東導(dǎo)演的黑幫電影迅速占領(lǐng)了韓國(guó)市場(chǎng)，香港動(dòng)作電影的成功導(dǎo)致了香港進(jìn)口電影數(shù)量的急劇增長(zhǎng)：1987年不到20部，但在兩年內(nèi)就有了近90部，直到1993年總進(jìn)口量一直保持在70部以上。香港動(dòng)作片/警匪片的繁榮也與韓國(guó)電影業(yè)的發(fā)行變化同步?！盵8]61

可以說(shuō)，中國(guó)香港犯罪題材電影促成了韓國(guó)犯罪片的繁榮，相當(dāng)一部分來(lái)自中國(guó)香港犯罪電影的類型成規(guī)（如繁華城市夜景、狹窄街道、寫實(shí)的暴力美學(xué)），至今仍被韓國(guó)犯罪片保存和發(fā)揚(yáng)。頗為吊詭的是，20世紀(jì)90年代零星的韓國(guó)犯罪電影還在“生搬硬套”中國(guó)香港電影的類型傳統(tǒng)，但在新世紀(jì)初，韓國(guó)卻涌現(xiàn)出大批如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《老男孩》等將歷史與現(xiàn)實(shí)融入類型經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀犯罪片，這些影片將反思政治、權(quán)力作為麾旗，大力書寫民族經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代韓國(guó)困境。這不禁令人思考是什么原因促成這類影片從“零零星星”到“噴涌而出”并從而完成了從“仿他山之石”到“琢自身之玉”的轉(zhuǎn)變。

“當(dāng)代韓國(guó)電影的有趣之處在于，20世紀(jì)80年代共同的政治歷史如何成為吸引觀眾的商業(yè)誘餌。”[8]9事實(shí)上，這一論斷“不準(zhǔn)確”地揭示了韓國(guó)犯罪片的商業(yè)秘密，因?yàn)椴⒉皇恰?0世紀(jì)80年代共同的政治歷史”吸引了觀眾，而是其作為韓國(guó)民族警惕權(quán)力、政治體制的那一部分吸引了觀眾。具體來(lái)說(shuō)，1997年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成韓國(guó)大型企業(yè)破產(chǎn)（如起亞汽車、韓都鋼鐵），銀行持有的可支配外匯儲(chǔ)蓄不足80億美元，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)處于崩潰的邊緣，于是韓國(guó)政府申請(qǐng)國(guó)家經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，并向國(guó)際貨幣基金組織（IMF）申請(qǐng)550億美元緊急貸款。此時(shí)，韓國(guó)人從“漢江奇跡”的經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)中猛然醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)過去幾十年向西方靠攏的發(fā)展以及所經(jīng)歷的現(xiàn)代化，不過是一種“壓縮的現(xiàn)代性”（compressed modernity），“韓國(guó)人在可以想象的最短時(shí)間內(nèi)，以前所未有的規(guī)模進(jìn)行了大范圍的生產(chǎn)、建設(shè)、交流和消費(fèi)活動(dòng)，同時(shí)也以同樣大規(guī)模和快速的方式面臨著與這些經(jīng)濟(jì)活動(dòng)相關(guān)的各種風(fēng)險(xiǎn)”[10]，而政府的不作為、權(quán)貴資本的累積，擴(kuò)大了“壓縮的現(xiàn)代性”的悲劇。在歷史上，這種“現(xiàn)代性”的根源——西方化范式，造成韓國(guó)普通民眾的被壓迫性地位：日本以及后來(lái)的美國(guó)未經(jīng)和平協(xié)商就將這種西方化范式移植到韓國(guó)，韓國(guó)統(tǒng)治集團(tuán)更是以“威權(quán)政府”“軍人政府”的形式命令民眾接受。簡(jiǎn)言之，在亞洲金融危機(jī)后，“韓國(guó)神話”破滅，多數(shù)韓國(guó)民眾發(fā)現(xiàn)自身努力促成的現(xiàn)代化，不過是一種被壓縮的現(xiàn)代性，是官僚集團(tuán)與權(quán)貴階層奪取利益的一種“說(shuō)辭”，于是這種警惕、懷疑情緒，便與民族歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治運(yùn)動(dòng)相交織，成為有效調(diào)動(dòng)觀眾情緒的重要方式。

（二）現(xiàn)代社會(huì)中隱藏的人性深淵

所有關(guān)于“幽暗意識(shí)”的延伸與拓展，都基于“幽暗意識(shí)”對(duì)人性持消極態(tài)度這一基本觀點(diǎn)，即“價(jià)值上否定人的私利和私欲”[4]24，因此，“幽暗意識(shí)”強(qiáng)調(diào)對(duì)人性幽暗的警惕姿態(tài)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的陰暗角落常常滋生和助長(zhǎng)人性之惡，所以在警惕人性惡的同時(shí)讓社會(huì)的陰暗面暴露在陽(yáng)光下，亦是“幽暗意識(shí)”強(qiáng)調(diào)所在。

韓國(guó)犯罪片令人印象最為深刻的正是其對(duì)人性惡的拷問以及對(duì)社會(huì)陰暗面的展露。有的學(xué)者將樸贊郁的電影與波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“雖然兩者在影像和文字的表達(dá)形態(tài)上迥然不同，但在挖掘‘惡中之美’的表達(dá)意境上卻達(dá)到了超時(shí)空的極度契合”[11]。

