試論宋玉詠美人的微妙之處與曲諫用心

蔡永慶

摘要：伴隨著詩(shī)的退潮，騷人帶來(lái)了新的文學(xué)形式——楚辭。宋玉繼承了屈原的辭令，加以創(chuàng)新，流傳下來(lái)的作品至今膾炙人口。其中，被蕭統(tǒng)《文選》所選入的《神女賦》、《高唐賦》、《登徒子好色賦》皆以女子為題材，應(yīng)為宋玉本人所作。其共有的藝術(shù)特色大抵可歸結(jié)為三點(diǎn)：其一，在繼承騷體賦的同時(shí)吸收散文句式，發(fā)展出參差錯(cuò)落的新體賦;其二，大量采用鋪陳排比句式;其三，體式的改變使得新體賦更能包羅自然萬(wàn)象、人世百態(tài)，為文學(xué)開拓了抒寫對(duì)象的范域。我國(guó)文學(xué)對(duì)女子之美的描繪上可追溯到《詩(shī)經(jīng)》，而宋玉則站在前人的肩膀上發(fā)現(xiàn)了屬于自己的發(fā)展方向：一是不惜大面積揮筆潑墨，于細(xì)微之處工筆重彩疊色描繪;二是寫意留白，引發(fā)讀者自由想象。九死未悔之概固失，宋玉畢竟還是“曲諫”了，借描寫男女之情與女子之美吸引君主注意，便是宋玉假辭以諷淫的曲諫之徑。

文學(xué)的浪潮是一浪推一浪的，周王室長(zhǎng)河日落，正聲微茫。伴隨著詩(shī)的退潮，騷人哀怨之音卷攜著新鮮潮水汩汩而來(lái)。孟子云：“《詩(shī)》亡然后春秋作”（《孟子·離婁章句下》），先代圣王采詩(shī)以觀民風(fēng)，自周王室衰微，采詩(shī)制度廢止以后，可以興、觀、群、怨的《詩(shī)》便轉(zhuǎn)而寄寓到了 “記事”的《春秋》之中，孔子作春秋，寓善惡褒貶之義而亂臣賊子懼，從此進(jìn)入了散文時(shí)代。正如劉勰所感嘆的那樣：“自風(fēng)雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉”（《文心雕龍·辨騷》），詩(shī)歌中斷，春秋以后，緘默已久的文人墨客又以新的體裁與面貌來(lái)延續(xù)《詩(shī)》的星星之火，“楚辭”這一不同于《詩(shī)》的新形式便在這樣的境遇之下浮出水面。

“辭”意指“言辭”，“文辭”，屈原寫作詩(shī)篇有著雙重用意，一來(lái)用以勸諫楚王，二來(lái)也可為自己辯護(hù)。宋玉繼承了屈原的“辭令”，同時(shí)加以創(chuàng)新，助推文章由騷而發(fā)展為賦。魯迅曾引申了司馬遷的看法，對(duì)宋玉評(píng)價(jià)道：“然雖學(xué)屈原之文辭，終莫敢直諫”（《漢文學(xué)史綱要·屈原及宋玉》）。宋玉生于戰(zhàn)國(guó)晚期，家族勢(shì)力、出身、地位皆不及屈原，其時(shí)弄臣姿態(tài)可掬，辯者余風(fēng)尚存，不敢直言諷諫，便轉(zhuǎn)而運(yùn)用精湛的語(yǔ)言藝術(shù)雜以嘲戲。九死未悔之概固失，宋玉畢竟還是“曲諫”了，就算沒能像屈原那樣嫉惡如仇，舍身為諫，卻也沒有三緘其口、噤聲茍容，還繼承了屈原的風(fēng)格，深得騷體精髓，憑借自己在藝術(shù)創(chuàng)作上的創(chuàng)新突破了騷體，獨(dú)樹一幟，頗有造詣。

關(guān)于宋玉作品的真?zhèn)?，魯迅先生曾質(zhì)疑道：“所作本十六篇，今存十一篇，殆多后人擬作，可信者有《九辯》” （《漢文學(xué)史綱要·屈原及宋玉》）。這么說(shuō)來(lái)，《九辯》以外的竟都是后人托名之作了？也不盡然，司馬相如在構(gòu)思寫作《子虛賦》與《上林賦》時(shí)，結(jié)構(gòu)上便受到了《登徒子好色賦》的影響，深得其妙，這一點(diǎn)胡念貽先生在《宋玉作品的真?zhèn)螁?wèn)題》一文中論述得甚是詳細(xì)。三國(guó)時(shí)期魏國(guó)詩(shī)人阮籍曾寫下這樣的詩(shī)句：“傾城迷下蔡，容好結(jié)中腸”（《詠懷八十二首（其二）》），這便化用了好色賦中“嫣然一笑，惑陽(yáng)城，迷下蔡”（《登徒子好色賦》）的典故。唐代詩(shī)人溫庭筠筆下“蘇小風(fēng)姿迷下蔡”（《春暮宴罷寄宋壽前輩》）的句子亦然。就連劉勰也曾不無(wú)贊賞地說(shuō)道：“楚襄宴集，而宋玉賦好色：意在微諷，有足觀者”（《文心雕龍·諧隱》）。由此看來(lái)，這一篇被南朝梁蕭統(tǒng)選入《文選》賦癸“情”下，與《高唐賦》和《神女賦》一并作為宋玉作品出現(xiàn)，應(yīng)為《宋玉集》所載，且為漢人乃至后世所熟知，應(yīng)為宋玉所作。宋玉筆下以描寫女子為題材的篇章不在少數(shù)，敘寫巫山神女的姊妹篇《高唐賦》和《神女賦》可以和描摹鄰家好女的《登徒子好色賦》歸為一類，藝術(shù)特色別具一格。

