現(xiàn)代主義之后的寫作

多年前，我與邱華棟同居北京東北角一個(gè)小區(qū)，偶爾會(huì)在小區(qū)里碰到，都是靠文字謀生的人，自然有一種親切感。那時(shí)華棟少年風(fēng)華，卻總是風(fēng)塵仆仆，忙忙碌碌，他在一家商業(yè)報(bào)社工作，可想緊張繁忙。偶有機(jī)會(huì)華棟邀我到他家里小坐，我看到他書架下成排的影碟，煞是羨慕，想想等我60歲了，再找華棟將這些影碟借來(lái)看看，那是人生何等快事。但一晃，我早已年過(guò)花甲，卻到這時(shí)應(yīng)刊物之約要寫寫華棟?！昂萎?dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”。想想華棟正值盛年，而我卻已是白發(fā)盈肩，這文字自然也是陳色退盡，也只能自將磨洗辨析往年時(shí)光。盡管前后我也寫過(guò)數(shù)篇短文討論華棟的創(chuàng)作，但對(duì)于華棟這樣一個(gè)創(chuàng)作成果豐碩的作家來(lái)說(shuō)，要研究深入并非易事，我的書架上就擺放著他幾十部的作品，這又讓我望而卻步，直至今日下筆，也只能說(shuō)勉為其難，勉強(qiáng)成文。

華棟少年成名，中學(xué)時(shí)就發(fā)表作品，在中學(xué)生還在為湊成800字的高考作文而犯難時(shí)，華棟已經(jīng)出版小說(shuō)了。因此之故，他高中畢業(yè)被武漢大學(xué)中文系破格錄取。上大學(xué)時(shí)，華棟自然是天之驕子，他主辦詩(shī)社，撐起文學(xué)社，在校園里行走，也會(huì)平地起風(fēng)。少年英雄，在珞珈山綠葉紅花間穿行而過(guò)，若不是專注于文學(xué)，不知要鬧出多少故事。但是沒(méi)有，華棟是自少年時(shí)代起便獻(xiàn)身于文學(xué)的人，他眼里只有文學(xué)，腦子里裝著鯤鵬大鳥(niǎo)，那是永不停歇的文學(xué)想象。珞珈山已經(jīng)容不下我們的少年飛翔，大學(xué)畢業(yè)邱華棟就來(lái)到北京。這個(gè)年輕人——現(xiàn)在已經(jīng)是北京新來(lái)的年輕人，為這個(gè)城市驚呆了，他驚嘆著，興奮激動(dòng)，四顧茫然——北京，這座找不到北的城市，究竟是什么地方？那時(shí)，記憶一定迅速把他拉回到兒時(shí)生活的新疆昌吉市，那是坐落在天山北麓、準(zhǔn)噶爾盆地南緣的混合了山地、平原、沙漠的地界。父母年輕時(shí)也是熱血青年，支邊來(lái)到艱苦的地方。想想少年時(shí)代的邱華棟，日后怎么也想不到他能在北京這個(gè)喧鬧的大城市里生活。他如此年輕，如此充滿好奇和想象。他不是于連，更不是拉斯蒂涅，這個(gè)樸實(shí)無(wú)華的生長(zhǎng)于西北的青年，經(jīng)歷過(guò)武漢三江的洗禮，他要在北京這個(gè)城市找到北。你一定可以想象，多少年日日夜夜，他在城市里奔忙，那時(shí)他在《中國(guó)工商時(shí)報(bào)》擔(dān)任記者編輯，緊張繁忙，混亂無(wú)序，那是90年代中國(guó)城市典型的生活狀態(tài)，而作為一個(gè)商業(yè)日?qǐng)?bào)的記者，可能會(huì)表現(xiàn)得更加極端。但我們的主人公年輕，正值躊躇滿志，在文學(xué)上他的雄心正在生長(zhǎng)。這成就了邱華棟最初的城市書寫。

90年代初，邱華棟以城市小說(shuō)的“闖入者”引人注目，那時(shí)他的幾部中篇小說(shuō)如《夜晚的諾言》（1993）、《手上的星光》（1994）、《環(huán)境戲劇人》（1995）、《白晝的躁動(dòng)》（1996）、《闖入者》（1998），長(zhǎng)篇小說(shuō)《正午的供詞》（1999）等，描寫了光怪陸離的城市生活，這是中國(guó)城市化最初進(jìn)程的真實(shí)寫照。進(jìn)入新世紀(jì)，他又發(fā)表了《4分33秒》（2010）、《塑料男》（2010）、《花兒花》（2002）和《教授》（2008）等中長(zhǎng)篇小說(shuō)。這幾部小說(shuō)是邱華棟的“北京時(shí)間”系列小說(shuō)，他將北京作為新興的中產(chǎn)階層、藝術(shù)家和新興市民的生活背景，進(jìn)行著持續(xù)的“與生命共時(shí)空”般的書寫。

