北京冬季展覽三種

后商

七個(gè)文獻(xiàn)展：新中國(guó)新藝術(shù)新歷史

與《上海電影地理之今天我休息》對(duì)應(yīng)的海報(bào)

由藝術(shù)家程新皓、杜修賢、高樹杰、黃嘉彥、鞠婷、李然、林奧劼、呂厚民、蒲英瑋、石青、展示癖聯(lián)袂的7個(gè)文獻(xiàn)展在泰康空間開幕。7個(gè)文獻(xiàn)展分別陳列在7個(gè)獨(dú)立的單元，分別是戴西云的《從科尼島到北京》、許崇寶的《勞動(dòng)與友誼》、唐昕的《未來=90%的歷史+5%的當(dāng)代+5%的不知道是什么》、蘇文祥的《杜修賢手稿檔案》、胡昊的《海浪淘西沙》、劉倩兮的《檢索·復(fù)拍·翻譯：電影作為文獻(xiàn)》、繆子衿的《被支持的革新》。

在某種程度上，7個(gè)文獻(xiàn)展詮釋了20世紀(jì)中國(guó)的歷史，它的發(fā)展和掙扎，它的色彩和無奈。歷史和當(dāng)下的交融和對(duì)立就呈現(xiàn)在石青的《上海電影地理之今天我休息》之中，該影片列入《檢索·復(fù)拍·翻譯：電影作為文獻(xiàn)》中?！督裉煳倚菹ⅰ酚?959年拍攝于上海的第一個(gè)工人新村——曹楊新村，講述民警馬天明在休息日為社區(qū)居民服務(wù)的故事。石青將其重拍，并拼貼在原有的影像之中，試圖激活有關(guān)集體主義生活的歷史話題，以及集體空間中個(gè)人行為的組織和連接。“對(duì)上世紀(jì)20年代以來，上海的各種空間被不斷寫入電影之中。對(duì)這些空間重訪的呼喚，發(fā)展出了全新的書寫和排演?！笔嗾f。

當(dāng)下的諸多變化和歷史的諸多變化其實(shí)是一體的。新的演員穿上和當(dāng)年一樣的白色警服，截停騎自行車趕時(shí)間、超速的群眾演員，這樣的出演其實(shí)是一次喚醒。曹楊新村有“街道內(nèi)廳化”的特性，里面的工人可能都是一個(gè)行業(yè)甚至一個(gè)單位的，他們把街道作為公共空間去使用。但這個(gè)公共空間又帶有一定的群體性，所謂內(nèi)廳化就是把大街作為工人階級(jí)互相交往、溝通、展開日常生活的空間，在這里生成了跟以前不一樣的生活方式、生活空間。

作為中間地帶的1987年

由池社、丁乙、谷文達(dá)、劉海粟、毛旭輝、南方藝術(shù)家沙龍、王魯炎、廈門達(dá)達(dá)、徐累、楊詰蒼、余友涵、張培力、張偉、張曉剛等藝術(shù)家和團(tuán)體參與的文獻(xiàn)展《巨浪與余音：重訪1987年前后中國(guó)藝術(shù)的再當(dāng)代過程》，延續(xù)了中間美術(shù)館既往的傳統(tǒng)，重新編纂中國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)史，尤其是新中國(guó)之后的藝術(shù)史。

與《不可逆的趨勢(shì)》對(duì)應(yīng)的海報(bào)

這一次，被考古出來的是1987年。1987年的藝術(shù)界是平靜的，但將“新潮美術(shù)”理論化和歷史化的行動(dòng)卻在悄然進(jìn)行?！耙恍┰捳Z(yǔ)實(shí)踐正是從該年開始固化，逐漸偏離創(chuàng)作。藝術(shù)發(fā)表也不再以團(tuán)體宣言的形式亮相，藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)日益走向臺(tái)前。眾多個(gè)體藝術(shù)家，經(jīng)過了1980年代的數(shù)次轉(zhuǎn)身，此時(shí)出現(xiàn)了明顯的價(jià)值轉(zhuǎn)向。他們創(chuàng)作的立足點(diǎn)明晰起來，此后的方向也由此確立?！闭褂[前言如是說。

20世紀(jì)80年代是中國(guó)藝術(shù)如火如荼地演繹發(fā)展的時(shí)期。1987年被表述為多個(gè)轉(zhuǎn)向的中間站，眾聲喧嘩到接軌現(xiàn)實(shí)的過渡期。思想空間的大解放，在某種意義上，迫使藝術(shù)家和社會(huì)生活對(duì)接，以至于創(chuàng)造了一種整體的平淡的滑動(dòng)，和局部的先鋒的再創(chuàng)造。

