身體，權(quán)力，主體
——?？抡撍囆g(shù)

邵亦楊

法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的研究不僅對20世紀(jì)60年代以來的人文學(xué)和社會科學(xué)貢獻巨大，而且在藝術(shù)上也產(chǎn)生了深刻影響。他最著名的藝術(shù)論述是關(guān)于委拉斯貴茲的《宮娥》和馬格利特的《這不是一只煙斗》。另外，他還在《瘋癲與文明》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》等主要著作中運用藝術(shù)作品來闡釋時代的變革。?？碌呐d趣超越了藝術(shù)本身，通過解讀藝術(shù)家的具體作品，提出有關(guān)身體、權(quán)力和主體的哲學(xué)問題。這樣的解讀不僅對藝術(shù)實踐和理論本身具有啟發(fā)性，而且延伸、拓展甚至重構(gòu)了20世紀(jì)后期的文化風(fēng)景線。

在他1970年出版的《事物的秩序：一種人文科學(xué)的考古》中，?？麓竽懱岢觯簹W洲思想結(jié)構(gòu)有兩次重大變革，一次發(fā)生于17世紀(jì)左右，文藝復(fù)興后期，藝術(shù)史上的巴洛克時代；另一次發(fā)生在18世紀(jì)末的法國大革命時期。①Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970. 原著法文版：Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines,1966. 中文譯作參見米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫為民譯，上海：上海三聯(lián)書店出版社，2001年。這兩次變革既促進了西方現(xiàn)代社會的形成，也推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

在?？驴磥恚灾惺兰o(jì)之后直至16世紀(jì)文藝復(fù)興盛期的歐洲文化，是一個由神圣主體主宰的“巨大、完整、單一的文本”。②Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.34, 29.“相似性”（resemblance）這個概念是理解這一時期歐洲思想文化的關(guān)鍵。人們從各種相關(guān)的跡象、特征去了解、模仿和再現(xiàn)神圣主體，“尋求意義就是呈現(xiàn)相似性”。③Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.34, 29.無論是文化工作者還是自然科學(xué)家，都需要通過“上帝留在表象的痕跡”，諸如“圣經(jīng)文本和古代先賢的言論”這類傳統(tǒng)典籍，去“了解其中的內(nèi)在秘密”。①Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5.他們的研究成果總是展示為各種評論，其中包括對“圣經(jīng)、古人、旅行、傳說和寓言的各種評論”。②Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5.在藝術(shù)史上，洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghibertis）在1440年左右，就曾經(jīng)以《評論集》（Commentaries）的形式，發(fā)表了文藝復(fù)興早期重要藝術(shù)論述。他首先搜集了古代藝術(shù)的資料，在其中尋求“真正的原則”，然后以此為標(biāo)準(zhǔn)，評論當(dāng)下和之后的所有藝術(shù)。③Lorenzo Ghibertis, The Commentaries of Lorenzo Ghiberti, Courtauld Institute of Art, 1967.

在福柯看來，從凡·艾克、多納泰羅、丟勒到米開朗琪羅，文藝復(fù)興時期杰出的藝術(shù)大師們都屬于古典文明體系的重要環(huán)節(jié)。他們以盡可能完美的再現(xiàn)性形式去解碼單一、完整的宇宙秩序所暗示的內(nèi)容。正如米開朗琪羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》所描繪的那樣，亞當(dāng)?shù)纳眢w無論怎樣健碩，都如同冰冷的雕像，只有在上帝之手觸碰下，才能獲得生命。因此，無論文藝復(fù)興大師如何有創(chuàng)造力，在形式上多么創(chuàng)新，他們的作品呈現(xiàn)的依然是神圣主體的意義。

圖1 米開朗琪羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》，1510年，280×570厘米，西斯廷教堂壁畫，梵蒂岡