就當(dāng)代中國(guó)的城市小說(shuō)而言，王朔和邱華棟或許是兩個(gè)真正具有城市感覺(jué)的人。王朔生長(zhǎng)于北京，他天然就是一個(gè)城市人，準(zhǔn)確地說(shuō)是“大院里的人”;邱華棟則是從外省到北京，具體地說(shuō)是從一個(gè)西北偏僻小城來(lái)到北京，城市對(duì)他無(wú)疑有著強(qiáng)烈的震撼力。北京城里匯集了無(wú)數(shù)的像邱華棟這樣從外省來(lái)到北京的人，他們有的是大學(xué)畢業(yè)后自然或勉強(qiáng)留在北京，有的則是從外地闖進(jìn)北京。邱華棟實(shí)則是以異鄉(xiāng)人的身份，不斷地面對(duì)城市，追問(wèn)、質(zhì)疑、擁抱、逃離，他對(duì)待城市的一系列自相矛盾的態(tài)度，就像一個(gè)多疑、狂熱而又笨拙的初戀者，你不知道他到底要從城市那里得到什么。王朔對(duì)城市的書寫，就是對(duì)他自己的經(jīng)驗(yàn)和記憶的書寫，他不需要去辨認(rèn)城市，城市對(duì)于他從來(lái)就不是一個(gè)外在的空間，城市就是他的內(nèi)臟，就是他貼身的服裝。而對(duì)于邱華棟來(lái)說(shuō)，城市永遠(yuǎn)是一個(gè)外在的場(chǎng)所，一個(gè)他每時(shí)每刻都意識(shí)到的“烏托邦”（或異托邦），不斷地追問(wèn)和質(zhì)疑，使得邱華棟筋疲力盡地走進(jìn)城市深處，也使他成為一個(gè)全力書寫城市的人。

過(guò)去的小說(shuō)家，不管是王朔還是其他任何作家，沒(méi)有人像邱華棟這樣在小說(shuō)中大量運(yùn)用城市代碼，他高頻率地描寫城市的外表，那些豪華的賓館寫字樓、光怪陸離的卡拉OK舞廳酒吧按摩院、混亂的人流、蠻橫的立交橋、龐大的體育場(chǎng)、午夜的街道、囚籠一樣的公寓。讀一下《手上的星光》的開(kāi)篇描寫：

當(dāng)我們倆第一次站在機(jī)場(chǎng)通向市區(qū)的高速公路的巨大的立交橋——三元立交橋上，向我們即將進(jìn)入的城市市區(qū)眺望時(shí)，涌現(xiàn)在我們心頭的一定是一種十分復(fù)雜的心情。這座城市以其廣大無(wú)邊著稱于世，灰色的塵埃浮起在那由樓廈組成的城市之海的上空，而且它仍在以其令人瞠目結(jié)舌的、類似于腫瘤繁殖的速度在擴(kuò)展與膨脹。我們倆多少都有些擔(dān)心和恐懼，害怕被這座像老虎機(jī)般的城市吞吃了我們，把我們變成硬幣一般更為簡(jiǎn)單的物質(zhì)，然后無(wú)情地消耗掉。這一切都是可能的。并不是每一個(gè)人都是成功者。在這座充滿了像玻璃山一樣的樓廈的城市中，每一個(gè)來(lái)到這里的人，必須得嘗試去爬爬那些城市玻璃山?？隙ㄓ腥嗽谶@里摔得粉身碎骨，也肯定有人爬上了那些玻璃山，從而從高處進(jìn)入到玻璃山樓廈的內(nèi)部，接受了城市的認(rèn)同，心安理得地站在玻璃窗內(nèi)欣賞在外面攀援的其他人，欣賞他們摔下去時(shí)的美麗弧線。有時(shí)候我們驅(qū)車從長(zhǎng)安街向建國(guó)門外方向飛馳，那一座座雄偉的大廈，國(guó)際飯店、海關(guān)大廈、凱萊大酒店、國(guó)際大廈、長(zhǎng)富宮飯店、貴友商城、賽特購(gòu)物中心、國(guó)際貿(mào)易中心、中國(guó)大飯店，一一閃過(guò)眼簾，汽車旋即又拐入東三環(huán)高速路，隨即，那些類似于一個(gè)巨大的幽藍(lán)色三面體多棱鏡的京城最高的大廈京廣中心，以及長(zhǎng)城飯店、昆侖飯店、京城大廈、發(fā)展大廈、漁陽(yáng)飯店、亮馬河大廈、燕莎購(gòu)物中心、京信大廈、東方藝術(shù)大廈和希爾頓大酒店等再次一一在身邊掠過(guò)，你會(huì)疑心自己在這一刻置身于美國(guó)底特律、休斯敦或紐約的某個(gè)局部地區(qū)，從而在一陣驚嘆中暫時(shí)忘卻了自己。燈光繽紛閃爍之處，那一座座大廈、購(gòu)物中心、超級(jí)商場(chǎng)、大飯店，到處都有人們?cè)诮粨Q夢(mèng)想、買賣機(jī)會(huì)、實(shí)現(xiàn)欲望。邱華棟：《手上的星光》，第1-2頁(yè)，北京，華文出版社，2001。

