反轉與倒置：嵌入肉體的外界影像

楚些

郭靖的《焦慮》作為組章形式包含了十個小節(jié)的散章敘述，每一小節(jié)的字數(shù)大體上皆在千字以內。這一組章以夢境敘事為內容，以碎片化敘事為形式依托，這些因素帶來了文體分類上的實際困難。首先，這一組章無法歸入散文的范疇，盡管散文的邊界相對比較模糊，能夠吸納新興文體和邊緣文體。反觀《焦慮》的處理方式，個體性的降解，反經驗性的書寫方式，幻象化的營造，恰恰與散文文體的三個基本特征——個性化、經驗性、真實性形成明顯的背離。其次，將其納入小說的范疇也很勉強，因為在基本維度上，這一篇作品缺少結構生活世界的野心，它帶有明顯的私語特征，其基本視域還是落定在自我肉體與精神的裂縫之上。結合郭靖的詩歌寫作，將這一組章納入到散文詩的范疇加以考察似乎較為合理。

不過，就類型而言，散文詩的當下處境非常尷尬，這種尷尬不僅僅來自被放逐后處于極為邊緣的位置，更重要的是，讀者的幾乎喪失殆盡動搖了散文詩存在合法性的根基。除了魯迅的《野草》可做參照，我們很難再找到其他作品作為鏡子，展開對比性分析。毋庸置疑，《野草》作為魯迅的生命哲學的產物，它是一個孤獨思想家內心憂憤深廣的產物，它預示著如磐石般的文化系統(tǒng)和觀念體系對覺醒的現(xiàn)代性個體的桎梏，以及由此生發(fā)的緊張對峙關系。為了對抗窒息和無邊無際的壓抑，魯迅借助黑暗的意象，以撕裂、以毀滅、以切割的方式將內心的傷口置于刀片之下，進而凝聚了巨大的心理能量，也形成了一個巨大的張力場。今天的讀者可以借助這個張力場，得以洞見一種文化的深淵所在，洞見現(xiàn)代性在古老肌體中生長的艱難。當然，《野草》之所以成為標識性作品，在于其深邃的思想內容，在于魯迅自身天才的語言駕馭能力和哲理意象的建構能力。

如果說《野草》是文化體系與個人之戰(zhàn)的產物，郭靖的《焦慮》則退卻到個體的疆域內，是一種精神與肉體之戰(zhàn)的產物。這種精神與肉體之戰(zhàn)無不顯示后工業(yè)化語境中個體身份的認同危機。時代的列車行駛得過快，作為個體的我們很容易被甩開，成為失落這群體中的一員。進一步來說，肉體作為感官的載體，作為歡快時代的忠實跟隨者（比如消費、娛樂、圍觀等行為），被綁定在時代列車之上，而精神卻需要停頓，需要問詢，追問為什么、到哪里等具備超越性的問題。如此一來，肉體與精神之間的裂縫就會不斷累積，最終形成某種錯位關系，我們的焦慮，我們的身份認同等，這些問題也會逐一露出水面。針對時代列車的過快速度，這幾年有一個戲謔的命題在新媒介語境中不斷被提及，這個命題就是：請慢下來！等等靈魂。個體身份認同的危機，必然是焦慮的，對于作家而言，分裂的日常以及現(xiàn)實語境的不斷磨礪，或許會滲透到個人無意識的心理區(qū)域。反映到夢境中，自然會形成怪誕與背離的話語特色。如《暴露》一章，反向經驗敘事的鏈條之下，隱含著個體對“窺視”的拒斥和焦灼。找地方解手是一個古老的夢境，但在《暴露》中，有兩個細節(jié)需要注意，一是廁所這個私密的場所，因為外墻的拆卸而步入“全景敞視”的境地：二是作為物品的馬桶擁有了自主性，與“我”形成對峙的關系。“全景敞視”來自學者的命名，指的是進入信息時代之后，隨著技術的進步和信息的覆蓋，個人的私密性空間大大退縮。比如說，早期的電話監(jiān)聽和錄音技術早已不再新奇，無處不在的攝像頭、人臉識別技術、手機內部程序的后窗、遠程控制技術等，使得都市個體的隱秘空間基本喪失。在此情況下，自我意識越強，為之痛苦的程度也就越高。而馬桶擁有吸附功能則預示著人與物關系的顛覆性變化，物不再僅僅是附屬品，它很有可能反過來控制人自身，比如房子與今天的人們之間的關系新變?！兜谰摺芬黄獎t隱喻著對裝飾性社會的憂慮和恐懼。一方面，高度發(fā)達的媒介引領著我們進入仿真社會（波德里亞語）;另一方面.信息越多，我們越不知道世界發(fā)生了什么，泛濫的信息遮蔽了真相，也就是波德里亞提及的信息愈多意義愈少的符號世界?！哆t到》一篇則充斥著更多荒誕、變形的細節(jié)，整體上與個體的不安全感有著千絲萬縷的關系。而《射擊》一篇直擊自我分裂的主題，這種分裂不僅僅來自外部世界的規(guī)訓，更重要的是，這種分裂具備了某種內生性，因此，它才會潛入夢境中，成為個人無意識的流露。