從這個角度，?？聦鹘y(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)的相似性提出了質(zhì)疑。他認為，文藝復(fù)興的秩序注定將被超越。在《瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史》（1988年）中，?？乱晕膶W(xué)家塞萬提斯、畫家丟勒、博斯、布茨、老勃魯蓋爾、戈雅等人為例，闡釋了在對相似性的極致追求中，藝術(shù)所出現(xiàn)的僭越、錯位和瘋狂。他發(fā)現(xiàn)，在16世紀(jì)的藝術(shù)中，瘋癲其實也是理性的一部分，它反映了一種穿透表象，尋求內(nèi)在真實的渴望。從此，藝術(shù)將不再是一首關(guān)于世界的抒情詩，再現(xiàn)將會變成揭示，身份不再可靠，主題和對象隨之分離，自古以來的一致性變?yōu)椴町愋裕w感將被碎片化取代。藝術(shù)將不再被原初的秩序所駕馭，而是反映出對現(xiàn)實的興趣和真實的思想。④Foucult, Madness and Civilization, Vinage, 1988. 中文參見米歇爾·福柯：《瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。在17世紀(jì)西班牙藝術(shù)大師委拉斯貴茲的作品中，?？驴吹搅诉@種新的趨勢正在呈現(xiàn)。

一、論委拉斯貴茲的《宮娥》

論《宮娥》是?？碌闹鳌妒挛锏闹刃颉分械牡谝徽隆Ｋx取了三個主要視角來分析委拉斯貴茲的這幅名作。（1）畫家的凝視：畫家從畫面中向外看，他在看著我們，但這只是因為“我們恰好占據(jù)了他所畫對象的那個位置”。⑤Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5.（2）觀眾的凝視：由于畫家面前的畫架背對我們，我們無法看到畫家在畫誰，也就是說，我們不知道誰正站在自己的位置上。以福柯的話說，觀眾和模特，“互換了角色”。⑥Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5.從房間背后的一面鏡子中，觀眾看到了國王和王后。他們是否就是畫家所面對的模特呢？（3）菲利普四世和王后的凝視：鏡子中顯現(xiàn)出國王菲利普四世和王后的形象模糊，卻是畫面的焦點。所有形象似乎都圍繞著這個焦點安排，他們也似乎可以看到所有人。?？抡J為，他們正是畫家的模特，我們不可見的畫面中的內(nèi)容。然而，這種說法也受到某些藝術(shù)史家的挑戰(zhàn)，他們認為，畫家的模特是畫面中心的小公主和宮娥，國王和王后這時恰好進入房間觀看畫家作畫的場景。①Joel Snyder, Ted Cohen, Reflections on Las Meninas, Paradox Lost, Critical Inquiry, Vol.7, No.2, The University of Chicago Press,1980, pp.432-433, 435.其實，畫家的畫布上到底是誰并不重要，這正是畫家特意制造的一種模棱兩可的模糊性。

?？绿貏e關(guān)注這種模糊性，它在《宮娥》中體現(xiàn)為一系列雙重性。第一，我們看到兩塊畫布，一塊在畫面之中，一塊是這幅畫本身；第二，我們面對兩位畫家，畫中的委拉斯貴茲，和畫外的委拉斯貴茲；第三，我們在畫面中既看到了模特也看到觀眾。畫面沒有明確的再現(xiàn)性內(nèi)容，無論國王和王后，還是公主和宮娥都有可能是模特。觀看者和被觀看者，彼此的身份可以互換、交織，無法確認誰在畫內(nèi)，誰在畫外。作為觀眾的我們，同樣既在畫內(nèi)，也在畫外，因為畫面中還有一幅我們看不到的畫面，畫家似乎可以看到我們，我們卻看不到他在做什么。也許，我們，作為觀眾才是他的永恒模特？而他的自畫像才是真正畫面的中心？

自文藝復(fù)興以來，歐洲的繪畫就通過焦點透視法，為畫外的觀眾建構(gòu)一種以神圣主體為中心的視覺空間。然而，在這幅畫面中，無論畫家所面對的畫面中心的小公主和宮娥，還是背后的國王和王后，都沒有表現(xiàn)出任何重要意義。盡管站在焦點透視的中心，國王和王后在鏡子中的形象蒼白無力，模糊不清，“無法表現(xiàn)時代精神與自信”。②Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, Manchester University Press, 1989.甚至，畫面的焦點也未必在鏡子上，而在于過道臺階上站著的衛(wèi)士那里。③Joel Snyder, Ted Cohen, Reflections on Las Meninas, Paradox Lost, Critical Inquiry, Vol.7, No.2, The University of Chicago Press,1980, pp.432-433, 435.而他們對面的觀眾，卻在畫面中各種人物的凝視下，進入這個神圣的結(jié)構(gòu)之中，重合在國王和王后的形象中。因此，?？路Q這種重合為“異文合并”（conflation），揭示了傳統(tǒng)“再現(xiàn)本質(zhì)的無效”，并展示一種“純粹形式上的再現(xiàn)”。④Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.18.

