“寒山”“拾得”繪畫形象流變考

撰文＝范靜源

一、在文獻記載中的“寒山”“拾得”形象

有文獻記載的“寒山”形象最早出現(xiàn)在唐末五代時期，其生卒年不詳，據(jù)閭丘胤在《寒山子詩集序》中記載：“祥夫寒山子者，不知何許人也，自古老見之，皆為貧人風(fēng)狂之士，隱居天臺唐興縣西七十里，號為寒巖，每于茲地時還于國清寺，寺有拾得，知食堂，尋常收貯余殘菜滓于竹筒內(nèi)，寒山若來，即負(fù)而去。或長廊徐行，叫喚快活，獨言獨笑。時僧遂促罵打趁，乃佇立撫掌，呵呵大笑，良久而去。且狀如貧子，形貌枯悴，一言一氣理合其意……乃燁皮為冠，布裘破弊，木屐履地?！雹臶唐]釋寒山.寒山子詩集.[M]北京:文物出版社.2020.7.從閭丘胤這段描述可以看出，早期的“寒山”形象是一個貧窮文士的形象，不知家鄉(xiāng)，也不曉其年紀(jì)。隱居于寒巖之地，每每往來于寒巖與國清寺之間。其性格癲狂，嬉笑怒罵，不與眾僧為伍，只有“拾得”將剩飯菜收集起來供給“寒山”果腹?！昂健钡男稳轄蠲层俱部蓍拢^戴燁樹皮做成的冠，腳穿木屐，僅靠破衣爛衫遮蔽身體，頗有不畏世俗之態(tài)。

對頁：明 尤求《寒山拾得圖》立軸 紙本 水墨 121×30.5cm 遼寧省博物館藏

本頁：清 羅聘《寒山拾得圖》紙本 78.74 ×51cm 納爾遜-艾金斯藝術(shù)博物館藏

“拾得”自有記載之時大多都與“寒山”和豐干禪師聯(lián)系在一起，據(jù)贊寧在《宋高僧傳》中記載：“拾得者，豐干禪師先是偶山行至赤城道側(cè)，乃聞兒啼，遂尋之，見一子可數(shù)歲已來，初謂牧牛之?dāng)?shù)，委問端倪云‘無舍’。孤棄于此，豐干攜至國清寺，付于典座僧，或來人認(rèn)必可還之?！雹芠宋]贊寧.宋高僧傳.[M]北京:中華書局.1987.485.依照文獻的記載，“拾得”是豐干禪師撿來的孤兒，豐干禪師將其撫養(yǎng)長大，帶至國清寺。在國清寺，“拾得”與“寒山”相識，并且為“寒山”提供食物，保障其基本的生活。此后，“寒山”“拾得”和豐干禪師經(jīng)常被聯(lián)系在一起，出現(xiàn)在文學(xué)和繪畫作品中。

二、在繪畫作品中的“寒山”“拾得”形象

“寒山”“拾得”作為禪宗高僧，自然有許多以其為主題進行描繪的繪畫作品。最早以“寒山”“拾得”為題材作畫的應(yīng)是唐末五代的畫僧貫休，貫休甚是喜愛“寒山”，多次賦詩贊美，有詩云：“子愛寒山子，歌惟樂道歌?！雹顷愘O焮.增訂注釋全唐詩.[M]北京:文化藝術(shù)出版社.1997.卷八二五.據(jù)記載，貫休作過以“寒山”“拾得”為題材的作品，明代汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)》中將《應(yīng)真高僧像卷》歸為貫休名下，其書中收錄了董其昌對此畫卷的題跋：“此卷相傳為十六羅漢，及觀題偈，皆初祖以后應(yīng)真高僧，作者豈于禪宗，不屑果位者耶，畫法亦非伯時以后有也，貫休之徒，方能為之?！雹萚明]汪珂玉.珊瑚網(wǎng).[M]北京:商務(wù)出版社.1936.762.清代卞永譽在其《式古堂書畫匯考》中也將此卷歸于貫休名下，此卷描繪了達摩、志公、言法華、長汀老子、普化禪師、寒山拾得等高僧的形象，且對每位高僧均作題跋，對于“寒山”“拾得”這樣寫到：“東家人死西家哀，世上何人識破來，只為豐干太饒舌，至今巖罅不曾開?！雹蒣清]卞永譽.式古堂書畫匯考.[M]南京:正中書局.1958.1566.目前這幅畫已無真跡可循，但“寒山”“拾得”的形象依舊可從歷代畫史畫論的記述中推測出一二。