這篇小說(shuō)寫于1994年，彼時(shí)中國(guó)的城市化才剛開(kāi)始，北京不過(guò)初露端倪而已。但這樣的景觀也足以驚呆外省青年邱華棟。這里面混雜了巴爾扎克、司湯達(dá)、狄更斯對(duì)19世紀(jì)法國(guó)巴黎和英國(guó)倫敦的描寫。邱華棟幾乎是情不自禁繼續(xù)敘述道：“我們站了許久，我取出了巴爾扎克的《高老頭》，我朗讀了該部書中的一個(gè)充滿了雄心的人物拉斯蒂涅，站在巴黎郊外一座小山上，俯瞰燈火輝煌的巴黎夜景時(shí)所說(shuō)的一段話：‘巴黎，讓我們來(lái)拼一拼吧！”邱華棟：《手上的星光》，第3頁(yè)，北京，華文出版社，2001。20年后我們讀到這些描寫，依然能感受到當(dāng)年一無(wú)所有的外省青年的那種野心和斗志。20年過(guò)去了，中國(guó)的城市化更趨猛烈，也更成型了，社會(huì)分層結(jié)構(gòu)也完成了它的建制化。年輕一代究竟是更加躊躇滿志，還是完全麻木了呢？已經(jīng)沒(méi)有人追問(wèn)這樣的問(wèn)題了。邱華棟當(dāng)年這些文字卻是跳動(dòng)著青春生命的體溫，見(jiàn)證了改革開(kāi)放時(shí)代中國(guó)青年的夢(mèng)想與行動(dòng)?；蛟S楊哭這種人物不無(wú)夸張，荒誕不經(jīng)，甚至純屬虛構(gòu)，但他們確實(shí)是90年代中國(guó)城市化進(jìn)程中各式人物的一個(gè)剪影。理想與現(xiàn)實(shí)、野心與欲望、失敗與奇跡、神話與想象，所有這些都有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)，邱華棟抓住了那種感覺(jué)，那種不安分的心理，那種時(shí)代意志與精神。雖然稚拙，但那種書寫的勇氣和銳氣，是改革開(kāi)放時(shí)代中國(guó)文學(xué)最為寶貴的品質(zhì)，他為時(shí)代留下了一份熱血見(jiàn)證！

初出茅廬的邱華棟確實(shí)是發(fā)自內(nèi)心地向往城市，也為城市所震驚，他披著這件絢麗的城市外衣，在北京的大街小巷里奔走。他熱衷于書寫那些街景、咖啡館、酒吧、劇場(chǎng)、商場(chǎng)、體育館、豪華寫字樓，這并不是簡(jiǎn)單地對(duì)城市外表進(jìn)行環(huán)境描寫，這些顯著的城市外表本身構(gòu)成了小說(shuō)敘事的中心環(huán)節(jié)，構(gòu)成了小說(shuō)審美意趣的主導(dǎo)部分。就像19世紀(jì)的浪漫派文學(xué)對(duì)大自然的描寫一樣，沒(méi)有這些關(guān)于自然景致的描寫，浪漫派的作品幾乎難以獨(dú)樹(shù)一幟。也像19世紀(jì)資本主義時(shí)代的城市抒情詩(shī)人本雅明對(duì)城市的書寫一樣，對(duì)于邱華棟來(lái)說(shuō)，這些城市外表既是他的那些平面人生存的外在的他者，又是此在的精神棲息地。邱華棟熱衷于描寫喧鬧的城市，它沒(méi)有內(nèi)心，只有外表。這就是城市的本質(zhì)，這也就是城市驚人的存在方式。邱華棟越是抨擊城市，竭力撕去城市的外表，他就越是陷入對(duì)城市的想象，在那些充滿對(duì)城市批判反思的詞句背后，掩蓋著對(duì)城市深摯的迷戀。

