純美的革命激情 多元的戲劇手法
——歌劇《太陽(yáng)雪》戲劇空間及其營(yíng)造手法

文/王安潮

民族歌劇既要注重抒情性又要強(qiáng)調(diào)戲劇性，是當(dāng)前探討的話題之一?！短?yáng)雪》在戲劇空間上有其外在環(huán)境和內(nèi)在情感的雙重構(gòu)建之法，外在的自然環(huán)境阻隔是內(nèi)在情感產(chǎn)生的外因，而情感的則是由內(nèi)而外感動(dòng)人心的戲劇張力所在，戲劇通過革命激情與兒女柔情、宗教信仰與革命信仰、多元藝術(shù)詮釋手法，尤其是音樂的布局與烘托，從而實(shí)現(xiàn)了戲劇性營(yíng)造。

歌劇《太陽(yáng)雪》是十年前的創(chuàng)演（2009），但至今仍持續(xù)被關(guān)注，不僅在舞臺(tái)上被不斷選用，還在歌劇樂譜的出版、論文的選題中被關(guān)注，這是本文擬將對(duì)其辨析的學(xué)術(shù)緣起。作為解放軍文工團(tuán)的代表劇目之一，它已出版了音視頻光盤和總譜，也因此而成為學(xué)界研究的基礎(chǔ)。在現(xiàn)有的研究成果中，已有居其宏①、胡靜波②、黃志凡③等學(xué)者的論文（著）和曹曉燕、侯珅、姜宇、矯妮妮、盧桑雨等碩士論文，發(fā)表有20 余篇論文（著），從音樂手法和藝術(shù)形象塑造等方面對(duì)《太陽(yáng)雪》進(jìn)行了創(chuàng)作與演繹的研究，筆者也曾在《營(yíng)造音樂的純美世界》涉及了音樂意境營(yíng)造的辨析④。而對(duì)于戲劇性的辨析是這些成果相對(duì)缺失之處，但這是歌劇研究最為緊要之處。從戲劇的空間上來(lái)看，《太陽(yáng)雪》所取材的雪域高原和西藏，有著雄美、高遠(yuǎn)的自然景觀，也有著兇險(xiǎn)、神秘、粗獷的戲劇藝術(shù)空間；而進(jìn)藏之路中的兇險(xiǎn)及潛在的敵軍阻撓也是戲劇隱含所在；作為戲劇性的基礎(chǔ)構(gòu)建之一，愛情線索也在劇中具有貫穿之力。從既往探索成果中看，以西藏為題材的音樂作品無(wú)一不將高原和神秘作為其藝術(shù)主題，如何訓(xùn)田的《阿姐鼓》和《神香》專輯、印青的歌曲《天路》、覺嘎的《藏·密》專輯等。張千一無(wú)疑是在西藏題材創(chuàng)作方面最為豐厚者之一，《青藏高原》《走進(jìn)西藏》《在那東山頂上》《到拉薩的路有多遠(yuǎn)》等歌曲及《天路》等電視藝術(shù)片，都已是人們耳熟能詳?shù)拿鳌Ｓ伤髑母鑴　短?yáng)雪》仍以雪域高原為歷史和故事背景，已在國(guó)家藝術(shù)精品工程、第十一屆戲劇節(jié)、全軍文藝會(huì)演中獲得了10 余項(xiàng)之多的大獎(jiǎng)，又在國(guó)內(nèi)外各種會(huì)演中贏得了大眾的喝彩，而它拋開了政治題材的羈絆又使其在國(guó)外的巡演中贏得了贊譽(yù)。它的戲劇空間營(yíng)造之法，在當(dāng)下的文化氛圍中仍具有學(xué)術(shù)研究的價(jià)值，尤其在當(dāng)前探索民族歌劇的戲劇性學(xué)術(shù)背景下，主旋律題材的戲劇性和審美度將是重要的話題之一。