圖2 委拉斯貴茲，《宮娥》，1656—1657年，布面油畫，318×276厘米，西班牙普拉多美術(shù)館

二、再現(xiàn)的局限

如果說再現(xiàn)性藝術(shù)體現(xiàn)的是西方古典時代的價值觀，那么委拉斯貴茲的《宮娥》是一個創(chuàng)新的特例。它既是再現(xiàn)形式的典范，又觸動了再現(xiàn)性體系的基石。畫家將原本不可能同時出現(xiàn)的畫家和所畫的對象同時呈現(xiàn)出來，打破了文藝復(fù)興以來的單一視角和完整統(tǒng)一的繪畫結(jié)構(gòu)，有意造成再現(xiàn)對象和神圣主體的雙重缺失，同時展開了多層次、多維度的關(guān)聯(lián)。?？抡J為，這樣的創(chuàng)新意味著古典時代的終結(jié)，一種更開放的現(xiàn)代知識形態(tài)正在形成。

在《事物的秩序》第二部分，?？聫摹霸佻F(xiàn)的局限是什么”這個重要問題出發(fā)，進一步探討了現(xiàn)代知識形態(tài)的形成。通過分析17世紀(jì)語言邏輯、自然科學(xué)和商業(yè)經(jīng)濟，他發(fā)現(xiàn)西方傳統(tǒng)的核心價值觀已經(jīng)不再穩(wěn)定可靠。而到了19世紀(jì)，福樓拜的《布瓦爾與佩居榭》（Bouvard and Pecuchet）和薩特的《惡心》（Nausea）這樣的作品，更是直接表達了對百科全書式知識邏輯的嘲諷，和對單一秩序規(guī)則的解構(gòu)。在《事物的秩序》的前言中，?？乱昧瞬柡账苟抛闹袊桨倏迫珪椒诸惙▌t。其中，動物被分成14個種類，從“國王擁有的珍禽異獸，到遠看像是蒼蠅的飛蟲”。①Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.15, 229.?？抡J為，這種分類法則的意義并非為了反映整個世界，而是關(guān)于自身文脈和制圖秩序。這意味現(xiàn)代學(xué)科的研究體系可以從經(jīng)驗現(xiàn)象的分類組合轉(zhuǎn)向其中暗含的結(jié)構(gòu)。以?？碌脑捳f，“分類學(xué)的意義不再指向可見性自身，而意味著以它為軸心進行的關(guān)鍵性的分析活動，將可見與不可見聯(lián)系起來，直至它本來的、深層的原因，然后，再從隱藏的結(jié)構(gòu)上升到身體表面所展現(xiàn)的、更明顯的符號上來”。②Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.15, 229.從自然科學(xué)的分類上，?？略俅慰吹侥欠N穿透表象、深入內(nèi)核的欲望，是開創(chuàng)新時代的動力。

在?？驴磥恚?9世紀(jì)之后的現(xiàn)代時期是人的時代，將以人作為研究中心，但不意味著回到古典的人文學(xué)科，也并非轉(zhuǎn)向個人或者創(chuàng)作者自身，而是基于“人”的總體觀念，研究人的弱點、失敗、迷戀和可塑性。在通往現(xiàn)代知識形態(tài)的道路上，超現(xiàn)實主義畫家馬格利特（Magritte）的《這不是一只煙斗》走得更遠，對這件作品的分析是?？陆?gòu)現(xiàn)代性工程的重要部分。這件作品不僅質(zhì)疑了再現(xiàn)性本身，而且顛覆了再現(xiàn)性的原初意義。

三、論馬格利特的《這不是一只煙斗》

在《宮娥》之后，福柯進一步闡釋了語言秩序與圖像之間的關(guān)系。他的短文《這不是一只煙斗》（Ceci n’est pas une pipe）發(fā)表于1968年。?？聟⒄樟笋R格利特兩個不同的版本。1929年的那個版本最為著名，其中只有兩種元素，煙斗的圖像和下面的一句法語“這不是一只煙斗”。而40年后的那個版本是一幅畫中畫。這個煙斗的圖像和那句法語出現(xiàn)在一個空房子中的畫架上，畫面的右上方還懸浮著另一幅更大的煙斗圖像，題目也改成了《兩個迷》（The Two Mysteries）。

