女性群像的集中塑造
—— 論包朝贊的“庶民戲”創(chuàng)作

倪金艷

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北石家莊 050024)

包朝贊①包朝贊（1938- ），浙江松陽(yáng)人，杭州土生土長(zhǎng)的編劇，享受國(guó)務(wù)院特殊津貼，2013年入選杭州市文化人物。他在林業(yè)中專畢業(yè)后半路出家轉(zhuǎn)為戲曲編劇。是當(dāng)代著名的戲曲劇作家，為第二代越劇作家的代表之一，與顧頌恩、張思聰、戚天法、吳兆芬齊名。幾十年來(lái)，他幾乎只為一個(gè)劇種——越劇、一個(gè)劇院——杭州越劇院寫(xiě)作。睿智、謙和的包朝贊尤為擅長(zhǎng)民間傳奇劇創(chuàng)作，其創(chuàng)作的作品能站在民間立場(chǎng)上，力求打破傳統(tǒng)戲曲才子佳人的慣用模式，集中塑造了具有母性之美、寬容之美、堅(jiān)強(qiáng)之美的系列女性群像，為當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)增添了豐滿的藝術(shù)形象，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。

包朝贊一共創(chuàng)作了四十余部“庶民戲”，有《春江月》《桐江雨》《汾江虹》《月亮湖》《胭脂河》《圣塘橋》《月光謠》《臨安夢(mèng)》《農(nóng)家樂(lè)》《愛(ài)至上》《鴛鴦渡》《梨花情》《梁祝情夢(mèng)》《流花溪》《德清嫂》《杭蘭英》《張玉娘》等，其可分為四類：一是新編古代民間傳奇劇，其以古裝戲?yàn)橹鳎瑐?cè)重劇情的傳奇色彩而不刻意追求戲劇內(nèi)容的真實(shí)性，譬如《流花溪》《桐江雨》《春江月》《梨花情》等；二是農(nóng)村紀(jì)實(shí)題材的越劇，其根據(jù)人物的真實(shí)事跡加以改編，如《杭蘭英》②該劇是根據(jù)紹興市上虞區(qū)崧夏鎮(zhèn)祝溫村黨總支書(shū)記杭蘭英先進(jìn)事跡改編而成。；三是新編農(nóng)村家庭倫理劇，如《德清嫂》中，講述了農(nóng)家慈母無(wú)怨無(wú)悔撫育孤兒的故事；四是民俗風(fēng)情劇，如《剪花情》中，不以故事的復(fù)雜性與矛盾的尖銳性取勝，而是重點(diǎn)展現(xiàn)民間剪紙藝術(shù)的風(fēng)貌。四十余部“庶民戲”被搬上舞臺(tái)后，受到觀眾的熱烈歡迎，成為膾炙人口的佳作。這些作品被秦腔、黃梅戲、晉劇、潮劇、粵劇、滑稽戲、杭劇、睦劇等多個(gè)劇種移植，多家劇團(tuán)搬演，同時(shí)，這些作品的演繹也使越劇演員謝群英、陳曉紅，秦腔演員李君梅、袁丫丫捧回了戲劇表演領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)即“梅花獎(jiǎng)”。他的劇本及以此排練演出的舞臺(tái)劇或影視劇多次獲得“田漢戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”“金鷹獎(jiǎng)”“飛天獎(jiǎng)”“文化獎(jiǎng)”，幾乎包攬了“杭州市新劇目調(diào)演”的獎(jiǎng)項(xiàng)。

除了舞臺(tái)劇之外，包朝贊的劇目還被拍成戲曲電影、戲曲電視劇，如《繡女傳奇》《桐花淚》《流花溪》《德清嫂》《孔雀東南飛》《梨花情》①《繡女傳奇》根據(jù)《春江月》改拍，由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出品、發(fā)行，于1985年上映?！锻┗I》根據(jù)《桐江雨》改拍，由上海電影制片廠攝制，于1986年上映?！读骰ㄏ酚珊贾菰絼≡骸⒑贾荻际⑽幕顿Y有限公司拍攝，于2011年上映。《德清嫂》由德清縣委宣傳部、杭州市委宣傳部、杭州文廣集團(tuán)、杭州越劇院聯(lián)合出品，于2017年上映?！犊兹笘|南飛》由杭州電視臺(tái)拍攝，于1999年上映?！独婊ㄇ椤酚芍醒腚娨暸_(tái)拍攝，于1997年上映。等。