邱華棟與其他作家不同，他的城市是具體的、客觀的、實(shí)際存在的北京。他的小說(shuō)中出現(xiàn)的地點(diǎn)場(chǎng)景都是北京真實(shí)的地方，那些豪華飯店，歌廳舞廳，街道和住所，都是真有其名，如長(zhǎng)城飯店、中糧廣場(chǎng)、建國(guó)門、工人體育館、東單、三里河、海淀區(qū)等。城市在邱華棟的敘事中，不再是冷漠的異在，而是我們經(jīng)驗(yàn)可以觸及的現(xiàn)實(shí)實(shí)在。這使邱華棟的小說(shuō)敘事具有現(xiàn)實(shí)直接性，他所表現(xiàn)的生活，那些故事，都是90年代赤裸裸的現(xiàn)實(shí)。年輕一代作家面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”，不再是我們預(yù)先給定本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，而是年輕一代直接經(jīng)驗(yàn)面對(duì)的日常生活。當(dāng)然，任何人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)都有相對(duì)性和局限性，邱華棟描寫的對(duì)象，主要是城市中的商業(yè)知識(shí)分子。這與王朔的那些城市痞子不同。這些人受過(guò)高等教育，有些在新聞或文化部門，有些棄文經(jīng)商，這使他們成為當(dāng)今中國(guó)一個(gè)特殊的族群：商業(yè)知識(shí)分子。這些人吃飽喝足后開(kāi)始考慮生活的意義，開(kāi)始尋求逃離城市束縛的價(jià)值取向。邱華棟選取這類人為表現(xiàn)對(duì)象，當(dāng)然是依據(jù)他的生活經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也從中獲取了雙重的效用。這些人可以享用現(xiàn)今城市所有的消費(fèi)場(chǎng)所，而這正是當(dāng)今中國(guó)城市的顯著標(biāo)志;另一方面，這些人不是單純的經(jīng)濟(jì)動(dòng)物，文化基礎(chǔ)使他們可以思考現(xiàn)代人的生存狀況。這使得邱華棟的敘事一舉兩得：既表現(xiàn)城市最新的面目，令人憤恨的外表;又表現(xiàn)出他作為敘述人對(duì)城市生存狀態(tài)的深入淺出的思考。在邱華棟的小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)的那個(gè)“我”，手中經(jīng)常捧著一本《存在與時(shí)間》，這既是自嘲反諷，也是某種真實(shí)寫照。那是存在主義獨(dú)居中國(guó)作家思想陣地的時(shí)期，弗洛伊德是工具，海德格爾和薩特才是內(nèi)心生活。彼時(shí)中國(guó)文學(xué)表面上已經(jīng)蹚過(guò)現(xiàn)代主義渾水，但對(duì)于邱華棟這代作家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義依然是進(jìn)行時(shí)，未完成時(shí)。他們不合時(shí)宜地在現(xiàn)代主義之后寫作，卻要承擔(dān)中國(guó)現(xiàn)代主義未盡的事業(yè)。作為城市文學(xué)的書寫者，這就是他們的宿命。

90年代初期，邱華棟寫過(guò)《時(shí)裝人》等一系列表現(xiàn)知識(shí)分子面對(duì)城市商業(yè)化潮流，想抵抗又無(wú)所適從的作品。這個(gè)系列的小說(shuō)，以都市年代景觀為符號(hào)，以人物內(nèi)心的變形、夸張和荒誕為敘事動(dòng)力，以詩(shī)歌的意象為核心;在結(jié)構(gòu)上，章節(jié)與篇什之間互相有一些聯(lián)系，也許可以叫作糖葫蘆小說(shuō)或者橘瓣式小說(shuō)，由系列小說(shuō)構(gòu)成的一個(gè)整體。這樣的小說(shuō)，過(guò)去有喬伊斯的《都柏林人》和舍伍德·安德森的《小城畸人》，還有奈保爾的《米格爾大街》和巴別爾的《騎兵軍》。這樣的系列小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上看似相對(duì)松散，但是卻表達(dá)了一個(gè)意念，描繪了一個(gè)群體，或者抒寫了一個(gè)地域的人文圖景。有時(shí)候，我感覺(jué)這些小說(shuō)里只有裸露出來(lái)的堅(jiān)硬的事實(shí)，它們拒絕意義，拒絕闡釋。與其說(shuō)我們?cè)陉P(guān)注它，不如說(shuō)那些生活中存在物在注視我們，還有什么比這種注視更讓人感覺(jué)到絕對(duì)的力量呢？這個(gè)系列的不少小說(shuō)以“XX人”作為題目，顯示了他深受卡夫卡等人的現(xiàn)代主義文學(xué)影響，并且有高度概括和抽象變形的能力，將北京作為大都市的變化和人物的內(nèi)心風(fēng)景勾畫出來(lái)。

1998年邱華棟出版《蠅眼》（長(zhǎng)春出版社）一書，這部被標(biāo)上“新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)”的作品，是由數(shù)個(gè)相近的中篇小說(shuō)匯集而成。和過(guò)去的小說(shuō)相比，這些小說(shuō)的故事和敘事方式?jīng)]有多大變化，但可以看出邱華棟的小說(shuō)寫得更流暢，也更犀利，其中《午夜狂歡》可以反映他這一時(shí)期的狀態(tài)。城市人都是平面人，這當(dāng)然主要是針對(duì)那些受過(guò)一定的教育，又在商業(yè)大潮中有所作為的人們而言。他們對(duì)城市生活完全采取了自以為是的方式：“有個(gè)好工作，有個(gè)好情人，有個(gè)大電視，有輛小轎車，有一套房子，還要……可是有了這一切之后我再干什么呢？我為什么非要這么生活……”這些人是改革開(kāi)放的受益者，在商業(yè)大潮中獲利匪淺。左巖、秦杰、何曉、于磊，這些人正在從事汽車、期貨、炒股等買賣，每年收入30至50萬(wàn)元不等，這就是彼時(shí)中國(guó)的大款族。他們的自我解釋是，生活壓力太大，所以不得不采取午夜狂歡的生活方式，玩“你死還是我死”的游戲，尋求高強(qiáng)度刺激。家庭、婚姻、性愛(ài)，在這里都沒(méi)有確定和永久的意義，都不過(guò)是隨心所欲的臨場(chǎng)發(fā)揮。