新體賦自宋玉始。宋玉在騷體賦這一鍋老湯里不斷增添新料，包容吸納，使得賦具有了參差錯(cuò)落的散文句式，這可以說(shuō)這是宋玉在辭賦方面最為突出的成就了。新體賦參差錯(cuò)落的散文句式由《九辯》萌發(fā)，此后又加入了帶有明顯樣式的句式：有三字句“振繡衣，被褂裳……”（《神女賦》）;有四字句“哺夕之后，精神恍惚……”（《神女賦》），“子不好色，亦有說(shuō)乎……”（《登徒子好色賦》）;有五字句“著粉則太白，施朱則太赤……”（《登徒子好色賦》），“望高唐之觀，為高唐之客……”（《高唐賦》）;有六字句：“登徒子則不然，其妻蓬頭攣耳……”（《登徒子好色賦》）;有七字句：“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短……”（《登徒子好色賦》）;有八字句：“蓋徒以微詞相感動(dòng)……”（《登徒子好色賦》），“夫何神女之蛟麗兮……”……三言，四言，五言，六言乃至七言，八言句式參差交錯(cuò)運(yùn)用，排列整齊，富有音律美，為后來(lái)者借文學(xué)表現(xiàn)社會(huì)百態(tài)、人生感慨提供了更富有感染力且有效力的方式，在當(dāng)時(shí)說(shuō)得上是極具進(jìn)步性意義的一大創(chuàng)舉。同時(shí)也使得新體賦的模式不斷固定下來(lái)，從騷體這鍋老湯之中脫穎而出。

漢大賦以散韻結(jié)合，專事鋪敘，比物屬事，離辭連類見長(zhǎng)，這早在宋玉之時(shí)便有所體現(xiàn)。如《神女賦》，在描述神女之美時(shí)，先是運(yùn)用了一連串的比喻來(lái)描摹她的美貌：如初出白日，如明月舒光，如華，如瑩……進(jìn)而運(yùn)用鋪陳排比極寫她的繁盛華美的服飾，幽閑貞靜的品格，娉婷裊娜的風(fēng)姿……美人美在皮相，有明眸，峨眉，朱唇，素肌;美人美在骨相，又有志度靜和，談吐若蘭，含諾不分，薄怒自恃，千古美人的百般優(yōu)異之處，竟合而集于神女一身了。再如《高唐賦》，鋪述巫山山光景色，以襯巫山之女之美，先用比喻：若松榯，若姣姬，若駕駟馬，如風(fēng)，如雨……又用疊詞：濞洶洶，潰淡淡，滂洋洋，蓊湛湛，礫磥磥……即便當(dāng)真身臨其境，也真真未必能看得如此細(xì)膩了。先秦時(shí)期，諸子百家對(duì)于鋪陳排比句式的運(yùn)用尚不普遍，正是宋玉摸石頭過(guò)河，為漢賦樹立了先行之楷模。

屈原采用騷體賦興許與其自詠?zhàn)試@的形式不無(wú)聯(lián)系，可到了宋玉，又是一番嶄新的面貌。隨著體式的改變，新體賦更能夠包羅世間萬(wàn)象、人世百態(tài)，賦由此從自嘆自詠轉(zhuǎn)而描繪紛繁絢麗的大千世界。《登徒子好色賦》里，有登墻三年癡心窺視心上人的鄰家美少女，嫣然一笑，傾國(guó)傾城。也有蓬頭病耳，張口見齒，長(zhǎng)了痔瘡癩疥的登徒子丑妻。《高唐賦》里，小到魚蟲鳥獸，一草一木，“越香掩掩，眾雀嗷嗷”（《高唐賦》）;大到壯闊山河;上有巫山之高峻，“仰視山巔，肅何千千，炫耀虹霓”（《高唐賦》）;下有江河之不息，“傾岸洋洋，立而熊經(jīng)”（《高唐賦》），山河闊落，人間星火，一覽無(wú)余。《神女賦》里，將那神女與凡間美女作比，“毛嬙鄣袂，不足程式;西施掩面，比之無(wú)色”（《神女賦》）……宋玉著力于用現(xiàn)實(shí)主義的眼光，帶領(lǐng)我們回溯本源，回歸生活，從自然與人生中尋找養(yǎng)分來(lái)豐盈、滋潤(rùn)文學(xué)，發(fā)掘美感，為文學(xué)開拓了抒寫對(duì)象的范域，也如老樹發(fā)新花般為賦的發(fā)展帶來(lái)了勃然生機(jī)。

我國(guó)文學(xué)對(duì)女子之美的描繪上可追溯到《詩(shī)經(jīng)》，有《碩人》篇對(duì)細(xì)部的獨(dú)到比喻，“手如柔夷，膚如凝脂;領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀;螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》）;有《有女同車》篇的抽象把握，“顏如舜華，將翱將翔，佩玉瓊琚”（《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》）;還有《蒹葭》篇的朦朧表現(xiàn)，“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”……《詩(shī)》三百，所形成的較為成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，帶給后世文人以熏陶和啟迪。風(fēng)后起騷人，屈原以香草美人喻君自喻，更加著重把握美人的氣質(zhì)與神態(tài)，描繪娥皇女英二妃的好貌，“目眇眇兮愁予”（《九歌·湘夫人》）;勾勒山中女神的癡情，“既含睇兮又宜笑”（《九歌·山鬼》），這神人共情的藝術(shù)魅力千古流傳，經(jīng)久不衰。

知玉者，謂玉曲諫;不知玉者，謂玉何求！彼美人兮，德音不忘。

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