一、塑造了兼具柔美與剛性的江浙女兒群像

包朝贊的劇作最明顯的特點(diǎn)是以女性為主角。他的每一部劇作都在講述與女性有關(guān)的故事，并讓男性成為女性的配角。包朝贊是一位名副其實(shí)的“女性書(shū)寫(xiě)圣手”，他“很會(huì)寫(xiě)女人，并且專寫(xiě)女人”[1]。他的四十余部戲塑造了六十余位性格鮮明的江浙女性形象，逐步建構(gòu)起一座五彩斑斕的“女兒王國(guó)”。這些女性有大膽追求愛(ài)情的少女、有新為人妻的少婦、有為了丈夫不得不忍辱負(fù)重的賢妻，還有無(wú)私撫養(yǎng)孤兒的母親。當(dāng)然，也不乏殘害兒媳的惡婆婆、自私自利的貴婦人、虛榮浮夸的少女等。從總體上來(lái)看，這些美麗聰慧、愛(ài)憎分明、勤勞善良、深明大義的正面女性形象可分為三類。

（一）溫柔體貼、善解人意的甜美女性形象

此類女性容貌出眾、安靜善良、溫柔賢惠，成為當(dāng)代劇壇一道溫馨宜人的風(fēng)景線。她們以女性特有的氣質(zhì)帶給男性溫暖和柔情，成為男性的“避風(fēng)港灣”，而她們的激勵(lì)則化為男性勵(lì)志的動(dòng)力，如《梨花情》中的梨花、《胭脂河》里的彩鳳便是其中的代表。

在《梨花情》②參見(jiàn)：包朝贊. 兒女傳奇九種曲[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社，2017。 此著作所引的九種曲分別為《梨花情》《流花溪》《蓮花湖》《梅花謠》《胭脂河》《麗人緣》《春江月》《桐江雨》《結(jié)發(fā)記》，下引該著原文不再一一標(biāo)注。中，花鄉(xiāng)繡女梨花在“江南山野，梨花似雪，晚霞似火”的風(fēng)景中，“悄坐花叢，揮針刺繡”，她期待與所愛(ài)的書(shū)生孟云天喜結(jié)良緣、廝守終生，然而卻被貪財(cái)?shù)男珠L(zhǎng)安排嫁給商人。于是，梨花和孟云天不得不“雙逃婚”，踏上為愛(ài)付出的苦旅。梨花通過(guò)漿洗衣物賺取生活費(fèi)，并為丈夫營(yíng)造出相對(duì)安寧的讀書(shū)環(huán)境。盡管如此，可她仍被性格軟弱的孟云天拋棄，絕望地投河自盡。在錢友良出手相救后，梨花重拾生活信心，愿憑借雙手“繡出人間艷陽(yáng)春”。然而不幸的是，錢友良卻遭受壞人縱火，“錦繡家園化灰燼”時(shí)，梨花勸他“不要灰心，不要難過(guò)，你說(shuō)過(guò)，留得青山在，不怕沒(méi)柴燒。十年創(chuàng)業(yè)，東山再起，我們還要造樓房，我們還要做老板”。梨花的激勵(lì)使錢友良鼓起生活的勇氣，在廢墟上重建家園。包朝贊有意識(shí)地使用循環(huán)敘事的方式，讓錢友良也面臨孟云天曾遭遇的窘境，但梨花比兩位男性更堅(jiān)定，她寧愿乞討、吃野菜、住涼亭也矢志不渝。一部《梨花情》在循環(huán)、對(duì)比的敘事中，將梨花善良體貼、堅(jiān)定的形象展現(xiàn)得淋漓盡致。

在《胭脂河》中，彩鳳為救夫君凌云，在身懷六甲的情況下，舍身嫁入虎穴，以求得夫君的逃生機(jī)會(huì)。當(dāng)凌云被叔父挑撥離間欲殺人滅口時(shí)，她毅然決然地選擇了跟隨被判充軍的劉云龍，“愿與哥哥同上路，生生死死不分離”，并鼓勵(lì)心灰意冷的劉云龍“西涼也是人間地，春來(lái)自有草青青?？v然是，白雪黃沙埋尸骨，也與你，同墳共眠作鬼魂”。

梨花、彩鳳等蕙質(zhì)蘭心的女性擁有質(zhì)樸的人生觀，她們知恩圖報(bào)并能夠包容他人，甚至對(duì)傷害過(guò)自己、卻境遇窘迫的人也能給予無(wú)限的寬容。包朝贊塑造的善良體貼女性，用她們的柔情溫暖著失意落魄的男性，使男性能夠再次振作，重拾對(duì)生活的信心。