他們過(guò)著這種生活，并不是基于什么觀念或自我意識(shí)。邱華棟反復(fù)要表達(dá)的思想是，他們身陷城市，他們被城市俘獲了，成為一群被城市馴服的野馬，或者干脆就是城市老鼠，城市對(duì)他們的壓迫，造成他們找不到真實(shí)的生存感覺(jué)。他們幾個(gè)人想入非非要“殺死一棵樹(shù)”，這種瘋狂的念頭不過(guò)表明他們無(wú)法接受任何自然存在物，他們既被城市所壓制，也被城市所馴服。城市已經(jīng)完全背棄了傳統(tǒng)的家庭生活，這些人實(shí)際是一群無(wú)家可歸的城市老鼠。最典型的可能是于磊，這個(gè)人為了一套二居室的房子，與一位女子假結(jié)婚，結(jié)果自投羅網(wǎng)，女子占據(jù)了他的房子，他卻無(wú)家可歸。城市隨時(shí)都有闖入者，生活不知在哪一時(shí)刻出了差錯(cuò)，搞得本末倒置。邱華棟的敘事有意采取一些魔幻的超現(xiàn)實(shí)的手法，這與他不斷提到的那些真實(shí)地名相得益彰，似真似幻，似是而非，從而發(fā)掘出一些形而上的意味。

直接在形而上的意義上追問(wèn)城市，是邱華棟小說(shuō)敘事的基本動(dòng)機(jī)。不管是敘述人還是人物的自我意識(shí)，總是一開(kāi)始就已經(jīng)認(rèn)定城市已經(jīng)出了問(wèn)題，而“我”（主角或敘述人）也與城市先驗(yàn)地處在錯(cuò)位的關(guān)系中。不管是《時(shí)裝人》《午夜狂歡》，還是《遺忘者》，都可以看到邱華棟的這種觀念性的傾向?！哆z忘者》是這樣開(kāi)頭的：

這是我的城市嗎？

我仿佛是從另一個(gè)地方來(lái)到了這座城市。

但我又分明依稀記得它，它的每一部分都使我感到了熟悉。

現(xiàn)在是夜晚，夜晚的城市與白晝中的城市不一樣，我茫然地走在這座城市中，我敢肯定我在這座城市生活了多年。但是現(xiàn)在，我遺忘了，或者說(shuō)我是從遺忘的深處走來(lái)的。

……

與城市相比，人們更像是都市中的鼠群。人們?cè)跇菑B的峽谷間走動(dòng)，在鋼筋水泥的籠子里生活，一些人來(lái)了，一些人又離開(kāi)了城市。如同總有人活著，就像總有人死去。城市是一片巨大的生長(zhǎng)地帶，仿佛有一種不可抗拒的力量，在城市的內(nèi)部積聚，使它一天比一天長(zhǎng)高，并向四周延伸。

……

我不知道，我走在人群中，他們中沒(méi)有一個(gè)人是我認(rèn)識(shí)的，可為什么我們都要來(lái)到城市？這里面一定有一個(gè)問(wèn)題。邱華棟：《蠅眼》，第154-155頁(yè)，長(zhǎng)春，長(zhǎng)春出版社，1998。

像這種關(guān)于城市的議論，在邱華棟的小說(shuō)敘事中隨處可見(jiàn)，這就是說(shuō)為什么邱華棟是一個(gè)真正的城市小說(shuō)寫作者，直接地、始終不渝地思考城市的問(wèn)題，這就是他寫作的動(dòng)機(jī)。需要指出的是，邱華棟對(duì)這一問(wèn)題的思考頗為著迷，他樂(lè)于沉醉于人物對(duì)自我的反思，或者敘述人對(duì)人物的反思。因此，在邱華棟的敘事中，城市總是在厭棄中得到全方位的表現(xiàn)。他的那些主人公總是一開(kāi)始就對(duì)城市不信任，他們?cè)诔鞘兄型鏄?lè)享受，卻把城市看成冷漠的怪物。城市沒(méi)有歷史，沒(méi)有心臟，也沒(méi)有靈魂?！哆z忘者》和《平面人》都充滿了對(duì)城市的對(duì)立態(tài)度，人們找不到自我的感覺(jué)，找不到城市的邊界和中心?！哆z忘者》努力去找回城市里丟失的記憶，這篇小說(shuō)在敘述上顯得十分明晰，由兩個(gè)相愛(ài)的人去找回個(gè)人經(jīng)歷的記憶而敘述成故事。城市在這里僅僅變成小說(shuō)敘事的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槌鞘凶柚沽藗€(gè)人的歷史，剝奪了個(gè)人的記憶，現(xiàn)在，這兩個(gè)反抗城市的人四處游走，相擁而眠，在相互傾訴中找回了個(gè)人的歷史，因而也就反抗了城市。《平面人》則更像時(shí)髦的自詡，這篇小說(shuō)的主要情節(jié)使它看上去類似警匪兇案小說(shuō)，只是田暢這個(gè)人物自詡為“平面人”而使敘述人對(duì)城市的思考才有所依據(jù)，也就使這篇小說(shuō)又變成對(duì)城市本質(zhì)的追問(wèn)。確實(shí)，如果拿去關(guān)于城市的外表描寫和關(guān)于城市的議論，邱華棟的小說(shuō)顯得相當(dāng)主觀，但也正是關(guān)于城市的種種直接表現(xiàn)和形而上的追問(wèn)，邱華棟的小說(shuō)才顯得絢麗和充滿了朝氣。事實(shí)上，對(duì)城市的書寫已經(jīng)構(gòu)成90年代小說(shuō)的重要部分，但從整體上來(lái)看，對(duì)城市的思考和理解，都還處于初步的探索階段，年輕一代作家依然是在現(xiàn)代主義的軌跡上，對(duì)現(xiàn)代城市文明持懷疑態(tài)度。小說(shuō)的動(dòng)機(jī)就是對(duì)城市的現(xiàn)代主義式的追問(wèn)和質(zhì)疑，而結(jié)果卻又總是不外乎逃離城市，去到荒山野嶺之類的地方，似乎如此就解決了人和社會(huì)的矛盾、現(xiàn)代人和城市的對(duì)立。