福柯從圖像詩（calligram）的傳統(tǒng)入手，探討了第一個版本所展示的各種可能性。他以法國詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guilllaume Apollinaire）的圖像詩《煙》（Fumées）為例，闡釋了圖像與語言之間的矛盾。阿波利奈爾將詩中“在這里我吸煙”這句話安排成了煙斗的形狀。在這種情況下，詞語和圖像相互映證，展示和說明相同的意義。表面上，圖像和詩文意義對應(yīng)一致，而實際上，圖像變成了詩文的插圖，而詩文也變成了圖像的說明，各自失去了獨立性。因此，?？轮赋觯?dāng)我們在讀圖像詩時，文字與圖像其實處于相互抵消的狀態(tài)，隨著語義和句法上的消耗，形狀也在消散，既能看又能讀的實質(zhì)是“在視覺中沉寂，在閱讀中隱藏”。①Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.25, 29, 30.中文參見米歇爾·?？拢骸哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，桂林：漓江出版社，2012年。

圖3 阿波利奈爾的圖像詩《煙》

圖4 馬格利特，《這不是一只煙斗》，1929年，布面油畫，63.5×93.98厘米，洛杉磯藝術(shù)博物館

如果說在圖像詩中，詞語與圖像在本質(zhì)上相互分離，那么馬格利特的《這不是一只煙斗》是否呈現(xiàn)了這個問題，或者表達了什么新的意義呢？?？聦Υ颂岢隽巳N解讀模式。第一，畫面中的圖像不是一只煙斗；第二，畫面中的語言與圖像不一致，說明這不是一只煙斗；第三，畫面中圖像和語言的集合表明這不是一只煙斗，也就是說，“哪里都沒有煙斗”。②Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.25, 29, 30.中文參見米歇爾·?？拢骸哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，桂林：漓江出版社，2012年。這三種解讀都說明了語言和再現(xiàn)秩序之間的斷裂。

圖5 馬格利特，《兩個迷》，1966年，油畫，65×80厘米，私人收藏

在馬格利特的第二個版本《兩個迷》中，第一幅畫被嵌入畫框，置于畫架上，煙斗飄出了畫面，浮現(xiàn)在房間中，或許是觀眾的潛意識里？在福柯眼中，這個場景如同一位老師在教室里，向?qū)W生費力地講解“這不是一只煙斗”的三種解讀方式，然而，他的聲音被淹沒在學(xué)生們的嘲笑和喧囂中?！秲蓚€迷》既表現(xiàn)了藝術(shù)再現(xiàn)的荒謬性，也呈現(xiàn)了現(xiàn)實本身的荒謬性，是一種雙重的荒謬。③Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.25, 29, 30.中文參見米歇爾·?？拢骸哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，桂林：漓江出版社，2012年。相比第一個版本，第二個版本走進現(xiàn)實之中，凸顯了再現(xiàn)的悖論，更深入地表達了一種穿透表象、揭示真實的渴望。

馬格利特也很認同福柯的哲學(xué)架構(gòu)。他認為自己不僅是畫家，也是哲學(xué)家。1966年時，馬格利特已經(jīng)讀過?？碌摹妒挛锏闹刃颉罚═he Order of Things）。在第一封寫給福柯的信里，他就談到現(xiàn)實中“可見與不可見”的神秘性，回應(yīng)了福柯考古學(xué)思考上所說的19世紀(jì)左右發(fā)生的認知破裂，正是這種破裂導(dǎo)致了從屬性的外在特征對潛在結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。①Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.57, 54.馬格利特的繪畫并不能填補圖像與詞語之間的鴻溝。從這個意義上說，它只是反映了時代的征兆，而并不具有革命性意義。然而，它可以引發(fā)有關(guān)語詞、圖像和客觀對象之間更深入的理論反省。