羅泓軫的《黃?！凡粌H是新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片中的代表作，亦是一部測(cè)量人性深淵的電影。影片表面上是出租車司機(jī)久南、黑老大綿先生與某公司金社長(zhǎng)因各自利益相互殘殺的故事，實(shí)質(zhì)上卻是一出人性脆弱的悲劇，正是人性的脆弱使他們死于欲望的街頭，亦讓他們義無(wú)反顧地走向罪惡的深淵。在本能與欲望面前，出租車司機(jī)久南可以越界殺人，像野獸一樣生活在野外，而綿先生和金社長(zhǎng)則可以不擇手段地殘害他人。事實(shí)上，羅泓軫導(dǎo)演越想通過吃生肉、斷手指等暴力影像傳遞人的原始性，觀眾對(duì)人性惡的感觸就越直接、真實(shí)。在這方面，樸贊郁所導(dǎo)演的《老男孩》中活吃章魚的場(chǎng)面更是讓觀眾感受到絕望中人性的可怖。通過對(duì)主角吳大秀因破壞李宥真的姐弟戀而被懲以亂倫苦痛的呈現(xiàn)，樸贊郁更為直接地表達(dá)了人性即原罪的觀點(diǎn)。在影片結(jié)尾呼之欲出之際，看似無(wú)意的換裝——“幕后真兇”李宥真把脫下的衣服一件一件穿回來(lái)這一情節(jié)，隱晦地表達(dá)了從“獸性”到“人性”的形象轉(zhuǎn)變。華麗服裝下道貌岸然的人性，正是導(dǎo)致吳大秀、李宥真亂倫悲劇的根源。

世界影壇借犯罪探討人性的電影不少，較為典型的有《七宗罪》《消失的愛人》《美國(guó)田園下的罪惡》《告白》等，但鮮有影片像韓國(guó)犯罪片一樣，在探測(cè)人性深淵的同時(shí)，以極具“痛感”的方式[12]，精準(zhǔn)地戳中社會(huì)敏感領(lǐng)域，將人性思索與現(xiàn)實(shí)意義相交融?！独嫣┰簹⑷耸录芳啊稓⑷藘?yōu)越權(quán)》表面上討論的是罪犯的“外籍韓裔”身份導(dǎo)致了司法不公的問題，實(shí)際卻涉及韓國(guó)社會(huì)最敏感的領(lǐng)域——身份自卑問題。歷史遺留問題造成當(dāng)代韓國(guó)人的身份憂慮，傳統(tǒng)儒家底色與現(xiàn)代西方文化造成韓國(guó)社會(huì)的“扭曲形態(tài)”，這使韓國(guó)社會(huì)形成了“自卑于權(quán)威”[13]的國(guó)民性——對(duì)西方的盲目崇拜?！独嫣┰簹⑷耸录贰稓⑷藘?yōu)越權(quán)》兩部電影希望在探測(cè)人性深淵的同時(shí)，通過類型電影的修復(fù)性功能糾正韓國(guó)社會(huì)中的亂象。

“對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和對(duì)社會(huì)的批判，是犯罪片主題表達(dá)的核心內(nèi)容”[14]，而且，犯罪片能夠吸引觀眾的一個(gè)重要原因也是，它在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下展示了人物的極致狀態(tài)，包括“死亡本能”“生存本能”“愛欲”等深層次人性需求。韓國(guó)犯罪片在對(duì)人性拷問的過程中，將人物的生理狀態(tài)展示得淋漓盡致，電影中人物的原始與野蠻沖動(dòng)幫助觀眾理解人性的現(xiàn)實(shí)含義：“當(dāng)看到屏幕上的人物違反食物禁忌時(shí)是多么的不舒服；當(dāng)這些角色把體液和他們吃的食物混合在一起時(shí)，觀眾可能會(huì)在座位上局促不安。似乎對(duì)于每部電影來(lái)說(shuō)，這樣的場(chǎng)景能通過吸引觀眾的某些反應(yīng)來(lái)有效地塑造角色。”[15]

“暴力”是人性深度展示的一個(gè)重要參考坐標(biāo)，一般來(lái)說(shuō)，對(duì)暴力的表達(dá)越寫實(shí)、具體、原始，人性的張狂、詭譎就越發(fā)深刻，譬如經(jīng)典犯罪電影《沉默的羔羊》《七宗罪》《漢尼拔》等。韓國(guó)黑幫片基于“情義”的書寫，在整體上呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的暴力美學(xué)，而韓國(guó)犯罪片則注重對(duì)人性的挖掘，其對(duì)暴力的展示也更加寫實(shí)、殘忍，以期通過寫實(shí)地記錄暴力本能的原始性、殘酷性，營(yíng)造出“原始”“野蠻”對(duì)抗“文明”的氛圍。因此，韓國(guó)犯罪片具有對(duì)殘酷圖景、生理痛感持續(xù)性關(guān)注的偏好?！独夏泻ⅰ贰吧哉卖~”“割舌頭”的情節(jié)，《追擊者》中高高躍起的鐵錘與殘肢，《黃?！分杏么蠊穷^、斧頭砍殺的鏡頭，《看見惡魔》中血腥的折磨與掉落的頭顱，都試圖將觀眾拉回到霍布斯筆下的“自然狀態(tài)”——“不僅是一種充滿暴力的環(huán)境，而且是一種‘意義的無(wú)政府狀態(tài)’，也就是一種存在許多主觀理解的狀態(tài)”[16]，那個(gè)沒有政治、秩序與道德約束的人類原始社會(huì)中，以此揭示政府、司法、秩序存在的價(jià)值和意義。