由上述題跋可知，繪畫作品中最一開始對于“寒山”“拾得”的描繪就是放蕩不羈，不為世俗所困，隱居塵世的禪僧形象，這與《寒山子詩集》和《宋高僧傳》中的描述頗為契合。且根據(jù)文獻記載和學(xué)者研究歸納，“寒山”為一詩僧，創(chuàng)作了數(shù)百首偈語詩詞，其形象為手持書卷的僧人，而“拾得”則多數(shù)為持帚灑掃的形象，所以掃帚成為其身份的象征，表現(xiàn)為“寒山展卷，拾得持帚?！雹手苊?寒山拾得圖像的演變及其禪宗美學(xué)意象.[J]中外藝術(shù)研究.2020(03).

南宋時有不少畫家創(chuàng)作了關(guān)于“寒山”“拾得”的作品。馬遠(yuǎn)的《寒山子圖》描繪了手持掃帚，腳踩木屐的“寒山”形象?！昂健本佑诋嬅嬗覀?cè)，身形佝僂，面容瘦削，須發(fā)蓬亂，似在緩步前行。畫家未著過多的筆墨描繪“寒山”的衣物，而是簡筆淡墨勾勒出其袍服，衣紋轉(zhuǎn)折處遒勁有力，體現(xiàn)出“寒山”體態(tài)瘦削但卻精神堅韌之意。背景也無多余點綴，僅有地下枯草寥寥數(shù)叢。整幅畫面簡淡幽遠(yuǎn)，格調(diào)空靈，帶有些許禪意。而畫面中的掃帚，似乎有代表“拾得”之意。

據(jù)記載，南宋畫僧梵隆也曾作過有關(guān)“寒山”“拾得”形象的畫卷，明代李日華在其《六研齋筆記》中寫到：“梵隆十散圣，衣紋用水荇描法，氣韻古澹，其人為達摩、志公言法華、長汀老子、普化禪師、寒山、拾得、善道和尚、泉大道、金華圣者、鰕子和尚，蓋取佛法中神通游戲諸圣者，以配玄關(guān)十子也。”⑺[明]李日華.六研齋筆記.[M]南京:鳳凰傳媒出版社.2010.106.從李日華的描述中可以看出梵隆所作的《十散圣》畫幅，線條使用水荇畫法，氣韻清雅古澹，描繪了佛教中得道高僧十人，其中就有“寒山”“拾得”二人。

既馬遠(yuǎn)、梵隆之后，梁楷也作《寒山拾得圖》一幅。清代厲鶚在《南宋院畫錄》中記載：“梁楷作《寒山拾得圖》小紙畫一幅，壬辰仲秋，觀于鄒臣虎先生家。”⑻[清]厲鶚.南宋院畫錄.[M]杭州:浙江人民美術(shù)出版社.2016.136.梁楷款《寒山拾得圖》現(xiàn)今已無真跡傳世，其畫面中描繪的“寒山”“拾得”形象也無法詳述，但是從上述作品和畫史記載中，足以見得早在唐宋時期畫家們就開始以“寒山”“拾得”為題材進行繪畫創(chuàng)作。

元代顏輝創(chuàng)作的《寒山拾得圖》在唐宋畫家的基礎(chǔ)之上更進一步，將“寒山”“拾得”的表情刻畫的十分細(xì)致，“寒山”拱手作揖，“拾得”持帚而立，二人皆露齒大笑，人物形象生動詼諧。與馬遠(yuǎn)畫面中的人物形象相比，顏輝筆下的形象更加具有生機與活力，人物體態(tài)也趨向于中年禪僧，不再是垂垂老叟的形象。畫面中人物的面部刻畫精微細(xì)膩，發(fā)絲勾勒一絲不茍，生動地表現(xiàn)出“寒山”“拾得”精神氣質(zhì)。而二者的衣物則是粗筆草草勾勒而出，鞋子也由木屐變?yōu)椴夹?，面部的精?xì)描繪和衣紋的恣意放縱，更將“寒山”“拾得”無謂身外之物，注重參禪悟道的狀態(tài)體現(xiàn)出來。