?？逻€將馬格利特的作品與整個現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系起來。自19世紀(jì)馬奈開始，藝術(shù)家就開始嘗試打破古典繪畫的再現(xiàn)原則，但并沒有完全脫離再現(xiàn)的范疇。20世紀(jì)，康定斯基、保羅·克利等抽象主義藝術(shù)家開啟了更激進的現(xiàn)代藝術(shù)實驗，他們用色彩、線條等形式取代了教堂、橋梁、大海這類客觀對象，并且將藝術(shù)的形式提高到與主題內(nèi)容同等的地位上。然而，馬格利特并不重視形式上的創(chuàng)新，而是揭示了形式和主題的分離，對語詞、圖像和客觀對象之間的關(guān)系進行了徹底反省。?？抡J為安迪·沃霍這樣的波普藝術(shù)家才是馬格利特的真正繼承者，他們不僅質(zhì)疑了傳統(tǒng)的再現(xiàn)形式，而且徹底顛覆了再現(xiàn)的意義，解構(gòu)了語言系統(tǒng)的深度。當(dāng)沃霍將200個坎貝爾湯罐頭的圖像密集呈現(xiàn)時，觀眾看到的已經(jīng)不再是湯罐頭，而是一種消費社會不斷重復(fù)的廣告模式。因此，福柯以“坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾”作為《這不是一只煙斗》這篇文章的結(jié)尾。②Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.57, 54.有趣的是，這種重復(fù)的、無意義的語言再現(xiàn)了沃霍《200個坎貝爾湯罐頭》的平面性，反而達到了一種語言與圖像的重合。

圖6 沃霍，《200個坎貝爾湯罐頭》，1962年，帆布上的丙烯酸顏料

四、身體，權(quán)力，主體

福柯稱自己的哲學(xué)研究是“知識的考古學(xué)”。他從性、瘋狂、規(guī)訓(xùn)和懲罰等方面探討了西方意識形態(tài)、宗教信仰和價值取向構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)體系，及其對知識生成的掌控。他把每一種知識看作單一的、不連貫的、不以進步為目的、沒有終點的形態(tài)進行研究，暗示了知識基礎(chǔ)和藝術(shù)形式的局限性。以這種方式介入歷史，?？碌恼軐W(xué)研究試圖取代任何一種人文學(xué)上的本質(zhì)性定義，打開一種無限的、不斷生成的思想。

20世紀(jì)70年代，福柯的研究從客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向人類主體，從自我、身體入手揭示權(quán)力結(jié)構(gòu)。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》（Discipline and Punish：The Birth of the Prison）中，福柯把身體當(dāng)作社會控制的重要軌跡，從譜系學(xué)追溯到監(jiān)獄發(fā)展史。他發(fā)現(xiàn)從18世紀(jì)以來，西方的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)從鞭打、折磨和死刑這種殘酷的方式逐漸演變成一種相對溫和的、持續(xù)性的評價體系。新的行為規(guī)范以更加日?；⒕_化的方式強加于人，比如掌控時間、時尚健身、生活方式、行為守則等，通過各種糾正機制馴化身體，使“每個主體都陷入到一種具有普遍性的懲戒之中”。①Foucault, Discipline and Punish, Penguin, 1979, p.178, 193.在一個更加“正?；钡臅r代，“權(quán)力的壓制性不再顯著，卻變得更有效率。它未必屬于集權(quán)體制，卻隨處可見，通過新的權(quán)力技術(shù)和身體政治解剖學(xué)實施于人的肉身”。②Foucault, Discipline and Punish, Penguin, 1979, p.178, 193.

運用福柯的權(quán)力觀念，克萊格·歐文（Craig Owen）闡釋過芭芭拉·克魯格爾（Barbara Kruger）的作品《無題系列》（1981—1983年）。在其中一件作品中，克魯格爾展示了一位古典女性雕塑的剪影，旁邊配著豎排的剪貼文字：“你的凝視擊中了我的臉?！保ā癥our gaze hits the side of my face”）在另一件作品中，克魯格爾描繪了在一個破碎的鏡子中碎片化的女人面孔。在這個廣告模式的圖像上，貼著一行從報紙上剪下的字母組成的標(biāo)語：“你不再是你自己?！保ā癥ou are not yourself”）歐文指出，克魯格爾表現(xiàn)的是那種被迫屈從于社會規(guī)范的女性刻板形象，她們代表的是“被動的、接受型的、沒有生命力的、被馴化的身體”。③Owens, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, University of California Press, 1992, p.194, 195.固定化、不可動是克魯格爾作品一直以來表現(xiàn)的主題，“女性的側(cè)影，實際上是被壓制了，看上去像是接到了命令，被強制不許動”。④Owens, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, University of California Press, 1992, p.194, 195.不僅如此，《無題系列》還與《這不是一只煙斗》一脈相承，藝術(shù)家將圖像與文字結(jié)合，打破了廣告令人愉悅的視覺效果與閱讀感受，暴露了商業(yè)信息的欺騙性，強化了作品的批判性。