怪誕和背離的美學風格在白話文學史上是鮮見的，其內含的對抗性和解構性要素與我們的文化體系相抵牾。海德格爾有過這樣的一個判斷：無家可歸正成為世界的命運。伴隨著價值的重估與意義的被解構，作為整體的世界圖像趨于破碎。作家對外在世界和自我的被異化表現(xiàn)出了十足的焦慮。作為異化世界的表征，作家借助怪誕意象以及形象體系的塑造，以隱在的方式表達了現(xiàn)代個體的孤獨受挫以及身份危機。作為否定性的審美態(tài)度和審美情感，怪誕也是對外在異化世界的抵抗與反思，隱含著對現(xiàn)存權力話語系統(tǒng)的激進否定。當然，這種審美處理方式，也是現(xiàn)代藝術擺脫觀念束縛和制度性壓抑的一種策略性選擇。正如馬丁·杰評價阿多諾所言：“眼睛對于褪色世界的抵抗，中間永遠含著對于可替換的交換世界的抵抗，相似是非相似的一種希望?！绷硪环矫?，回頭再看《焦慮》一章，還存在著明顯的觀念寫作的痕跡，從接受的角度來看，給予讀者更多的不是震撼，其個體性表達層面和非典型性的個體經驗寫作，在一定程度上限制了感性的深度呈現(xiàn)。

郭靖另外的作品則是詩歌，在體量上要大于散文詩組章。他的幾組詩歌有著較大的時間跨度，讓讀者可以看出作家在話語流速和表現(xiàn)能力上的變化。詞匯的醒來對于詩語而言，乃基本功課?？ㄎ鳡栐诜治鏊囆g語言功能的時候曾經談到，語言的存在應該比物理本性更直接地觸動他者的幸福與悲哀。詩歌的語言應該具備擦亮的特征，通過特殊的組合，實現(xiàn)對堆積在詞匯上的灰塵和泡沫的滌蕩，還原詞語與指稱物之間的同一性。這些詩歌調子比較灰暗，對外在世界的解構與對自我的解構同向行進，也暗喻了作者與現(xiàn)實的某種緊張關系。缺失了信任，我們的愛與熱情就難以附著，頹敗的情緒就會滲入到語言和思想現(xiàn)實中。

《宿命》《醫(yī)院》《疫》《自畫像》等幾組詩歌在詩語的錘煉以及形式感的建構上變得更加圓潤，主體性也更加突出。不過，有一個問題需要指出，即郭靖的詩歌寫作之路總體上偏于思想型寫作，這一寫作路徑的重點在于觀念前置，而觀念的前置恰恰以感性力量的弱化為代價。詩歌與感性經驗有著天然的親緣關系，對此，耿占春在《詩歌與感受力》一文中有深入的論述。他指出：“詩歌建立了詞與物之間各種富有想象力的連接，讓不同質的和相距遙遠的事物之間建立了關聯(lián)，讓人獲得了一種特殊的感受力。有時候詩歌建立的詞與物的關聯(lián)或事物之間關聯(lián)已固化在人們的感受中，而有些則處在異?；钴S的非確定狀態(tài)?！碑斎?，這里所提及的詩歌的感性力量實際上是一個多元整體，它包括具備魔力的語言詞匯，獨特而鮮明的意象系統(tǒng)，詩思一致，詩歌內部的閉合系統(tǒng)，張力場等。郭靖之所以選擇觀念前置的方式，與自我精神與肉體的緊張關系息息相關。從這個意義上說，他的系列詩歌寫作與《焦慮》組章構成的精神指向保持了一致性。反觀其詩作，出現(xiàn)了大量的肉體感官的意象，有時指向自我肉體的存在，有時則顯現(xiàn)為具體的感官。而這些肉體感官往往具備死亡或者衰敗的意味。很顯然，在這里，作家的精神自我與肉體自我呈現(xiàn)出巨大的裂痕。與修復性選擇不同的是，郭靖選擇了自我與自我作戰(zhàn)的方式，并借以抵抗更大的虛無感的涌來。

精神與肉體的對抗性由來已久。博爾赫斯抱怨道，我是它（自我肉體）的老護士，它逼著我為它洗腳?；疖嚿系鸟R雅可夫斯基靈魂完全出竅，盯得對座的女孩坐立不安。回過神后，詩人趕緊對著女孩申明：我不是人，我只是穿褲子的云！精神需要遠行，而肉體總傾向于安頓于現(xiàn)實。以此觀照郭靖的上述之作，遠行的精神需要否定和疏離不安分的肉體，而肉體何以如此？則是因為現(xiàn)實照進之因。馬克思說過，五官感覺的形成是以往世界史的全部產物。