此外，邱華棟還寫了“社區(qū)人”系列短篇小說(shuō)60篇，以《來(lái)自生活的威脅》與《可供消費(fèi)的人生》為名集中出版。在這個(gè)系列中，寫實(shí)重新成為敘述手段，所有的故事都發(fā)生在北京郊區(qū)的一個(gè)新型社區(qū)里。邱華棟十分敏感地發(fā)現(xiàn)了這些中產(chǎn)階級(jí)人群的家庭問(wèn)題和“情感痛點(diǎn)”，故事也是有趣的、緊張的，甚至是離奇的。60個(gè)片段和短章描繪了當(dāng)下中國(guó)城市人分出階層之后，內(nèi)心和外部生活的復(fù)雜性，其中夾雜著對(duì)人性的探索和強(qiáng)烈的悲憫之心。這個(gè)系列可以說(shuō)繼承了美國(guó)當(dāng)代作家約翰·契佛、約翰·厄普代克、雷蒙德·卡佛的文學(xué)技巧和敘事風(fēng)格，又與中國(guó)最具生長(zhǎng)性的中產(chǎn)社會(huì)人群的內(nèi)心情感完美結(jié)合，極具欣賞性和閱讀性。

邱華棟始終懷著巨大的熱情投入小說(shuō)創(chuàng)作，他在書寫都市的同時(shí)，又寫了一系列歷史小說(shuō)，這些長(zhǎng)篇被他以“中國(guó)屏風(fēng)”系列命名，分別是《單筒望遠(yuǎn)鏡》（2003）、《賈奈達(dá)之城》（2005）、《騎飛魚的人》（2007），以及他才寫完的第四部《時(shí)間的囚徒》（2013）。這幾部小說(shuō)都取材于1840年之后來(lái)到中國(guó)的一些歐洲人的真實(shí)經(jīng)歷，將中國(guó)和西方的相遇，通過(guò)個(gè)體生命和大歷史的因緣際會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。他還有一部歷史小說(shuō)叫《長(zhǎng)生》（2012），寫的是丘處機(jī)面見(jiàn)成吉思汗的故事。以上多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，單從量上來(lái)看，就讓人嘆為觀止。關(guān)于邱華棟處理歷史題材的作品，需要投入專門的時(shí)間和精力才可能言說(shuō)。他是一個(gè)認(rèn)真的人，每寫一部歷史題材的小說(shuō)都要閱讀大量的史料，也傾注了他對(duì)小說(shuō)敘事方法的探索。

當(dāng)然，邱華棟的長(zhǎng)篇小說(shuō)也處理當(dāng)代生活，尤其是一直困擾其個(gè)人的成長(zhǎng)主題，他一直放不下。2001年，邱華棟出版《西北偏北》，這部小說(shuō)由18個(gè)單元連接而成，這些單元之間除了時(shí)間標(biāo)記和某些人物有某些連貫外，并沒(méi)有密切或固定的聯(lián)系，但主題和風(fēng)格卻有明顯的一致性。小說(shuō)講述了少年青春期的成長(zhǎng)經(jīng)歷，這種經(jīng)歷每個(gè)人都有，無(wú)數(shù)的作家也都反復(fù)書寫過(guò)，余華有《在細(xì)雨中呼喊》，蘇童有《城北地帶》和香椿街系列，王朔有《看上去很美》。但邱華棟有理由以他的絕對(duì)性和徹底的方式再次書寫這種經(jīng)驗(yàn)，因而，追問(wèn)生活的絕對(duì)性構(gòu)成了這部小說(shuō)的思想底蘊(yùn)。