圖7 克魯格爾，《無題系列：你的凝視擊中了我的臉》，1981年，照片拼貼，47.9×39.1×4.4厘米，華盛頓國立美術(shù)館

圖8 克魯格爾，《無題系列：你不是你自己》，1983年，照片拼貼，182.9×121.9厘米

福柯的理論未必直接引發(fā)了克魯格爾的作品或是藝術(shù)批評家的解讀。然而，?？碌默F(xiàn)代性概念中的“被馴服的身體”使得后現(xiàn)代時期對抗性藝術(shù)的政治策略變得更容易理解，特別是那些受到社會運動啟發(fā)的藝術(shù)，那些拒絕被馴化、被歸類、被標(biāo)簽化的藝術(shù)形式，比如身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)。

盡管權(quán)力對于?？聛碚f是最關(guān)鍵的概念，然而它具有多重性、片段性和難以確定的特點，在不同的工作中有不同層次的意義。福柯認為，權(quán)力的核心是“一種多重的、可移動的力量關(guān)系領(lǐng)域，它由主導(dǎo)性的控制力產(chǎn)生，廣泛深遠、難以企及、從不穩(wěn)定”。①Foucault, The History of Sexuality, Vintage Books, New York, 1990, p.102, 140.同時，它在歷史上和空間上是具體的，通過常規(guī)的價值、社會機構(gòu)和政治來運作。此外，權(quán)力不僅是國家和法律上的問題，它還滲透在社會關(guān)系的各個層面上，從政治經(jīng)濟到文化藝術(shù)、從精神領(lǐng)域到日常生活。

?？聦τ跈?quán)力的理解，并不限于權(quán)力的壓抑與抗?fàn)幍年P(guān)系，還深入到權(quán)力的積極性和消極性、建設(shè)性和破壞性，確認和禁忌。在?？玛P(guān)于權(quán)力的寫作中，性的問題是一個突破點。他破天荒地把性看作社會建構(gòu)和權(quán)力政體的工具，而不是人們通常以為的天生或自然的屬性。在他的三卷本《性史》（History of Sexuality）中的第一卷《求知的意愿》（The Will to Knowledge）中，福柯一開始就質(zhì)疑了一個已經(jīng)普遍被接受的觀念：在維多利亞文化之后，西方文化壓抑了性。恰恰相反，現(xiàn)代文化非常積極地創(chuàng)造了新的性主題。自17世紀(jì)以來，西方性話語的權(quán)力范圍就開始不斷擴張，向人口學(xué)、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)和政治學(xué)等各種領(lǐng)域延伸。只有觸及道德或法律禁忌時，性權(quán)力才受到壓抑。

?？滤f的“壓抑的假設(shè)”（repressive hypothesis）開始于“新教道德”，也就是說性壓抑與資本主義的發(fā)展同時出現(xiàn)。在資本主義的邏輯規(guī)范下，人類的能量必須制造生產(chǎn)力，不能浪費在愉悅身體的感性活動上。因此，自18世紀(jì)以來，以性為中心的知識網(wǎng)絡(luò)在規(guī)訓(xùn)身體時顯示為四種核心策略：針對女性身體的歇斯底里癥、針對兒童的身體教化、針對生殖行為的社會規(guī)范和對不正當(dāng)性行為的心理治療。②Foucault, The History of Sexuality, Vintage Books, New York, 1990, p.102, 140.19世紀(jì)，資本主義權(quán)力體系制造出新的性話語類別有：同性戀、戀物癖、窺淫癖等。這些詞匯不僅用來形容人的性行為方式，甚至區(qū)分人本身。這樣一來，性壓抑不只顯現(xiàn)在權(quán)力機制中，也隱藏在隱形的道德規(guī)范和社交關(guān)系中。在福柯看來，19世紀(jì)的家庭提心吊膽地經(jīng)歷了一場“性雷區(qū)”。在研究19世紀(jì)男性的身體再現(xiàn)時，泰斯·摩根（Ta?s Morgan）也關(guān)注到“恐同癥”（Homophobia）對男性相處方式的影響：“在異性關(guān)系霸權(quán)中，恐同癥成為一種自我保護，建構(gòu)在男性與男性之間長期以來的親密關(guān)系之中，用以抵抗所謂來自同性伴侶的威脅?！雹跴eter Horne, Reina Lewis, Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures, Routledge, 1996, p.72.