南宋 馬遠(yuǎn)《寒山子圖》 團扇 水墨絹本 24.2×25.8cm 故宮博物院藏

描繪“寒山”“拾得”形象負(fù)有盛名的大約當(dāng)屬元代因陀羅所作《寒山拾得圖》，此圖為紙本墨筆，現(xiàn)藏于東京國立博物館。此圖中“寒山”“拾得”背靠一棵古樹席地而坐，身后倚靠山石，旁人提及豐干去向何處時，二人并不回應(yīng)，而是合掌大笑，手舞足蹈。此時似有一陣輕風(fēng)拂來，二人頭發(fā)略顯蓬亂之態(tài)。整幅畫面逸筆草草，不求形似，但兩位禪僧形象卻躍然于紙上，有種飄然物外，不為塵世所束之感。二人位于畫幅右側(cè)，畫幅左邊有元代著名高僧楚石梵琦題贊：“寒山拾得兩頭陀，或附新詩或唱歌。試問豐干何處去，無言無語笑呵呵。”整幅畫卷書畫結(jié)合，滲透著禪意，將二人浮游于天地物外之感體現(xiàn)的淋漓盡致。

明代畫家商喜所作《四仙拱壽圖》則是將佛教、道教的神祇放置在一幅作品中。在一望無垠的海面上有四位神祇，畫幅右側(cè)坐在金色蟾蜍背上的似是全真教五祖之一的劉海蟾，他坐在金蟾上，一腿自然下垂，一腿搭在蟾蜍身上，雙手交疊于身前，面部刻畫的自然生動。劉海蟾身旁肩掛葫蘆，腰綴樹葉，腳踏鐵拐的則是八仙之一鐵拐李，鐵拐李仰首向上注視，衣紋飄逸，神情肅穆。畫面左邊的是腳踩芭蕉葉和腳踩掃帚的“寒山”“拾得”二人，畫面左端的“拾得”左手指天，右手持經(jīng)卷，“寒山”手部也指向上方。四人皆抬頭仰望畫面上端，上方描繪了騎著仙鶴在天空中仙游的南極仙翁，表現(xiàn)出仙人送福祝壽之意。

左圖：（組圖）元 顏輝（傳）《寒山拾得圖》 立軸 絹本 設(shè)色 127.6×41.8cm×2東京國立博物館藏

右圖：元 因陀羅《寒山拾得圖》 35×49.5cm 東京國立博物館藏

《四仙拱壽圖》中，四人中鐵拐李的樣貌略帶有胡貌梵像，其余三人則與之前繪畫作品中的樣貌無甚變化。畫家對于衣物刻畫質(zhì)樸有力，線條流暢，轉(zhuǎn)折處頓挫有致，隨風(fēng)飄動，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之感，近世則似有受到顏輝的影響。背景的浩渺大海也刻畫的十分細(xì)致，生動地展現(xiàn)出碧波微傾、乘風(fēng)破浪之感。整幅畫面巧妙的將仙人拱壽，神祇迎福融合到一起，削弱了禪意，呈現(xiàn)出天降祥瑞之兆。且商喜是宮廷畫家，這幅作品也從側(cè)面表現(xiàn)出“寒山”“拾得”的形象開始進入宮廷圖像系統(tǒng)。