生活的絕對(duì)性是什么？記憶的絕對(duì)性是什么？除了性與死亡，還有什么別的東西嗎？沒(méi)有。至少在邱華棟看來(lái)沒(méi)有。否則，他不會(huì)以這種方式梳理青春期的記憶。

《西北偏北》有著明確的地域概念，就是指在“西北偏北”的地方發(fā)生的故事，那個(gè)地方更通俗的叫法應(yīng)該是“昌吉”，邱華棟在那里度過(guò)了青春期。邱華棟可能是有意隱瞞地域的文化身份，他幾乎是刻意地把這里的故事限定在“街上”，而這條類似博爾赫斯的小街，也沒(méi)有多余的文化色彩描寫，這里的故事就圍繞那些堅(jiān)硬而絕對(duì)的生存事實(shí)展開(kāi)。邱華棟有意把生活推到艱難困苦的極端，并且通過(guò)過(guò)激的行為把絕望的生活擊得粉碎，使之產(chǎn)生絕對(duì)的效果。小說(shuō)的開(kāi)篇“雪災(zāi)之年”就把生活推到絕處，生活被降低為生存，降低為不可能再降低的絕對(duì)地步。主人公狗子的存在就“像一條懂事的狗一樣”，活著、生與死，沒(méi)有自我意識(shí)，只有對(duì)外界事物的機(jī)械反應(yīng)。邱華棟力圖寫出一種沒(méi)有與物質(zhì)世界分離的非主體化的人類生活狀況。小說(shuō)開(kāi)篇就寫道：“西北偏北，一個(gè)在天山腳下的小城市里，一些人生活著。少年的他們?cè)诖蟮厣狭粝碌暮圹E如同野草，就像是沒(méi)有人看見(jiàn)草的生長(zhǎng)，命運(yùn)的蒼茫和青春的荒蕪，使意義匱乏和消失。唯有記憶使生命進(jìn)入永恒?！焙茱@然，這段話可以看成是這部小說(shuō)的題詞。

直接把握住青春期的那些硬邦邦的絕對(duì)事實(shí)，所有的生活瑣事都像河水一樣退去了，只剩下堅(jiān)硬的石頭。這是一些多么難以逾越的障礙啊，對(duì)于街上的這些蠢蠢欲動(dòng)的少年來(lái)說(shuō)，“熊”（青春期要排出的某種液體）就是生命自我覺(jué)醒的絕對(duì)明證。馬強(qiáng)癩瓜羅兵們?yōu)樗_，再也走不出這些液體劃定的命運(yùn)之路――在某種意義上，它成為男性宿命論的源泉。男性終生都幻想把這些液體排向美妙的女性身體，然而，卻被注定了用它來(lái)書寫自身的墓志銘。小說(shuō)對(duì)青春期困擾的描寫是非常直率的，成長(zhǎng)的道路曲折而危險(xiǎn)。小說(shuō)反復(fù)寫到1983年，這種明確而堅(jiān)定的時(shí)間標(biāo)記，有如絕對(duì)的時(shí)間容器。這是個(gè)被叫作“嚴(yán)打”的年份，這個(gè)時(shí)間對(duì)于作者來(lái)說(shuō)也許與生命中極其重要的記憶相關(guān)，這些青春期不安分的幼稚生命，在這個(gè)年份肯定經(jīng)歷了各種嚴(yán)峻的現(xiàn)場(chǎng)。小說(shuō)中出現(xiàn)的那些激動(dòng)不安的青春少年，他們就在這個(gè)年份與歷史相遇，有些人輕易就被歷史否定了，一些人走過(guò)去了，歪歪斜斜地長(zhǎng)大成人。

這部小說(shuō)在敘事上顯示出邱華棟的筆力還有瘦硬奇峻的一面，沒(méi)有多余的描寫，沒(méi)有華麗的鋪排，它只是徹底地呈現(xiàn)生存事實(shí)。這種敘事方式造就了非主體化的人物與物質(zhì)世界的直接連接方式，極力壓抑主觀視點(diǎn)，剔除人物的自我意識(shí)和反思性的心理活動(dòng)，只有裸露出來(lái)的堅(jiān)硬事實(shí)，它們拒絕意義，拒絕闡釋。我知道我的閱讀有如無(wú)望的撫摸，即便如此，銳利的表面已經(jīng)使我驚懼不已。