（二）堅(jiān)毅剛強(qiáng)、勇于追求的奮斗型女性形象

在包朝贊創(chuàng)作的劇目中，除了塑造溫柔嫻雅的女性外，他還塑造了一些潑辣、剛毅、勇于追求的女性形象。如《蓮花湖》中的月蓮、《鴛鴦渡》里的金花，她們雙眸中閃爍著激情，充滿了生命的活力。

《蓮花湖》以迎親途中遇到強(qiáng)盜，新郎被劫持到山寨開(kāi)篇。新郎華仁杰因背信棄義被綁上山寨，新娘子月蓮為救夫君獨(dú)上虎狼之穴，苦苦哀求田大喜刀下留人，并自愿留當(dāng)人質(zhì)爭(zhēng)取丈夫活命的機(jī)會(huì)，諷刺的是月蓮無(wú)私的愛(ài)卻換來(lái)華仁杰的一紙休書(shū)。絕望之下，月蓮撞向石壁，卻幸得山寨大王田大喜的及時(shí)相救，并護(hù)送其回家。到家后的月蓮，卻又遭到秉持“餓死事小，失節(jié)事大”倫理教條的父親的拒絕，狠心將她推進(jìn)蓮池。月蓮在經(jīng)歷了大喜大悲、生死磨練后，變得堅(jiān)毅剛強(qiáng)，拋棄了保守的禮教觀念，高呼“大哥，我要跟你走”，果斷地嫁給了田大喜，躋身于反抗者行列?？擅\(yùn)之神卻又將她送上了死亡之路，新登基的皇上為了不被群臣嘲笑“龍眼無(wú)珠”，派兵追殺月蓮。月蓮三番兩次地身陷絕境，但仍不失活下去的勇氣，直至為了女兒、丈夫再次選擇了死亡。在月蓮短暫的一生中，她入過(guò)虎穴、跳過(guò)蓮湖，雖然最終沒(méi)能擺脫死亡，但那抗?fàn)庍^(guò)的人生亦別樣精彩。

與剛毅的月蓮相比，在《鴛鴦渡》中，作者對(duì)茶坊主金花堅(jiān)強(qiáng)性格的塑造卻多了一份潑辣。金花在發(fā)現(xiàn)自己喜歡敦厚書(shū)生柳之春時(shí)，嚴(yán)厲地拒絕了獵戶梅冬生的愛(ài)意，主動(dòng)約會(huì)柳之春，并親口問(wèn)他“可愿安家茶坊留”，以自許婚事?？申幉铌?yáng)錯(cuò)，柳之春拾金不昧卻反遭栽贓陷害，熱辣辣的金花為救柳之春四處奔波，并憤怒地掌摑“見(jiàn)危不救”的梅冬生。經(jīng)過(guò)一系列努力，柳之春得以洗刷罪名，可金花知道了柳之春與銀花相愛(ài)的事實(shí)，也明白了自己愛(ài)的人是梅冬生。于是，金花主動(dòng)“逼迫”道：

“你說(shuō)，你一定要娶我，就是搶，也要把我搶回去！如今你的膽子到哪里去了！你搶呀，你搶呀！”（進(jìn)逼）

“既然你不敢搶我，那就讓我來(lái)?yè)屇惆?！”（上前一把抱住他，背上肩頭，大步跑下）

此段對(duì)背起獵戶的潑辣金花的描述，難免有夸張的成分，劇作家是想借夸張的手法表現(xiàn)她敢愛(ài)敢恨的爽朗性格。金花勇救兩位男性，在追求幸福的道路上成全了小妹和書(shū)生這對(duì)恩愛(ài)夫妻，也成就了自己與獵戶的美滿婚姻。

包朝贊塑造的奮斗型女性，敢于突破束縛，勇敢地爭(zhēng)取理想的生活。雖然并非所有的抗?fàn)幘苋〉妙A(yù)期的成果，但抗?fàn)庍^(guò)的生命，雖死猶生，激勵(lì)著后來(lái)者。