無獨有偶，明代王問的《寒山拾得與旺財金蟾圖》也在另一方面體現(xiàn)出“寒山”“拾得”的形象寓意由禪宗高隱朝向民間祥瑞的變化過程。畫面中“寒山”“拾得”抿嘴微笑，與之前咧嘴大笑的姿態(tài)顯然有所不同，體現(xiàn)出溫和慈祥之態(tài)。二人的神情中略顯靦腆，與之前豪放恣意也有所區(qū)別，衣物用水墨涂寫，與表情的細(xì)致描摹中帶有變化。畫面左下角有一只三足金蟾，腆腹邁步朝著二者走來，右手似乎舉起在與兩位老者打招呼，詼諧可愛。值得注意的是，以“寒山”“拾得”為主題的繪畫作品，至明代之時，開始帶有祝禱祥瑞之意，與之前單純表現(xiàn)參禪悟道的作品已有所不同。此時的“寒山”“拾得”題材與民間祥瑞更加緊密地聯(lián)系在一起，正如圖中金蟾送財，仙人呈祥所體現(xiàn)出“寒山”“拾得”二人的形象從偏重禪道向貼合民眾的轉(zhuǎn)變。

明 王問《寒山拾得與旺財金蟾圖》軸 紙本 設(shè)色 156.4×86.8cm 大英博物館藏

清朝雍正年間，官方將天臺“寒山大士”封為“和圣”，將“拾得大士”封為“合圣”，至此，“寒山”“拾得”由禪宗高僧轉(zhuǎn)變成被官方認(rèn)可的神祇，這也推動其形象從神秘疏離的宗教神祇轉(zhuǎn)向更加貼合民間生活。此時，“寒山”“拾得”的圖像出現(xiàn)了新的特征，可稱之為“道教化”與“民俗化”，所謂“道教化”是指禪宗逸僧形象向道教仙人轉(zhuǎn)變，“民俗化”則是指被賦予了象征好合的“和合二仙”身份。⑼周敏.寒山拾得圖像的演變及其禪宗美學(xué)意象.[J]中外藝術(shù)研究.2020(03).109-119.清代羅聘的《和合二仙圖》很好地體現(xiàn)了這一點。羅聘畫中的“寒山”“拾得”袒胸露乳、頭發(fā)蓬亂、衣服穿著隨意，腳上的布鞋表現(xiàn)出陳舊褪色之態(tài)。二者站在山坡上談天說地，背景空無一物，表現(xiàn)“寒山”“拾得”身份的掃帚也未出現(xiàn)在畫面中，已與之前畫面中仙風(fēng)道骨的形象相去甚遠(yuǎn)，儼然一副人間老者的姿態(tài)。畫面上端有羅聘自題：“考寒山拾得為普賢文殊化身，令稱和圣合圣為寒山拾得變相也。”“寒山”“拾得”作為普賢菩薩和文殊菩薩的化身，被賦予了保佑平安、祈求智慧、事業(yè)平順的意義。

三、“和合二仙”形象流變的原因

官方的認(rèn)可加之民間的推崇，使得這一時期和合偶像加速傳播，幾乎所有的傳統(tǒng)禮儀都在“寒山”“拾得”身上得到承載和呈現(xiàn)，他們成為喜神、愛神、和合之神，民間稱為“和合二圣”，“和合二仙”，笑口常開成為“和合”的表征。⑽周怡.寒山拾得“笑”的造型及其文化內(nèi)涵的嬗變.[J]理論學(xué)刊.2012(04).99-102.這一時期呈現(xiàn)出了以“寒山”“拾得”為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作的高潮，如白瓷和合二仙、黃地粉彩和合二仙香插、綠地粉彩和合二仙香插等，還有一些年畫和雕刻等等。這意味著“寒山”“拾得”的形象被民間藝術(shù)家進一步吸收，更加貼合大眾的審美意趣。

揚州八怪中的黃慎、華嵒等都以“和合二仙”為題材進行繪畫創(chuàng)作，之后的沈邵、徐揚和任頤也都創(chuàng)作過關(guān)于“寒山”“拾得”的作品。直至民國時期，瓷器、玉器、雕塑等藝術(shù)作品中，還經(jīng)常能看到“寒山”“拾得”的形象。此時的二仙形象通常意味著恭祝夫妻和睦、琴瑟和鳴或者家庭順?biāo)?、和氣生財，更加朝著世俗意味演變。并且“寒山”“拾得”的傳說，對于一衣帶水的鄰邦日本也有很深的影響，從日本鐮倉時期末期開始，就有畫家開始獨立創(chuàng)作相同的題材，以日本的禪宗畫家默庵靈淵為代表，其作品《四睡圖》表現(xiàn)的是豐干禪師與“寒山”“拾得”禪師伴虎而睡的情景。⑾周怡.寒山拾得“笑”的造型及其文化內(nèi)涵的嬗變.[J]理論學(xué)刊.2012(04).99-102.