要全面評(píng)價(jià)邱華棟的文學(xué)創(chuàng)作是困難的。邱華棟還正值盛年，創(chuàng)作時(shí)間卻已經(jīng)很長(zhǎng)，從十五六歲開(kāi)始，到如今已經(jīng)寫了30多年了，可以說(shuō)是一個(gè)“年輕的老作家”。他的創(chuàng)作十分豐富，涉及長(zhǎng)篇小說(shuō)、中短篇小說(shuō)、詩(shī)歌、散文隨筆、文學(xué)評(píng)論、建筑與電影研究等各類文體，總字?jǐn)?shù)在700萬(wàn)字之上。他寫有三大厚本的外國(guó)文學(xué)評(píng)論，其評(píng)點(diǎn)的外國(guó)小說(shuō)，令專業(yè)外國(guó)文學(xué)研究者也不得不表示欽佩。即使在今天，以他的年紀(jì)取得如此驕人的業(yè)績(jī)可謂碩果豐盛，成就斐然。他創(chuàng)作面寬廣，思路活躍，才華橫溢，語(yǔ)言絢麗多姿，不斷尋求突破。他或許是閱讀世界文學(xué)最多的中國(guó)作家之一，這就可以看出他不是一個(gè)自滿的人，他知道小說(shuō)的難點(diǎn)和高度在那里。如果按照慣例要談點(diǎn)邱華棟的所謂問(wèn)題同樣困難，這些問(wèn)題或許構(gòu)成他的特點(diǎn)。從我有限的閱讀來(lái)談點(diǎn)感受的話，邱華棟早年對(duì)城市生活的揭露還帶有90年代的某種成見(jiàn)，或者說(shuō)他在小說(shuō)敘事中還缺乏一以貫之的深刻性，城市到底在哪里出了問(wèn)題？他沒(méi)有從城市的現(xiàn)實(shí)實(shí)際出發(fā)去考慮問(wèn)題的癥結(jié)，而是單方面從人們的自我意識(shí)，從人們的精神狀況去思考，那本捧在手上的《存在與時(shí)間》妨礙了他面向現(xiàn)實(shí)及人物的要緊處。環(huán)境污染，城市化帶來(lái)的人口擁擠，城市中的政治強(qiáng)權(quán)與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)，現(xiàn)代傳媒構(gòu)成的文化霸權(quán)，商業(yè)主義的審美專制……這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題邱華棟從來(lái)沒(méi)有實(shí)際地觸及，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，城市出了問(wèn)題依然是一個(gè)觀念的、先驗(yàn)的形而上方案。并非是邱華棟太迷戀《存在與時(shí)間》阻礙了他，而是追求小說(shuō)的思想深度給他挖了一個(gè)陷阱。其實(shí)小說(shuō)并沒(méi)有（或者說(shuō)無(wú)須去生造）什么思想深度——那都是一些故作高深的所謂批評(píng)家假想出來(lái)的東西，小說(shuō)只有對(duì)人物和事件的解決，你究竟要把握住人物的什么東西，究竟要把人物往哪里帶，你要怎么始終不渝地解決掉“這個(gè)事件”。我以為這樣的問(wèn)題，在邱華棟后來(lái)的也就是近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中依然存在。魯迅把阿Q解決了，把他弄去五花大綁押去刑場(chǎng)吃槍子，“手執(zhí)鋼鞭將你打”“悔不該，酒醉錯(cuò)斬了鄭賢弟！”阿Q天天掛在嘴上的小曲何等威風(fēng)！最后魯迅還給阿Q下個(gè)套，那個(gè)圓圈畫得不圓，阿Q好后悔啊——他后悔的竟然是這個(gè)！這就是對(duì)阿Q的解決，魯迅就是這樣解決現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)端的問(wèn)題。邱華棟那時(shí)或許忙于應(yīng)對(duì)撲面而來(lái)的現(xiàn)代主義、存在主義，總是對(duì)他的人物和故事采取后撤的方法，尋求通過(guò)反思來(lái)解決小說(shuō)觸碰到或者說(shuō)揭示出來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他選擇了形而上思辨的方法。其實(shí)繼續(xù)處理人物和事件就可以，弄死他們，No zuo no die，阿Q是如此，今天還是如此。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)端，也必然是今天中國(guó)文學(xué)的終結(jié)者。當(dāng)然，邱華棟的創(chuàng)作力相當(dāng)旺盛，隨著經(jīng)驗(yàn)的積累和思想的深化，他對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市會(huì)作出更有力的書寫。他后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)更加注重去發(fā)掘人性的善，去寫出人性的光輝，這都是可貴的探索。但人物及其命運(yùn)如何歷經(jīng)黑暗再展現(xiàn)出生命的光澤，或者在黑暗中就能展現(xiàn)出光澤，那種持續(xù)性的力道，在今天可能更多了一種批判性態(tài)度。但那種“持存”是什么？什么會(huì)在小說(shuō)中“持存”，會(huì)在人物的性格和命運(yùn)中“持存”？現(xiàn)代主義者都傾向于把城市描寫成“荒原”，早在浪漫主義時(shí)期，荷爾德林就提到一片荒野：“……荒野充滿幻覺(jué)/保持在清白無(wú)邪的真理中/乃是一種痛苦?！保ā段ㄒ徽摺罚┘幢闳绱?，荷爾德林說(shuō)：“但詩(shī)人，創(chuàng)建那持存的東西?！保ā痘貞洝罚┻@種“持存”，或許是當(dāng)年用力很深的邱華棟如今可以更加用力的地方。

2021年7月6日改定于萬(wàn)柳莊

【作者簡(jiǎn)介】陳曉明，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 周 榮）