在藝術(shù)界，最重要的權(quán)力機制是博物館。19世紀(jì)末，現(xiàn)代博物館的產(chǎn)生是藝術(shù)體制化的一個重要體現(xiàn)。在?？驴磥?，馬奈是第一位為藝術(shù)博物館而創(chuàng)作的藝術(shù)家。《草地上的午餐》和《奧林匹亞》也許是歐洲藝術(shù)史上最早的針對“博物館”和大眾的繪畫。這樣的繪畫“不只回應(yīng)藝術(shù)史上喬爾喬內(nèi)、拉斐爾和委拉斯貴茲這種藝術(shù)大師的作品，而且更多地認可繪畫與自身的關(guān)系，展示博物館的存在，特別是繪畫與博物館之間相互依存的現(xiàn)實”。①Donald Bouchard, Language, Counter-Memory, Practice, Blackwell Publishers, 1977, p.92.

圖9 馬奈，《草地上的午餐》，1863年，布面油畫，81×101厘米，奧賽美術(shù)館

歐洲的主要的大型博物館都建于18世紀(jì)末，法國大革命至拿破侖失敗下臺之間。這也是?？滤P(guān)注的與古典時代斷裂的第二個重要時期。博物館這個場地能夠分散人們對于生活中各種煩惱的注意力。如卡爾·菲利普·莫里茨（Karl Philipp Moritz）在18世紀(jì)所宣稱的：博物館所展示的藝術(shù)之美可以帶動觀眾“犧牲狹隘的、個體的存在，去追求一種更高模式的人生”。②Burger, The Institutions of Art, University of Nebraska Press, 1992, p.79.博物館與美育教育這樣的概念正好符合?？律眢w規(guī)訓(xùn)論。藝術(shù)博物館的壓抑是柔和的，可以中和各種反抗的力度。藝術(shù)家們也許并不滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)體制，但通常不會實施實質(zhì)性的顛覆行為。直到20世紀(jì)60年代后期，觀念、行為藝術(shù)家才開始用身體激烈反抗體制的壓抑。③關(guān)于觀念和身體藝術(shù)對體制的反抗，參見邵亦楊：《穿越后現(xiàn)代——當(dāng)代西方視覺藝術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第61-103頁。

圖10 漢斯·哈克，《Mo MA的民意調(diào)查》，1970年，裝置

漢斯·哈克（Hans Haacke）是最早進行體制批判的藝術(shù)家。他經(jīng)常以激進的藝術(shù)作品揭示博物館與社會權(quán)力之間的關(guān)系。1970年，哈克為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）現(xiàn)場創(chuàng)作的著名裝置作品《MoMA的民意調(diào)查》，直接針對現(xiàn)代藝術(shù)博物館的主要捐贈者、董事會成員納爾遜·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）的越戰(zhàn)期間的右翼政治主張。他向觀眾提問：“紐約州州長洛克菲勒沒有譴責(zé)尼克松總統(tǒng)的中南半島政策，這是不是你在11月不投票給他的一個原因？”觀眾的答案被放在兩個透明的樹脂玻璃投票箱中。至展覽結(jié)束時，觀眾投“是”的票數(shù)差不多是投“不是”的兩倍。

圖11 哈克，《吸煙的牛仔》，1990年，拼貼作品，94×80×6厘米，約翰·韋伯畫廊

漢斯·哈克（Hans Haacke）對博物館制度的質(zhì)疑還體現(xiàn)在他的作品《吸煙的牛仔》上。他以紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏的畢加索著名立體主義拼貼畫《戴帽子的男子》（1912—1913年）為原型，用美國煙草巨頭菲利普·莫里斯（Philip Morris）公司的文件，和與煙草有關(guān)的新聞剪報為元素重新創(chuàng)作了畢加索的立體主義拼貼畫，以幽默的方式提醒觀眾，贊助“畢加索和布拉克：立體派先驅(qū)展”的煙草公司，一直在極力掩飾吸煙致癌的問題。除此之外，哈克還用廣告式的作品揭露過“石油大王”洛克菲勒家族的美孚汽油公司不僅是大都會藝術(shù)博物館的贊助者，同時也為南非種族隔離政府的防衛(wèi)隊提供資金。①Luke, Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions, Duke University Press, 1992, p.163.與福柯將現(xiàn)代體制比喻為監(jiān)獄如出一轍，哈克這類反體制的前衛(wèi)藝術(shù)作品，揭露了藝術(shù)教育機構(gòu)背后的政治經(jīng)濟霸權(quán)，指出被體制化的藝術(shù)有可能與原初的美育理念背道而馳，反而導(dǎo)致美學(xué)墮落。