（三）無(wú)怨無(wú)悔、無(wú)私付出的母親形象

包朝贊筆下的母親們對(duì)待孩子，無(wú)論是否有血緣關(guān)系，她們都能無(wú)私地予以愛(ài)護(hù)。在《春江月》中，柳明月本來(lái)是待嫁繡娘，當(dāng)她撿到忠臣丟棄的嬰兒后，出于保護(hù)嬰孩的目的，認(rèn)嬰兒為自己與春牛的“私生”子。明月為養(yǎng)育忠良之后，背負(fù)十八年的罵名，含辛茹苦撫養(yǎng)孤嬰長(zhǎng)大成人，且不圖任何回報(bào)。同樣，《桐江雨》中的桐花寧愿自己的親生兒子穿破衣?tīng)€衫、棄學(xué)打魚(yú)，也要讓收養(yǎng)的孩子體面地進(jìn)學(xué)堂讀書(shū)。當(dāng)孩子的親生母親來(lái)認(rèn)領(lǐng)時(shí)，善良的桐花想到“天下母親憐母親”，“她痛失嬌兒十二載，我為她想來(lái)也傷心。我不該，只顧自身不顧人，連累孩子誤前程。忍淚奉還白玉龍，愿孩子，樹(shù)高千丈葉落歸根”，于是，果斷地剪下織就的麻布，“殺價(jià)賤賣換銀兩。店中買回新鞋帽，送二龍，去見(jiàn)陌生的親生娘”。與之相對(duì)的卻是自私的管家和金夫人，前者擔(dān)心夜長(zhǎng)夢(mèng)多，后者憂慮“添個(gè)窮親戚添筆債”。此外，《德清嫂》中的德清嫂以德報(bào)怨，為處處針對(duì)自己的兒媳捐腎，一家人終于破解矛盾，幸福團(tuán)圓。《圣賢橋》中的桃紅更是為了成全養(yǎng)女而身陷囹圄，直至獻(xiàn)出自己寶貴的生命。

包朝贊通過(guò)塑造善良、美麗、無(wú)私的女性形象，宣揚(yáng)中華民族“仁愛(ài)”“忠孝”“無(wú)私”“善良”的優(yōu)秀道德品質(zhì)，藝術(shù)性地向社會(huì)傳遞著溫情，喚起觀眾的良知與感恩之情。如同作者所言：“舞臺(tái)是向觀眾傳道的圣地，戲劇演出是勸世勸善的高臺(tái)教化。”[2]370當(dāng)然，除了這些正面人物外，也有諸多反面人物，如《流花溪》中專制殘忍的三太婆、《梨花情》里驕橫的貴婦人冷艷、《德清嫂》中愛(ài)慕虛榮的嬌嬌、《麗人緣》中貪愛(ài)錢財(cái)?shù)膹埫狡诺?，這些反面人物形象與正面人物形象形成鮮明的對(duì)照，更加突顯善良女性的純潔與偉大。

二、父權(quán)制統(tǒng)治下的女性悲劇

包朝贊筆下的女性形象遠(yuǎn)不止以上幾種，他在劇作中建立起一座“女兒王國(guó)”，盡情地展現(xiàn)了平凡女兒的恬靜之美、富有激情的生命之美及母愛(ài)之美。這既體現(xiàn)了劇作家的價(jià)值觀與審美情趣，也寄托著他對(duì)女性生存狀態(tài)的深切關(guān)注。其中，較為突出的有《流花溪》《蓮花湖》《圣賢橋》《結(jié)發(fā)記》等。

《流花溪》講述了清末民初江南山鄉(xiāng)古老封閉的闞氏家族“四代女子同類相殘、歷盡人世滄?！钡墓适隆Ｎ闹刑岬降乃拇朔謩e是“德高望重、掌管家族祠堂”的三太婆、老夫人冬花、夫人秋花、少夫人春花。她們之間因?yàn)闋?zhēng)奪一家之主的權(quán)力，互相窺探、明爭(zhēng)暗斗。戲劇在一片驚叫聲中拉開(kāi)序幕，“哎呀不好啦，有人跳河了……”荷花因過(guò)門三日“克死”丈夫，不堪忍受自身的遭遇而自盡。數(shù)月后，秋花成了懦弱、病懨懨的二少爺?shù)钠拮樱凇澳亲ь^只見(jiàn)一方天”的闞家，膽戰(zhàn)心驚地過(guò)活。誰(shuí)知婆婆冬花處心積慮地記錄下了兒媳的無(wú)數(shù)“過(guò)失”：“正月初一，懶睡遲起，衣冠不整；二月二，煮壞一鍋燕窩銀耳；三月初三，打破一雙金邊花碗……”“初二初三初四初五，中秋冬至清明端午，年年月月，天天有錯(cuò)……千錯(cuò)萬(wàn)錯(cuò)，數(shù)不勝數(shù)……”于是，在壽誕之日對(duì)秋花嚴(yán)加責(zé)打。秋花幾次想自盡，無(wú)奈丈夫殷殷囑托，只能咬緊牙關(guān)熬忍，而當(dāng)秋花做了婆婆后，又以同樣的方式對(duì)待兒媳春花，如同當(dāng)年婆婆對(duì)待自己那樣，“一場(chǎng)惡夢(mèng)又重溫，舉鞭挨打換了人”。