二、新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片與韓文化中的“恨”元素

“‘恨’（Han）是韓國(guó)人特有的文化心理特征”[17]，至于“恨”為何物，學(xué)者們眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。綜合而言，“恨”大致有四個(gè)層面的內(nèi)涵：第一，積郁在心頭難以釋懷的情感；第二，窮途末路后對(duì)宿命的悲觀情感；第三，由悲哀、孤寂、憋屈、后悔組合的復(fù)合型情感；第四，直面困難的意志力。

“恨”文化元素符合韓國(guó)影視作品所呈現(xiàn)的凄美、陰郁美學(xué)風(fēng)格，但文化同類型電影的概念一樣，不是停滯不前的，它會(huì)隨時(shí)間在具體環(huán)境中發(fā)生改變，因此，“恨”作為韓國(guó)犯罪片經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)的一部分，亦有層次之分。

（一）陷入絕境后的克服意志：復(fù)仇

按照韓國(guó)學(xué)者普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，“恨”首先應(yīng)該是一種“克服的意志”[18]，這也是韓國(guó)電影直面歷史傷痕、直視人性弱點(diǎn)的文化土壤。當(dāng)人遇到不公平的遭遇，垂頭喪氣是“怨”的表現(xiàn)，而“恨”是一種積極的力量，激發(fā)人們?cè)谙萑虢^境后能動(dòng)地克服所面對(duì)的困難。當(dāng)“克服的意志”與犯罪片交融，復(fù)仇這種回?fù)魧?duì)手的積極方式，自然成為新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片中常見的主題，其中，以樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”（《我要復(fù)仇》《老男孩》《親切的金子》）最具代表性。

《我要復(fù)仇》以底層人物Ryu和小老板東勁為視角，演繹了兩段環(huán)環(huán)相扣的復(fù)仇故事。東勁是一名文化程度不高的工廠老板，女兒是他離婚后生活的唯一寄托，在女兒被綁架后他便陷入絕望，只能靠尋求復(fù)仇化解心中的憤恨。綁匪Ryu作為聾啞人，是社會(huì)的邊緣人物，他為給姐姐換腎日復(fù)一日地工作卻被莫名其妙地辭退，用盡渾身解數(shù)卻毫無(wú)辦法自救的他，在絕望中選擇綁架他人。最終，Ryu和東勁都死于復(fù)仇。絕望后的奮起反抗，卻無(wú)法擺脫宿命的安排；兩條復(fù)仇脈絡(luò)相互成為各自的因果報(bào)應(yīng)，復(fù)仇的緣由也被埋藏在情節(jié)的交織中，人物間的相互屠殺成為情理之事。這是影片的基本結(jié)構(gòu)。更為絕妙的是《我要復(fù)仇》的結(jié)尾——朝鮮人對(duì)韓國(guó)人復(fù)仇，此處，樸贊郁將復(fù)仇升華為文化共性，強(qiáng)調(diào)“恨”是一種民族文化，不被國(guó)別所阻礙。

相比起《我要復(fù)仇》的全景式交代，《老男孩》在復(fù)仇的理由上略顯單薄，其中心人物不是基于絕境的奮力一擊，而只是單純的“克服的意志”。主角吳大秀被“無(wú)故”囚禁多年，出來(lái)后的茫然感使他無(wú)所適從，他只能基于“恨”而復(fù)仇。反派李宥真對(duì)吳大秀復(fù)仇的理由則有力許多。吳大秀的流言蜚語(yǔ)使李宥真與姐姐的異樣關(guān)系毀于一旦，并導(dǎo)致姐姐自殺，于是，絕望的李宥真精心策劃一起對(duì)吳大秀的復(fù)仇——以彼之道還施彼身的懲罰。

獲得第62屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名的《親切的金子》，是樸贊郁“復(fù)仇三部曲”中的終曲，該片中的復(fù)仇由女性主導(dǎo)，在女性細(xì)膩的情感鋪墊后，看似荒誕不經(jīng)的復(fù)仇也變得更加令人信服。在影片中，金子迫于罪犯的威脅而鋃鐺入獄，在獄中金子顯得格外美麗動(dòng)人、安靜典雅，但在她恬美的外表下實(shí)則暗涌著復(fù)仇的念想；當(dāng)她終于實(shí)現(xiàn)血刃罪犯的完美計(jì)劃后，她并沒有感到釋懷，在女兒及蛋糕的感化下，金子才最終放下執(zhí)念。與樸贊郁“復(fù)仇三部曲”前兩部相比，《親切的金子》的結(jié)尾多了對(duì)光明、美好、未來(lái)的積極感悟，也增添了樸贊郁個(gè)人對(duì)“恨”的理解——經(jīng)歷絕望后在困頓中的自我抒懷。

人因?yàn)橛小昂蕖?，才?huì)有不甘于此的心境，進(jìn)而產(chǎn)生“復(fù)仇”的舉動(dòng)。若把“恨”與“復(fù)仇”作為一對(duì)因果關(guān)系加以考慮，并拋去文化的局限性，則會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)其與舍勒筆下“怨恨”“報(bào)復(fù)”的概念具有相似性。