圖12 哈克，《大都會美孚》，1985年，裝置，約翰·韋伯畫廊

福柯不僅揭示了權(quán)力體制的壓抑，也提出了建構(gòu)主體的革新方式。他在后期的寫作中，以古希臘人的生活方式和基督教徒個人修行為例，闡釋了不同歷史階段自我塑造的方式。在?？驴磥恚骸八械牡赖滦袨槎寂c現(xiàn)實和自我之間的關(guān)系相關(guān)……一種‘符號’的歷史將分析在一個特定社會中運作的不同價值和規(guī)則系統(tǒng)……個體塑造，自我反省、自我認知和自我檢驗體現(xiàn)了主體與外界的關(guān)系模式，是一種道德主體化的過程?！雹贔oucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63.在這個過程中，社會行為規(guī)則和主體化的個人通常會產(chǎn)生沖突，前者強調(diào)權(quán)威法則，后者強調(diào)自我約束。對于兩者之間的矛盾，?？律纤莸焦畔ＥD人的模式，在他看來，古希臘人的生活在激情與過度之間尋求平衡，蘊含著更多可能性。希臘語中有一個詞匯aphrodisiac，意思接近于發(fā)自本性的愉悅，屬于“行為、表現(xiàn)和交流所產(chǎn)生的某種形式的快樂”。③Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63.而基督教卻想要打破快樂與欲望之間的聯(lián)系，加深了渺小與偉大、適中與過度之間的對立。這使基督徒與古希臘人的生活經(jīng)驗發(fā)生了嚴重斷裂，在強調(diào)深度的過程中，往往因過度索取而丟棄了質(zhì)量。④Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63.

?？掳l(fā)現(xiàn)古希臘人和西方基督教徒自我約束模式的主要不同在于：古希臘模式可以歸納為enkrateia，這個詞接近于“節(jié)制”，要求自我掌控、自我克服，自我奮斗。而基督教則把希臘的自我把握變成了毀滅與凈化，要求“專注、監(jiān)督、懺悔、反誘惑、自我批評、精神奮斗等”。⑤Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63.對于古希臘人來說，迷戀是危險的。如果以亞里士多德的觀點來看，犯罪行為在本質(zhì)上來自一種過度的欲望。那么，資本主義本身就是一種犯罪，因為它基于對利潤的永恒追逐。而道德反省的理性目的在于找出實用的模式和條件，也就是古希臘所謂的Chresis aphrodision（享受快樂）。古希臘人懂得等待和約束可以產(chǎn)生更大的滿足，他們把適度與快樂結(jié)合起來。他們的自律模式建立在適度的原則上，并且具有彈性。在某些場合，適度的情色、貪婪、沖突都是可以容忍的，不必引發(fā)道德恐慌。在日常生活中，道德是一種調(diào)節(jié)行為方式、控制自我需求、承擔(dān)社會責(zé)任的個人實踐。社會職位越高的人理應(yīng)受到更多的道德約束，而不是相反。因此，?？抡J為，只有適度的監(jiān)察，而不是過分的嚴控，才能使道德反省變?yōu)榭沙掷m(xù)性的自我約束模式。①Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, p.58.

?？掠嘘P(guān)歷史和藝術(shù)的哲學(xué)論述具有強烈的批判性，在細節(jié)上往往受到傳統(tǒng)歷史學(xué)家的質(zhì)疑。然而，他的成就不在于建立新的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)，恰恰相反，在于打破了各種既定模式。因此，福柯的主體建構(gòu)主張是否完全正確并不重要，重要的是他把希臘模式放入西方20世紀(jì)80年代的“個性解放運動”之中，提出了塑造自我和主體建構(gòu)的另類可能性。②Timothy Armstrong, Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatshef, 1992, pp.248-259.同樣，?？聦λ囆g(shù)的解讀是否完全準(zhǔn)確也并不重要，重要的是他對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)。通過對權(quán)力結(jié)構(gòu)的歷史性追溯，福柯解構(gòu)了存在于社會、經(jīng)濟和文化中的霸權(quán)，在思想上擴張了自由的空間，為20世紀(jì)60年代以來，特別是全球化時代的當(dāng)代藝術(shù)提供了巨大動力。