闞府的女人們上一代酷虐下一代，冬花懲治秋花、秋花責(zé)打春花，表象上都是按照“家規(guī)”行事，而這個(gè)“家規(guī)”其實(shí)恰恰是男權(quán)意志的體現(xiàn)。在陰盛陽(yáng)衰的闞家，男人們都處于失語(yǔ)狀態(tài)，他們或是早年病逝、或是體弱多病、或是不夠成熟，于是將權(quán)力轉(zhuǎn)交于女人們，由她們代為掌管家族事宜，這些有權(quán)的女人們理所當(dāng)然地行使著父權(quán)制賦予的權(quán)力。父權(quán)制社會(huì)通過(guò)“法律、語(yǔ)言、習(xí)俗、禮儀、教育和勞動(dòng)分工來(lái)決定女性應(yīng)該起什么作用，同時(shí)把女性置于男性的統(tǒng)轄之下”[3]。闞家的女性們遵從父權(quán)制社會(huì)的要求，自覺(jué)地按照“家規(guī)”“祖訓(xùn)”行事。實(shí)際上，父權(quán)意識(shí)已滲透到她們的意識(shí)深處，使她們心甘情愿地接受父權(quán)制社會(huì)所定的規(guī)矩約束，以輔助父權(quán)社會(huì)的管理。

在闞府，專門建造了女祠堂，“男人的事輪不著我管，可女人的事，我樣樣要管”，以三太婆為代表的女性長(zhǎng)輩擁有權(quán)力。她們享受著權(quán)力帶給自己的威嚴(yán)，并心甘情愿地淪為權(quán)力的代理者，堅(jiān)決捍衛(wèi)著既定的秩序?！读骰ㄏ分械摹芭籼谩背闪四袡?quán)文化的象征，陰森的祠堂大門每打開(kāi)一次，便有一位無(wú)辜女性被羞辱鞭打，甚至是女性生命被吞噬。三太婆、冬花已完全認(rèn)同了男權(quán)社會(huì)的制度，對(duì)男權(quán)社會(huì)的合理性無(wú)任何懷疑。她們?cè)趹吞幈摅淄惻詴r(shí)，毫無(wú)惻隱之心。

冬花、秋花本性上并不惡，她們的命運(yùn)本身也有可憐之處，可現(xiàn)實(shí)中，她們卻又是實(shí)實(shí)在在的可惡之人。冬花為闞家“嘔心瀝血三十載，累累家業(yè)天做證。三十年，我夜夜睡夢(mèng)睜只眼，處處提防事事盤算，殫精竭慮筋疲力盡。三十年，只見(jiàn)我一臉冰霜冷似鐵，誰(shuí)知我，心中悲愁黃連苦水和淚吞。三十年，我活得累啊活得苦，誰(shuí)人可訴誰(shuí)憐憫……”然而，最后換來(lái)的卻是眾叛親離。她們效仿長(zhǎng)輩，將痛苦轉(zhuǎn)移到無(wú)辜者身上，“非得好好管教不可”，上演“被欺之人又欺人”的同類相殘的悲劇。春花是秋花的復(fù)制、秋花是冬花的翻版、冬花是三太婆的重復(fù)，而三太婆又不知是多少女性的再現(xiàn)。一代代循環(huán)往復(fù)，由當(dāng)初的受害者變成剿殺同性的“劊子手”，最終使一個(gè)個(gè)鮮活的生命被男權(quán)社會(huì)所奴化、異化。