一、革命激情與兒女柔情的雙線協(xié)同

歌劇《太陽(yáng)雪》以新中國(guó)解放前夕，軍隊(duì)進(jìn)藏的歷史為題材，以運(yùn)輸藥品和物資為任務(wù)的一群年輕女兵為主要對(duì)象，描述她們戰(zhàn)勝大自然惡劣環(huán)境成功到達(dá)拉薩的悲壯歷程。這是歌劇故事的主線，它展示了革命者不屈不撓的、戰(zhàn)勝自然與敵人的斗爭(zhēng)精神。劇中塑造了白雪梅、蘇宇瑛、劉毓蓉、吳菲等性格鮮明的女兵和辛明、歐戰(zhàn)軍等男兵，其中劉毓蓉在追趕受驚的運(yùn)輸物資的牦牛行動(dòng)中犧牲，她的紅圍巾永遠(yuǎn)飄在雪峰冰山之間，一曲詠嘆調(diào)《哥哥》令觀眾悲慟萬(wàn)分；隊(duì)長(zhǎng)蘇玉英在救藏族女孩尼瑪?shù)倪^程中而陷崖犧牲，白雪梅接過她的任務(wù)（和她仍在襁褓中的孩子）帶隊(duì)繼續(xù)前進(jìn)；隊(duì)醫(yī)辛明在救蘇玉英孩子的途中而墜崖犧牲；到達(dá)西藏的先遣隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)歐戰(zhàn)軍也失去了右手……可以說(shuō)，進(jìn)藏之路是生死之旅，在這條沒有硝煙的進(jìn)藏之路的革命征程中，這群年輕的進(jìn)藏官兵身上展現(xiàn)出別樣的革命激情。

圍繞著進(jìn)藏的革命線索，歌劇還輔設(shè)了展現(xiàn)革命者兒女柔情的線索，使人物形象更為豐滿，也增加了歌劇故事的藝術(shù)性和時(shí)代審美感。其中有白雪梅、辛明、歐戰(zhàn)軍、劉毓蓉等人的愛情線索，蘇玉英與其孩子和丈夫（王政委）的親情，女兵與男兵間的革命友情等。其中，先遣隊(duì)長(zhǎng)歐戰(zhàn)軍在與白雪梅的交往中漸漸喜歡上了這個(gè)率真的女兵，而白雪梅在隊(duì)醫(yī)辛明舍身救助的過程中暗暗愛上了他，但辛明為促成歐、白而做了送糧、送花等“紅娘”的“地下活動(dòng)”，但最終被毆、白二人識(shí)破。當(dāng)歐戰(zhàn)軍得知白雪梅喜歡的是辛明后，大方地祝福他們并送給白雪梅一本激勵(lì)斗志的《邊塞詩(shī)》，辛明在白雪梅真摯的感情面前流下了幸福的眼淚。這一“三角戀愛”的線索使革命的激情與柔情共同呈現(xiàn)于舞臺(tái)，歌劇的感情線豐富而藝術(shù)，頗富革命的浪漫情懷。

在展現(xiàn)親情、友情的線索中，歌劇不落俗套，以點(diǎn)帶面，巧妙地勾勒出各情感的特點(diǎn)。如吳菲對(duì)家鄉(xiāng)母親的思念、劉毓蓉對(duì)家鄉(xiāng)情哥哥的紅色思念（她總帶著他的紅圍巾）、戰(zhàn)友為幫助白雪梅度過“秤體重”的“關(guān)卡”、蘇玉英為革命進(jìn)程要把襁褓中的孩子丟在老鄉(xiāng)家撫養(yǎng)等，這些柔情之線把清純的女兵形象塑造和純潔的友情表現(xiàn)以及與大自然的斗爭(zhēng)融為一體。歌劇故事線索的多元化使該劇凝重的自然環(huán)境和輕松、樂觀的人文環(huán)境共存，歌劇以女兵們清純、動(dòng)人、浪漫的形象全新地展示了革命樂觀主義情懷，有別于以往民族歌劇的方式。