在舍勒看來(lái)，“怨恨是一種有明確的前因后果的心靈自我毒害”[19]7，這種“心靈自我毒害”伴隨的是情感波動(dòng)和情緒激動(dòng)，譬如報(bào)復(fù)沖動(dòng)、仇恨、惡意、羨慕、忌妒、陰惡等。其中，“報(bào)復(fù)沖動(dòng)是怨恨形成的最適宜的出發(fā)點(diǎn)”，也是最主要的成因，與怨恨的關(guān)系最為密切。但需要注意的是，“這種反應(yīng)沖動(dòng)也是與主動(dòng)的、侵犯性的沖動(dòng)有別的復(fù)仇沖動(dòng)，不管其意向是友好的還是敵對(duì)的”[19]7。這是舍勒關(guān)于“怨恨”“報(bào)復(fù)”闡述中最富有創(chuàng)見性的一點(diǎn)。在他看來(lái)，沖動(dòng)性、攻擊性的報(bào)復(fù)，無(wú)法抵達(dá)“怨恨”本身?！皥?bào)復(fù)事態(tài)的兩個(gè)本質(zhì)特征主要是：將直接萌發(fā)的對(duì)抗沖動(dòng)（以及與之相聯(lián)的憤怒躁動(dòng)和狂怒躁動(dòng)）抑制住，或忍住一段時(shí)間至少一會(huì)兒，于是，這一對(duì)抗反應(yīng)被推動(dòng)下次或適宜的場(chǎng)合（‘走著瞧著，后會(huì)有期’）。之所以隱忍，乃因?yàn)橛羞h(yuǎn)慮，考慮到如果直接作出反抗會(huì)失??；這種考慮與‘不能’‘軟弱’感相關(guān)。因而，報(bào)復(fù)本身已經(jīng)是一種體驗(yàn)，基于一種無(wú)能體驗(yàn)的體驗(yàn)，這總是‘弱者’所處的一種情狀。這種報(bào)復(fù)的本質(zhì)中，有一種‘以牙還牙’的意識(shí)，它絕不僅是一個(gè)單純伴有激動(dòng)情緒的對(duì)抗反應(yīng)。”[19]7“報(bào)復(fù)”強(qiáng)調(diào)一種“以牙還牙”的意識(shí)，但也強(qiáng)調(diào)一種“無(wú)能體驗(yàn)”，它是隱忍后作出的一種反應(yīng)。與韓國(guó)犯罪片所呈現(xiàn)的即時(shí)的、激烈的、憤怒的復(fù)仇情感不同，“報(bào)復(fù)”是一種克制后的情緒，而“復(fù)仇”是不加克制的激烈對(duì)抗。

事實(shí)上，韓文化中的“恨”與舍勒的“怨恨”有重復(fù)的部分，也有不同的部分。從“恨”的“克服的意志”上看，它是一種積極的力量，促使對(duì)困難問題的克服與解決。而舍勒筆下的“怨恨”強(qiáng)調(diào)報(bào)復(fù)感、嫉妒、陰惡、幸災(zāi)樂禍以及惡意的克制與抑制，這些情緒只有在“不會(huì)出現(xiàn)諸如謾罵、揮舞拳頭之類形之于外的舉動(dòng)（確切說(shuō)是起伏心潮的相應(yīng)表露）的情況下，才開始轉(zhuǎn)化為怨恨；之所以會(huì)不出現(xiàn)這類情況，是因?yàn)槭芤环N更為強(qiáng)烈的無(wú)能意識(shí)的抑制”[19]10。這也就意味著，“怨恨”是一種必須要經(jīng)歷“無(wú)能意識(shí)”的抑制才能獲得的情緒與情感，和奮力一搏、絕地求生的“克服的意志”大相徑庭。但是，韓文化中“恨”的第二層內(nèi)涵——墜入深淵后無(wú)力掙扎、無(wú)法擺脫宿命的悲觀情感，與舍勒的“怨恨”卻十分契合，韓國(guó)犯罪片令人窒息的絕望、悔恨，幾乎是“怨恨”中“無(wú)能意識(shí)”的一種影像化表達(dá)。

（二）絕境中的“無(wú)能體驗(yàn)”：自恨與自嘆

一個(gè)人有能力復(fù)仇，說(shuō)明他還有選擇，還不是處于真正意義上的絕境。一個(gè)人“怨恨大，但卻無(wú)力復(fù)仇，這時(shí)‘恨’的情緒才最為強(qiáng)烈。韓民族固有的‘恨’，是因?yàn)樵埂⒃┎荒芡ㄟ^積極行動(dòng)緩解，進(jìn)而在自虐的情緒中生長(zhǎng)著離別的愁緒和等待的萌芽，它發(fā)展為自嘆、自恨的感情”[18]。“恨”的內(nèi)涵在這一階段發(fā)生了實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)變：消極替代積極，獨(dú)自承受替代“克服的意志”，陷入絕境后的自虐、自恨、自嘆成為“恨”的主要內(nèi)容。這種獨(dú)自承受并自虐、自恨、自嘆的悲觀情緒，彌漫在新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片中，不僅成為其冷峻、陰郁美學(xué)風(fēng)格的主要內(nèi)涵支撐，也固定了一套韓國(guó)犯罪片的敘事慣例：主人公因無(wú)法施以有效行動(dòng)而陷入獨(dú)自承受的苦悶，進(jìn)而產(chǎn)生自我反省中的自嘆、自恨情緒。