“寒山”“拾得”的形象從早期的禪宗高僧的形象演變?yōu)楦淤N合民間審美的形象，究其原因在于以下幾點：首先，一開始“寒山”“拾得”的形象均為男身，二人袒胸露乳，身旁綴有表示其身份的掃帚一把，或坐或笑。此時的“寒山”“拾得”二人與文獻記載中的形象還無甚偏離，信眾從中受到“寒山”“拾得”互相幫助精神的感化，大多為其深厚的兄弟之情感動，且這一時期禪宗占據(jù)主流地位，信眾較廣，頗為流行，所以這一時期的繪畫作品大多還是以體現(xiàn)禪意為主。

其次，禪宗發(fā)展至明清時期已漸趨衰落，雍正時期“寒山”“拾得”被皇室封為“和合二仙”，被認(rèn)為是普賢菩薩和文殊菩薩的化身，所以這一時期的“寒山”“拾得”形象大多與民間祥瑞聯(lián)系在一起。二人形象變得更加溫和，不再以狂傲不羈的樣貌示人，而帶有世俗老者之態(tài)，這也更加符合民眾的審美。再次，通過民間工匠進一步擴展之后，“寒山”“拾得”的形象從同性神祇變?yōu)榱水愋陨竦o，二者象征的含義進一步轉(zhuǎn)換，成為了預(yù)示婚姻和諧、夫妻和鳴、家庭和睦的“和合二仙”，這也與最初的禪宗樣貌相去甚遠(yuǎn)。

由上述可知，“寒山”“拾得”的形象在最開始流傳之時是以禪宗高僧形象示人，此時的繪畫作品中二者形象多為深鼻高目、略帶梵像，身著粗布袍服、須發(fā)蓬亂、咧嘴大笑、放蕩不羈的形象。二者身邊常綴有掃帚暗示其身份，畫面中幾乎不著背景，呈現(xiàn)出簡淡幽遠(yuǎn)的禪宗氣息。明清之時“寒山”“拾得”的形象向著祥瑞之意轉(zhuǎn)變，此時多呈現(xiàn)出仙人呈祥，仙人送財，大多是飽含祝愿之意。這時的“寒山”“拾得”形象尚未有太多的變化，依舊延用了高僧形象，但在表現(xiàn)上更加的靈活，削弱了其中禪意，增加了親切之感。較之前的表現(xiàn)而言，更加的貼合了生活。雍正時期，“寒山”“拾得”被封為“和合二仙”之后，大量的民間藝術(shù)家開始將“和合二仙”形象融入到創(chuàng)作中，表現(xiàn)形式也不拘泥于繪畫作品，在瓷器、版畫、年畫風(fēng)格各方面均有創(chuàng)造。其形象更加平易近人，帶有祥和親近之感，更加貼近民眾，富有濃郁的生活氣息。

明 商喜《四仙拱壽圖》絹本 98.3×143.8cm 臺北故宮博物院藏

直至今日，“和合二仙”的信仰依舊有蓬勃的生命力，不僅在國內(nèi)產(chǎn)生影響，如蘇州寒山寺成立了“寒山寺文化研究院”，定期舉辦學(xué)術(shù)研討，而且在國際上也煥發(fā)出生機與活力，比如在日本、韓國以及東南亞等地區(qū)，均有研究“和合文化”的學(xué)者。梳理“寒山”“拾得”形象發(fā)展演變的過程，不僅可以從宏觀上把握“和合二仙”的發(fā)展演變脈絡(luò)，更能從當(dāng)今物質(zhì)文化發(fā)展的角度去理解“和合文化”的當(dāng)代內(nèi)涵。