1987年，并沒有被《巨浪與余音》表征出來，甚至1987年并沒有發(fā)生任何值得銘記的事件，作為時(shí)間點(diǎn)的1987年只是被吞沒在鄰近幾年的歷史之中，這正是策展人相對(duì)保守的策展思路所導(dǎo)致的。

正如王度在《不可逆的趨勢(shì)》所說，“死寂了50年后的八五、八六兩年，終于有了回聲，美術(shù)界的各式思潮不停地往外涌，同時(shí)夾雜著眾多承襲性的模仿，一知半解的發(fā)揮，津津樂道的玩味哲學(xué)，等等。但有一點(diǎn)我們必須愛護(hù)，即大部分新生代的觀念是出于對(duì)藝術(shù)誠(chéng)摯的思考的，極少帶有功利性的實(shí)用性，盡管有許多矇昧和幼稚的粗糙處，那也是長(zhǎng)久的死寂的印記。”

計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史

“計(jì)算是一種科技，既是技術(shù)也是語(yǔ)言。這在歷史上非常獨(dú)特?！鄙伤囆g(shù)先鋒艾德家·庫(kù)紹如是說。

由梅莫·阿克騰、雷菲克·阿納多爾、王郁洋、楊泳梁等30余位藝術(shù)家參與，《非物質(zhì)/再物質(zhì)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)簡(jiǎn)史》試圖勾勒出計(jì)算機(jī)藝術(shù)的歷史譜系。

展覽按照計(jì)算機(jī)藝術(shù)的時(shí)間線，梳理成四個(gè)章節(jié)：計(jì)算機(jī)藝術(shù)先驅(qū)：新“調(diào)色盤”的發(fā)明;生成藝術(shù)：無限的語(yǔ)言;人工智能藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室：當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造“創(chuàng)造”本身;后數(shù)字時(shí)代的幻覺與幻滅。

“非物質(zhì)”延續(xù)了1985年讓·弗朗索瓦·利奧塔在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心策劃的展覽“非物質(zhì)”，自那時(shí)起，在非物質(zhì)基礎(chǔ)上不斷進(jìn)步的電信技術(shù)就徹底改變了生活和創(chuàng)造的方方面面。利奧塔為我們提供了一個(gè)想象的公式和區(qū)隔，物質(zhì)由物理現(xiàn)實(shí)予以，非物質(zhì)則由計(jì)算機(jī)智能生產(chǎn)，完全由純識(shí)構(gòu)成，這種區(qū)隔在今日已經(jīng)成為了我們的常態(tài)。

但對(duì)于計(jì)算機(jī)藝術(shù)何以成為它所被命名的這一個(gè)，存在著諸多的爭(zhēng)論。盡管如此，這個(gè)展覽仍然有它的有效性，理由就像策展人黑陽(yáng)所說，好的展覽除了像一篇論文一樣，更應(yīng)該本身就像是一件藝術(shù)作品。在《藝術(shù)必須人工化，藝術(shù)家必須計(jì)算化》一文中，黑陽(yáng)指出自己更傾向于用“展出”而非“展覽”這個(gè)詞，因?yàn)檎钩鐾歉叱掷m(xù)性的過程。在此基礎(chǔ)上，計(jì)算機(jī)藝術(shù)的提法更像是一個(gè)敢為人先（盡管事實(shí)并非如此）的嘗試，它勢(shì)必會(huì)成為未來計(jì)算機(jī)藝術(shù)或者人工智能藝術(shù)或者后人類藝術(shù)的發(fā)展的一個(gè)重要的檔案。而正在發(fā)生的藝術(shù)，正是黑陽(yáng)對(duì)此次展覽抱有如此之大的確信的原因。的確如他所見，計(jì)算機(jī)技術(shù)并非是一種實(shí)驗(yàn)性的流派或一場(chǎng)短暫出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是作為一種真正的藝術(shù)媒介，開啟了無數(shù)視覺可能性。

機(jī)器人藝術(shù)先驅(qū)尼古拉·舍費(fèi)爾在1956年展望未來，“從今往后，藝術(shù)家的角色不再是創(chuàng)造作品，而是創(chuàng)造創(chuàng)造本身”。這正是我們的藝術(shù)哲學(xué)。

編輯? 韓旭