《老男孩》中的吳大秀基于“克服的意志”，試圖將因被監(jiān)禁而產(chǎn)生的苦悶通過復(fù)仇的方式宣泄，卻得到亂倫的懲罰：女兒成為自己的女人。陷入絕望的他，放棄了復(fù)仇的念想，以割去舌頭的方式乞求李宥真的原諒，并愿意獨(dú)自承受極度的痛苦與悔恨。從“克服的意志”到獨(dú)自承受，從大殺四方到自我“沉思”，吳大秀的性格轉(zhuǎn)變?cè)忈屃恕昂蕖钡娜績(jī)?nèi)容。尤其是影片結(jié)尾，吳大秀在雪中的儀式化形象，仿佛是被詛咒的雕像：永遠(yuǎn)不能言說(shuō)，只能自我憤恨與自我感嘆。

與《老男孩》相比，拿下第16屆東京國(guó)際電影節(jié)“最佳亞洲電影”的《殺人回憶》所表現(xiàn)的主人公絕望程度有過之而無(wú)不及。當(dāng)然，這種絕望并非人倫情理相悖所帶來(lái)的巨大情感沖擊，而是走入迷霧后不知所措的恐慌?！稓⑷嘶貞洝芬云瓢笧橐暯?，回憶一段抑郁且寫實(shí)的往事。在影片中，兩名警探聯(lián)手調(diào)查連環(huán)奸殺案，罪犯近在咫尺卻又遙不可及，幾次捕獲的嫌疑人都因證據(jù)問題不得不釋放，調(diào)查三番五次陷入僵局；身疲力竭的警探相信最后的嫌犯一定是兇手，然而現(xiàn)實(shí)卻再一次讓他們失望。130分鐘的片長(zhǎng)，是智力和體力的挑戰(zhàn)。反復(fù)多次的驚喜與失望，最終演變?yōu)榻^望。開放式的結(jié)尾，不僅是對(duì)未知的恐懼，更是經(jīng)歷萬(wàn)般無(wú)奈后的絕望。尤其是最后一幕——對(duì)準(zhǔn)樸探員面部表情的特寫鏡頭，既有對(duì)犯人首次露面的驚嘆，也有一種“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的嘆息與悔恨。這是對(duì)自恨、自嘆的形象化表達(dá)：即使曾在絕望的邊緣奮力掙扎，待煙消云散后，也只能黯然自恨、自嘆。

“怨恨產(chǎn)生的條件只在于：這些情緒既在內(nèi)心猛烈翻騰，又感到無(wú)法發(fā)泄出來(lái)，只好‘咬牙強(qiáng)行隱忍’——這或是由于體力虛弱和精神懦弱，或是出于自己害怕和畏懼自己的情緒所針對(duì)的對(duì)象。”[19]10不能否定的是，“無(wú)能意識(shí)”“無(wú)能體驗(yàn)”“絕望后的自恨、自嘆”均表現(xiàn)為一種不甘于此卻被限制于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。這種“無(wú)奈”體驗(yàn)和個(gè)人因素有關(guān)。舍勒指出，在現(xiàn)代社會(huì)中，人人都有“權(quán)力”和別人相比，然而“事實(shí)上”又無(wú)法相比[19]127-128。舍勒隱約地將造成“無(wú)奈”的原因指向一種結(jié)構(gòu)性的問題。

舍勒認(rèn)為在前現(xiàn)代社會(huì)中，怨恨僅僅停留在情感層面，因?yàn)榍艾F(xiàn)代社會(huì)具有高度統(tǒng)一的價(jià)值系統(tǒng)，并且奉行單一、固定的價(jià)值觀（如印度的種姓制度），不同社會(huì)階層的人員難以在價(jià)值觀上產(chǎn)生分歧，因此，“自感、自認(rèn)是奴才的人，受到自己主人傷害時(shí)，不會(huì)產(chǎn)生任何報(bào)復(fù)感；卑躬屈膝的差人挨了責(zé)罵也不會(huì)產(chǎn)生報(bào)復(fù)感，孩子挨了耳光也不會(huì)”[19]12。但在現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代性的觀念向全體社會(huì)成員普遍地承諾“人人生而平等”的理念，卻又無(wú)法保證社會(huì)成員均等地?fù)碛羞@些合乎于法理的手段，因此人們對(duì)合法（正當(dāng)）現(xiàn)實(shí)手段的掌握受制于他們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中所處的地位，這必然將導(dǎo)致部分群體被排斥在合法（正當(dāng)）現(xiàn)實(shí)手段之外。這也就意味著，“大規(guī)模的怨恨一般是現(xiàn)代社會(huì)中已取得正當(dāng)性的平等價(jià)值觀念與不平等的現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間張力的產(chǎn)物”[20]。怨恨的無(wú)力、無(wú)能感，既來(lái)自不平等的差異性社會(huì)結(jié)構(gòu)，也來(lái)自與資本主義相關(guān)的自由主義、消費(fèi)主義帶來(lái)的淺顯幸福感。