《流花溪》側(cè)重于女性對(duì)女性的戕害，而《蓮花湖》的悲劇則來(lái)自自私自利的愛(ài)人、冥頑不化的父親和專制殘暴的當(dāng)政者，但最初的源頭還是壓迫女性的父權(quán)制。《圣賢橋》描寫(xiě)的是貞烈觀使女性生命被扼殺的故事，《結(jié)發(fā)記》是敘寫(xiě)丈夫猜忌妻子失貞致使夫妻分離的故事……包朝贊有意識(shí)地展現(xiàn)女性的悲劇，表現(xiàn)了作者對(duì)女性生存狀態(tài)的關(guān)注。在《流花溪》中，一方面，包朝贊借繼業(yè)之口提出“一家人平起平坐”的觀念，表達(dá)了人應(yīng)善待生命、善待他人及人與人間應(yīng)平等、和諧、友愛(ài)、寬容的思想；另一方面，其又給反抗的春花以流產(chǎn)死亡的結(jié)局，這暗示了女性渴求平等、改善生存狀況的要求是不易實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)秋花成一家之主后，雖然她很麻木，但仍不失初心，“只覺(jué)得，理有虧，心有愧，雙手顫抖失了魂……”在得知春花就是自己苦苦尋找的女兒卻被自己折磨致死的那一刻，秋花的精神徹底崩潰了。她于恍恍惚惚中回到流花溪，像荷花一樣長(zhǎng)眠于水中，以死亡來(lái)救贖自我。秋花在進(jìn)入闞府后丟失了自己，覺(jué)醒后重新回到了流花溪，這表現(xiàn)了劇作家對(duì)人性回歸的期盼。

三、“庶民戲”的藝術(shù)性追求

在持續(xù)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作中，無(wú)論是擅長(zhǎng)的古裝戲，還是弘揚(yáng)主旋律的現(xiàn)代戲，包朝贊都力求站在民間立場(chǎng)，以普通百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，演繹民間的傳奇故事。為百姓寫(xiě)戲是包朝贊堅(jiān)持不變的追求，他的40余部“庶民戲”在題材、主題、情感、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面，契合觀眾的審美需求，受到觀眾的喜愛(ài)。

“庶民戲”①本文中的“庶民戲”概念，由筆者根據(jù)包朝贊先生的劇作特點(diǎn)提煉而成，并得到包先生認(rèn)可。指反映民間生活，以民間思維方式構(gòu)建戲劇結(jié)構(gòu)，站在民間立場(chǎng)上進(jìn)行道德審視、表達(dá)民間真摯情懷的戲曲作品。包朝贊創(chuàng)作的“庶民戲”最突出的特點(diǎn)就是具有鮮明的民間性。那么，何為民間性？朱恒夫先生說(shuō)：“所謂戲曲的‘民間性’是指它具有占人口絕大多數(shù)的草根階層的審美意趣，以草根階層的好惡為好惡。……在形式上，采用長(zhǎng)期在民間口耳相傳的傳奇性故事，或按照民間傳說(shuō)的美學(xué)精神編創(chuàng)的新故事；傳導(dǎo)出普通百姓認(rèn)同的能凈化心靈的豐富情感；所運(yùn)用的語(yǔ)言通俗、質(zhì)樸，并有鮮明的民族特色?！盵4]包朝贊創(chuàng)作的“庶民戲”堅(jiān)持“三民四有”的原則，即“順民心、合民情、通民俗，有情、有理、有趣、有益”[2]369，這恰是戲劇民間性的表現(xiàn)，以理、趣、益為藝術(shù)追求，將民情、民俗視為寫(xiě)作的立足點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，作品的民間性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，以表現(xiàn)美好的感情為劇旨。包朝贊曾在《后記：梨園絮語(yǔ)》中說(shuō)：“身為一個(gè)寫(xiě)戲的梨園園丁，一輩子便離不開(kāi)這個(gè)‘情’字，為情所思，為情所動(dòng)，為情所感，為情所困，為情而哭，為情而歌?！盵2]369他用自己的赤誠(chéng)之情，寫(xiě)下數(shù)十個(gè)讓觀眾動(dòng)情的好戲。如《張玉娘》①《張玉娘》劇本由包朝贊先生提供，尚未公開(kāi)出版。演繹了宋代女詞人張玉娘的悲情故事，凄愴婉約的詞句“山之高，月出小，月之小，何皎皎？我有所思在遠(yuǎn)道，一日不見(jiàn)兮，我心悄悄”，“雪蘭夢(mèng)，鸚鵡冢，滿城紅葉誰(shuí)人懂？”沈佺與玉娘為了愛(ài)情，一個(gè)積勞成疾、抱恨離世，一個(gè)終生不嫁、香消玉殞，甚至服侍玉娘的兩位婢女、飼養(yǎng)的鸚鵡也因情而逝。其他劇目《梁祝情夢(mèng)》《鴛鴦渡》《麗人緣》等，也無(wú)一不關(guān)乎兒女情長(zhǎng)、恩怨情仇。除愛(ài)情、親情外，包朝贊對(duì)商人的仗義之情亦給予肯定，如所寫(xiě)的錢友良不再是“重利輕別離”的商賈形象，而是能在孟云天重金引誘下不改初心、忠貞不渝。