從根源上看，韓文化“恨”的自恨、自嘆內(nèi)涵，以及韓國(guó)犯罪片影像風(fēng)格所顯現(xiàn)出的絕望與懊惱，來(lái)自舍勒筆下的“無(wú)能意識(shí)”或“無(wú)能體驗(yàn)”，并且其中的“怨恨”程度更深。這是因?yàn)轫n國(guó)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后所經(jīng)歷的現(xiàn)代化建設(shè)，或者說(shuō)所謂的西方啟蒙，給予了大部分韓國(guó)民眾平等、自由之類的關(guān)于現(xiàn)代性的美好想象，但實(shí)質(zhì)上，民主運(yùn)動(dòng)、“壓縮的現(xiàn)代性”、財(cái)閥壟斷國(guó)家經(jīng)濟(jì)的“韓式資本主義”，已經(jīng)成為韓國(guó)民眾理想與現(xiàn)實(shí)間難以逾越的鴻溝。就業(yè)機(jī)會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度不成正比，實(shí)際收入水平得不到提高，貧富兩極化，“財(cái)閥經(jīng)濟(jì)”過度占用國(guó)家資源等現(xiàn)實(shí)圖景，造就了一個(gè)極度不公且壓抑的資本主義社會(huì)；“怨恨”的情緒在社會(huì)蔓延，民眾卻無(wú)計(jì)可施，因?yàn)樵谝环N以“裙帶資本主義”為紐帶的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，“無(wú)產(chǎn)者”無(wú)法擁有合法（正當(dāng)）的現(xiàn)實(shí)手段。于是，幾乎所有韓國(guó)犯罪片都貫穿一個(gè)主題——對(duì)公權(quán)力（政府）的批判，而其統(tǒng)一的“壓抑陰暗的影像風(fēng)格”[21]，則來(lái)自“應(yīng)然”狀態(tài)與“實(shí)然”狀態(tài)間無(wú)法釋懷的“怨恨”。

（三）飽含“恨”意的瘋狂人物

“欲使之滅亡，必先使之瘋狂”這句話能夠恰如其分地概括韓國(guó)犯罪片中的人物形象特征。事實(shí)上，在犯罪片的類型體統(tǒng)中，向來(lái)不乏瘋狂的人物形象，但影片總會(huì)交代令其瘋狂的理由，如宗教原因（《七宗罪》）、心理問題（《沉默的羔羊》）、性格缺陷（《美國(guó)精神病人》）等，唯獨(dú)韓國(guó)犯罪片將人物塑造為瘋狂的形象，卻不用究其因果，觀眾即可默認(rèn)。有的學(xué)者認(rèn)為造成韓國(guó)犯罪片瘋狂人物出現(xiàn)的原因在于，“國(guó)家僵局的結(jié)果或癥狀”使得民眾只能選擇“某種形式的非理性主義——薩滿教、瘋狂或歇斯底里——作為一種解決或終結(jié)的方式”[8]9。

張建棟導(dǎo)演曾舉過這樣一個(gè)例子：“主人公有一把槍，這個(gè)槍怎么來(lái)的，我要花二十場(chǎng)戲交代。如果香港人拍，我們四個(gè)坐著聊天，我從桌子底下拿出把槍來(lái)打，別人不會(huì)說(shuō)不合理，槍哪兒來(lái)的，香港觀眾，美國(guó)觀眾絕不會(huì)提這樣的問題。但在中國(guó)這么拍，就不合理了，槍從哪來(lái)的，我一定花二十場(chǎng)戲，交代這個(gè)槍怎么到主人公的手里。”[22]這個(gè)例子生動(dòng)地說(shuō)明類型經(jīng)驗(yàn)對(duì)類型范式的重要影響。但類型經(jīng)驗(yàn)是具體的，觀眾對(duì)韓國(guó)犯罪片中瘋狂人物的默認(rèn)，不僅源于韓國(guó)犯罪片所建立的經(jīng)驗(yàn)體系，更在于外界對(duì)韓國(guó)本土文化的經(jīng)驗(yàn)性評(píng)價(jià)，包括韓國(guó)人的行為、談吐、藝術(shù)風(fēng)格等。簡(jiǎn)而言之，觀眾是在某一具體且個(gè)性的文化框架內(nèi)認(rèn)識(shí)類型成規(guī)，進(jìn)而作出抗拒或默許的反應(yīng)。