其次，走平民路線，堅(jiān)持民間的傳奇風(fēng)格?！拔覍?xiě)劇本，走的是平民路線，眼睛始終盯住‘下里巴人’，堅(jiān)持民間傳奇風(fēng)格。”[5]這是包朝贊對(duì)自己戲劇藝術(shù)性的總結(jié)。十七年前，劇作家顧錫東在為《浙江省當(dāng)代劇作家叢書(shū)》作序時(shí)曾這樣評(píng)價(jià)包朝贊：“為女子越劇寫(xiě)了不少群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)之佳作，富有民間色彩，泥土芬芳，其清新風(fēng)格之白描工夫尤為獨(dú)到，脫盡才子佳人戲的窠臼，創(chuàng)作個(gè)性最鮮明。”[6]

包朝贊劇作的民間傳奇風(fēng)格表現(xiàn)為三點(diǎn)：一是主人公多是中下層的普通人，作者有意識(shí)地摹寫(xiě)普通百姓。如《梨花情》中的梨花、《春江月》中的柳明月是普通繡花女，《桐江雨》中的桐花和《麗人緣》中的雪蘭是農(nóng)家女，《德清嫂》中的德清嫂、燕子等皆是質(zhì)樸的村婦村姑，《鴛鴦渡》中的“姐妹茶坊”店主金花和銀花都是自食其力的勞動(dòng)者。當(dāng)然其間也不缺乏多才多情、性格貞烈的名門閨秀張玉娘。二是以平民思維模式歌頌平民道德。其或是歌頌善惡有報(bào)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，或是希冀平等、寬容、互幫互助的人際關(guān)系，或是苦盡甘來(lái)的命運(yùn)安排，這些都立足于平民百姓的生存狀況。三是在民間立場(chǎng)上對(duì)朝野人物進(jìn)行道德審視。帝王將相、文武官員并不是包朝贊劇本中所要塑造的主要人物，在一些劇目中，其出場(chǎng)的場(chǎng)次不多，若出現(xiàn)，也多是以反面形象示人。如《蓮花湖》中的皇上為保持帝王的威嚴(yán)，不惜殺人滅口等；《胭脂河》中的凌冰為了榮華富貴、官運(yùn)亨通，極力慫恿侄兒對(duì)恩人斬草除根。在包朝贊的作品中，出場(chǎng)不多的帝王、官員多被塑造成自私自利、背信棄義、忘恩負(fù)義、心狠手辣之人。相對(duì)而言，大部分的底層人民卻被塑造得善良、純真和質(zhì)樸。

再次，具有鄉(xiāng)土氣息濃郁的語(yǔ)言風(fēng)格。包朝贊的戲質(zhì)樸自然、本色當(dāng)行。本色意為“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說(shuō)也”[7]。為何要本色，李漁的解釋今日仍然沒(méi)有過(guò)時(shí)：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！盵8]包朝贊的戲老少皆懂，其唱詞和賓白多用民歌體，摒棄了深?yuàn)W的典故，讓觀眾能夠“一聽(tīng)了然”，如《流花溪》：

秋花（唱）：想兒疼兒又怨兒，/ 兒不該，不聽(tīng)娘勸去東洋，/ 娘為你，風(fēng)里雨里倚門望，/ 娘為你，朝朝暮暮燒高香，/ 娘為你，長(zhǎng)輩面前受訓(xùn)斥，/ 娘為你，擔(dān)驚受怕數(shù)載長(zhǎng)。

此段抒情性的唱詞整體勻稱，唱起來(lái)朗朗上口，將母親對(duì)遠(yuǎn)在異國(guó)兒子的思念之情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。即便是劇中飽讀詩(shī)書(shū)的人物成龍，雖說(shuō)也是“文人語(yǔ)”，但也力求通俗易懂：

成龍（唱）：久困書(shū)齋病纏身，老母逼讀日日緊。喜聞秋花產(chǎn)貴子，我為兒，引經(jīng)據(jù)典起雅名。又聞?wù)f，秋花產(chǎn)后人空虛，我哪有心思讀詩(shī)文？顧不得，高堂訓(xùn)誡立門禁，悄往后院探親人。

此外，化用的民間歌謠也隨處可見(jiàn)：

秋花（唱）：小河流水嘩啦啦，/ 小船彎彎像月牙。/ 月兒照著船兒走，/ 寶寶過(guò)河找媽媽。/ 搖啊搖，擺啊擺，搖搖擺擺快長(zhǎng)大；/ 搖啊搖，擺啊擺，搖搖擺擺睡著啦。

這段唱詞則源出于“小橋流水嘩啦啦，我和姐姐踩棉花”和“搖啊搖，搖到外婆橋”的民歌、童謠。除此之外，包朝贊的唱詞和賓白還吸收了民間的俗諺、口頭語(yǔ)和運(yùn)用了民間的“子字歌”“數(shù)字歌”等民歌體手法。它們?nèi)∽岳习傩盏目陬^語(yǔ)言，鮮活生動(dòng)，鄉(xiāng)土氣息濃郁。

包朝贊的庶民戲還蘊(yùn)含著哲學(xué)道理，這使作品更具詩(shī)性的內(nèi)涵，也更值得看。戲劇研究專家本相先生曾說(shuō)：“如果劇作家缺乏對(duì)故事的悟性哲學(xué)的思考，也就很難逾越故事的表層，失去對(duì)其內(nèi)涵的開(kāi)掘和對(duì)其詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)?！盵9]國(guó)內(nèi)外受歡迎的劇作，除具有戲劇性外，還蘊(yùn)含有劇作者的哲學(xué)思考，展現(xiàn)出劇作者的宇宙觀、世界觀和人生觀。

包朝贊的劇作往往將女主人公推向生死抉擇的關(guān)頭，讓主人公于情感與理智、大愛(ài)與小愛(ài)中進(jìn)行靈魂博弈，在仁義施救與明哲保身中做出艱難選擇。如《流花溪》開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)的荷花、《月亮湖》中的雪蓮，她們?cè)诿媾R生與死時(shí)，毅然選擇死亡。雖然她們也熱愛(ài)生命，但與其在咒罵中度過(guò)一生，還不如死去?！洞航隆分械牧髟旅媾R的是救助忠臣后代而名譽(yù)盡毀與保護(hù)好自己貞潔名聲的選擇，前者是人間大愛(ài)，后者則是維護(hù)道德的小愛(ài)。在千鈞一發(fā)之際，柳明月毅然犧牲自己，從刀下?lián)尵攘藡雰?，她雖被人唾罵，并耗損了自己十八年青春韶華養(yǎng)育嬰孩，但她的生命價(jià)值則無(wú)疑被大大地提高了?！独婊ㄇ椤肥墙疱X與愛(ài)情的博弈，男性敗在金錢之下，而梨花卻始終堅(jiān)守情感底線。生與死、金錢與愛(ài)情、情感與理智的抉擇成為包朝贊作品的哲學(xué)思索。

包朝贊“一門心思為老百姓寫(xiě)戲”，他所創(chuàng)作的幾十部“庶民戲”為戲曲百花園增添了許多春色。包朝贊的創(chuàng)作集文化內(nèi)涵與藝術(shù)品味于一體，用心、用情地打造越劇經(jīng)典劇目。一方面，他在戲曲的通俗性上用足功力，使劇目貼近普通人的生活，契合大眾的審美需求，故而頗受中小劇團(tuán)的歡迎，更為廣大百姓喜愛(ài)。另一方面，他能緊緊抓住越劇的藝術(shù)特征，以女性為劇目的主角，和女子越劇的柔美基調(diào)一致。包朝贊畢生為越劇寫(xiě)戲，他熟諳越劇劇種的規(guī)律性，其劇作吻合了越劇在唱腔、賓白、表演等方面的程式要求，這也是包朝贊劇作成功的原因之一。包朝贊認(rèn)為，“演戲的人是在‘修行’，觀眾看戲是在‘修心’”①筆者于2017年10月8日對(duì)包朝贊的采訪中，其提及。，演員在表演中展現(xiàn)何為理想的人，觀眾在欣賞中接受理想人所呈現(xiàn)的美好傳統(tǒng)品質(zhì)，于愉悅中凈化心靈，這一切都為一場(chǎng)修心的旅行。作為中國(guó)當(dāng)代戲劇史上重要的劇作家，學(xué)界對(duì)包朝贊戲劇作品的研究，隨著時(shí)間的推移，將必更加深入。

致謝：本文撰寫(xiě)得到包朝贊先生的幫助與鼓勵(lì)，在此向包先生表達(dá)真摯的謝意。