觀眾對(duì)韓國(guó)犯罪片中瘋狂人物的認(rèn)可，是以某種具體且個(gè)性的文化作為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的，這種經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)囊括前文所述的社會(huì)“扭曲形態(tài)”、人性深淵的挖掘等，但其中最主要的部分，還是由韓國(guó)“恨”文化所發(fā)展出的一種極致狀態(tài)所構(gòu)成。這種極致狀態(tài)可以是基于“克服的意志”而產(chǎn)生的“瘋狂”，也可以是在經(jīng)歷絕望后作出的選擇。這種“瘋狂”具體表現(xiàn)為冷靜、克制、殘忍，以及對(duì)暴力的麻木，如《老男孩》中的“生食章魚”、《金福南殺人事件始末》中的“屠殺全村”、《黃?！分械摹霸急牒贰薄ⅰ恫豢绅埶　分械摹袄潇o復(fù)仇”等。這種“瘋狂”在《看見惡魔》中得到最為極致的演繹：一名青年警察在痛失愛妻后陷入絕望，并決定對(duì)兇手進(jìn)行一系列殘酷的復(fù)仇。雖然該片缺少對(duì)細(xì)節(jié)、情感的細(xì)膩刻畫，甚至不少轉(zhuǎn)折缺乏邏輯支撐，但其不節(jié)制的暴力鏡頭，在表達(dá)警察和兇犯對(duì)暴力感到麻木的同時(shí)，也滿足了韓國(guó)犯罪片一貫的“痛感”敘事。尤其是其中警察虐待兇犯的血腥畫面，寫實(shí)的鏡頭語(yǔ)言精準(zhǔn)地傳達(dá)出警察走向暴力深淵的決心與冷靜。警察毫無(wú)憐憫之心，既是對(duì)道德、法律的挑戰(zhàn)，亦是對(duì)瘋狂的人物形象的絕佳注解?！蹲窊粽摺穭t是將冷靜、克制的情緒融入令人不安的暴力鏡頭，塑造了一個(gè)對(duì)暴力感到冷漠的殺人犯形象。在殺人犯文質(zhì)彬彬、唯唯諾諾的身形樣貌下，流動(dòng)的是暴戾、殘忍的血液。浴室殺人的場(chǎng)景，錘子、釘子與頭部的激烈碰撞，迅猛的動(dòng)作與冷漠的表情所形成的戲劇化差異，似乎都在宣示著對(duì)生命的漠視態(tài)度。韓國(guó)犯罪片中瘋狂的人物形象，符合外界對(duì)韓國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)性理解：傳統(tǒng)儒學(xué)使他們知書達(dá)禮，但林立的列強(qiáng)以及資源的匱乏，使他們不得不將“恨”的情緒隱藏在禮儀的外表下。

三、時(shí)代焦慮的宣泄：“尋找”敘事

“三明治國(guó)家”是韓國(guó)對(duì)自身狀態(tài)的一種稱謂，其表達(dá)的是“前有日本領(lǐng)先，后有中國(guó)追趕，夾在兩國(guó)間進(jìn)退維谷”的焦慮情緒。曾任三星集團(tuán)總裁的李健熙說(shuō)道：“在過去的20年里，三星得以壯大，但我更擔(dān)心的是今后的20年……我們像三明治一樣被夾在領(lǐng)先在前的日本和追趕上來(lái)的中國(guó)之間。”[23]

“三明治”形象地概括了韓國(guó)對(duì)自身生存狀態(tài)的焦慮情緒。當(dāng)然，這種焦慮情緒也來(lái)自難以揣測(cè)的“半島局勢(shì)”①參見：韓焦慮朝“連環(huán)核試” 將對(duì)朝海上封鎖軍事打擊[EB/OL]．[2020-06-01]．http://news.sohu.com/20130205/ n365554050.shtml。，以及韓國(guó)民眾對(duì)韓國(guó)政府執(zhí)政能力的懷疑、憤怒②參見：憤怒、焦慮和無(wú)奈：“薩德”部署地韓國(guó)星州走訪見聞[EB/OL]．[2020-06-01]．http://korea.people.com.cn/ n1/2017/0308/c407864-29131159.html。?！敖箲]”逐漸成為韓國(guó)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)，韓國(guó)人也因此顯得焦躁、憤怒、憂慮，資料顯示：“韓國(guó)焦慮憤怒犯罪案共357起，占同年比例高達(dá)39.1%?！雹蹍⒁姡喉n國(guó)發(fā)生多起焦慮憤怒犯罪案[EB/OL]．[2020-06-01]．https://www.sohu.com/a/281148750_311446。

“集體無(wú)意識(shí)”必然潛移默化地影響韓國(guó)電影的實(shí)踐與創(chuàng)作。熟悉韓國(guó)犯罪片的觀眾，總能回憶起這樣的情景：主人公迫切地尋找某樣“東西”，或是丟失的親人、罪犯（如《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》），或是遺失的記憶、時(shí)間（如《殺人者記憶法》《老男孩》），因而顯得焦慮難耐；隨著時(shí)間的推移，焦慮并沒有被解決，主人公逐漸呈現(xiàn)出迷茫、疲倦的狀態(tài)。稱其為“尋找”敘事是合適的，不僅因?yàn)檫@一敘事模式貫穿多數(shù)韓國(guó)犯罪片（追兇、尋親、復(fù)仇等），是韓國(guó)犯罪片代表性的敘事模式，更在于“尋找”敘事所尋找的，正是韓國(guó)社會(huì)焦慮的對(duì)象。

何為焦慮？在斯賓諾莎看來(lái)，恐懼是“不確定的痛苦”，希望是“不確定的快樂”，而焦慮是希望和恐懼并存于一體的體驗(yàn)，同時(shí)擁有不確定的痛苦與不確定的快樂；當(dāng)恐懼被移除，我們確定將有好事發(fā)生，便充滿希望，反之亦然[24]25?？藸杽P郭爾則認(rèn)為，與單純的動(dòng)植物不同，人類的特質(zhì)在于，人類是隨時(shí)可能受到可能性召喚的物種，人類想象、憧憬著可能性，并樂于通過實(shí)踐把可能性變?yōu)槭聦?shí)，在個(gè)人預(yù)見可能性的同時(shí)，焦慮就已經(jīng)潛藏在那了，一個(gè)人預(yù)見的可能性越高，其潛在的焦慮就越高[25]?！邦A(yù)見的可能性”是指能夠期待或在未來(lái)某天能夠?qū)崿F(xiàn)的某種可能性，如果在當(dāng)時(shí)的知識(shí)譜系中并不存在這種“可能性”，生活其中的人也就不會(huì)擁有焦慮的情緒（奴隸社會(huì)就不會(huì)因?yàn)樽杂蓡栴}而感到焦慮，因?yàn)樗鼰o(wú)法期待）。因此，克爾凱郭爾將“焦慮”與“自由”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“焦慮是人類在面對(duì)他的自由時(shí)所呈現(xiàn)的狀態(tài)”[24]34，自由價(jià)值是人類社會(huì)目前所能賦予人的最高價(jià)值。綜合而言，“焦慮”或許就是人類面對(duì)可期許、可企及的理想時(shí)所呈現(xiàn)的狀態(tài)。

對(duì)韓國(guó)社會(huì)而言，可期許、可企及的理想必然包括曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)的“漢江奇跡”，這是資本在東亞打造的“壯麗景觀”，但隨著“壓縮的現(xiàn)代性”浮出水面，韓國(guó)社會(huì)隨即陷入絕望與對(duì)“現(xiàn)代性”的焦慮當(dāng)中。韓國(guó)犯罪片中“尋找”敘事所尋找的正是一種蘊(yùn)含真善美的現(xiàn)代性話語(yǔ)，韓國(guó)犯罪片企圖用這種道德正確的現(xiàn)代性景觀，修正過往為“壓縮的現(xiàn)代性”所付出的代價(jià)，為曾經(jīng)或正在經(jīng)歷“壓縮的現(xiàn)代性”傷痛的觀眾提供宣泄的途徑。因此，與其說(shuō)韓國(guó)的時(shí)代焦慮是夾雜在中日間進(jìn)退維谷的憂慮，不如說(shuō)是對(duì)以“壓縮”方式經(jīng)歷現(xiàn)代性的后悔，以及何時(shí)以“正確”方式經(jīng)歷現(xiàn)代性的焦慮。從這個(gè)意義上說(shuō)，《殺人回憶》所尋找的不是真兇，而是在民主運(yùn)動(dòng)、威權(quán)政府下所喪失的法制精神；《蒙太奇》《媽媽別哭》所尋找的不是丟失的女兒，而是在高度文明社會(huì)中被遺忘的“以牙還牙”“以命抵命”的樸素道德觀念；“復(fù)仇三部曲”（《老男孩》《我要復(fù)仇》《親切的金子》）尋找的不是復(fù)仇后的快感，而是資本異化的原始人性。

韓國(guó)犯罪片普遍存在的“尋找”敘事，試圖闡明新世紀(jì)韓國(guó)社會(huì)潛在的一種邏輯：韓國(guó)的自我形象書寫建立在兩種對(duì)立且成功的意識(shí)形態(tài)——渴望財(cái)富、權(quán)力、欲望的資本主義夢(mèng)想和尋找真實(shí)、真理、理想的現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)——基礎(chǔ)之上。這兩種不同的意識(shí)形態(tài)雜糅在韓國(guó)犯罪片中，等待著主人公的追尋和判斷，而主人公則會(huì)因?yàn)榉磁傻淖钄_陷入困頓，在與“文明惡棍”的纏斗中，憑借最后一絲真善美的道德愿景，確定追尋的方向，最終完成使命。這呼應(yīng)了在韓國(guó)經(jīng)歷“壓縮的現(xiàn)代性”和深度現(xiàn)代化進(jìn)程后個(gè)體容易在“文明”急流中隨波逐流的隱喻性要求：即使文明與資本勢(shì)不可擋，只要人們停下追逐欲望的腳步，主流價(jià)值取向就能回歸正軌。

四、結(jié) 語(yǔ)

從近年韓國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)看，韓國(guó)電影似乎難以重現(xiàn)往日輝煌，若不是韓國(guó)每年都有一兩部爆款電影，韓國(guó)電影則會(huì)迅速淹沒在歷史的洪流中。當(dāng)前，韓國(guó)社會(huì)也處于轉(zhuǎn)型期，《板門店宣言》意味著韓朝兩國(guó)關(guān)系的緩和，這給韓國(guó)電影帶來(lái)新的契機(jī)，若韓國(guó)電影人能夠把握時(shí)代脈搏，或許韓國(guó)電影又能進(jìn)入新的發(fā)展階段。

新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)自成一派，即：倚靠本土性、民族性的文化，建立了一套具有獨(dú)特美學(xué)品格的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，使犯罪片不再單調(diào)地局限于商業(yè)規(guī)則。其主要體現(xiàn)于三個(gè)層面：“幽暗意識(shí)”中的人性警惕與權(quán)力警惕；“恨”文化所構(gòu)成的克服意志、“無(wú)能體驗(yàn)”與瘋狂的人物形象；由時(shí)代焦慮所衍生的“尋找”敘事。它們給韓國(guó)犯罪片填充了諸如人性、權(quán)力等深刻的內(nèi)涵，使其具備了一般類型片所缺失的“問題意識(shí)”。從韓國(guó)電影整體來(lái)看，新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片扛起書寫“恨”文化的麾旗，并以時(shí)代焦慮為焦點(diǎn)，攝制了一批關(guān)注社會(huì)、民生、歷史的影視臻品。盡管近年韓國(guó)犯罪片的質(zhì)量不如以往，在類型經(jīng)驗(yàn)上沒有新突破，但瑕不遮瑜，其對(duì)中國(guó)犯罪片創(chuàng)作的參考意義仍然不容忽視。