進(jìn)藏之途是艱難曲折的天路之旅，歌劇的故事線索展現(xiàn)了戲劇中大情大愛的生死與共和戰(zhàn)友之間的斷腸柔情，而到達(dá)拉薩的會(huì)師不僅是人民軍隊(duì)?wèi)?zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝敵軍斗爭(zhēng)的勝利，更是年輕戰(zhàn)士們思想成熟的表征，兩條故事線索相輔相成、交織而協(xié)同地推展，從而營(yíng)造了不斷的戲劇張力與空間。

二、兩種信仰的戲劇空間鋪展

按照總政歌劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、著名戲劇家、《太陽(yáng)雪》導(dǎo)演黃定山教授的解讀，歌劇《太陽(yáng)雪》有兩條戲劇發(fā)展線索，一是藏族同胞在宗教信仰支持下走向拉薩的進(jìn)程，他們?nèi)揭话?，用身體丈量追求信仰之路；二是革命者在革命工作的需要下進(jìn)藏，她們以必勝的革命激情戰(zhàn)勝進(jìn)程中的艱險(xiǎn)。按照隊(duì)長(zhǎng)蘇玉英的臺(tái)詞所言，前者是在祈福來(lái)世的幸福生活，而后者是要把現(xiàn)在的中國(guó)變成人間的天堂。

歌劇的主要戲劇線索是革命者的進(jìn)藏，他們?cè)谕局薪?jīng)歷的種種艱險(xiǎn)是歌劇戲劇發(fā)展的主線，如秤體重、過鐵索橋、山洞避風(fēng)雪、追趕被驚嚇的牦牛、救尼瑪、救蘇玉英之子、拉薩會(huì)師等場(chǎng)景。在這些場(chǎng)景之中，進(jìn)藏的藏民也和部隊(duì)是一條平行的路線在向拉薩進(jìn)發(fā)，他們最后只剩下尼瑪一人，也可以看出其精神的執(zhí)著和路途的艱難險(xiǎn)阻。作為歌劇的主導(dǎo)音樂材料，代表藏民的是“六字真經(jīng)”的男聲合唱，低沉、緩慢；而代表革命者進(jìn)藏的也是一首節(jié)奏緩慢的合唱《風(fēng)雪茫茫》，所不同的是，它在音樂的聲調(diào)上是不斷上揚(yáng)的，節(jié)奏上是堅(jiān)毅有力的，音樂發(fā)展中不斷增加聲部，暗示革命者氣勢(shì)的不斷壯大。而六字真經(jīng)的合唱?jiǎng)t變化較少，四五度音程的和諧聲響與《風(fēng)雪茫?！分械幕炻暫铣残纬闪艘繇憹舛壬系木薮蠓床?，反映了劇中所展示的兩種戲劇線索的不同張力。兩種戲劇線索最后在“救尼瑪”這一戲劇高潮時(shí)走到了一起，以蘇玉英的犧牲和尼瑪?shù)墨@救把兩條戲劇線索發(fā)展為一條——尼瑪和部隊(duì)一起進(jìn)藏。尼瑪孱弱的六字真經(jīng)吟誦出的不僅僅是對(duì)佛的祈福，也表達(dá)了個(gè)人在雪域中能力的有限，潛臺(tái)詞是歌頌了革命這條戲劇線索。

在革命的戲劇主線中，始終貫穿著女兵清純的藝術(shù)形象，它不僅是有別于以往歌劇手法的突出標(biāo)志，也與路途中的艱險(xiǎn)形成對(duì)比，營(yíng)造了歌劇的戲劇張力。據(jù)作曲家張千一解釋，詼諧的音樂表現(xiàn)的不僅僅是外在藝術(shù)形象的輕松，也是歌劇戲劇張力營(yíng)造的一個(gè)重要組成部分，如：女聲小合唱《呀啦嗦》和《秤體重》、歐白對(duì)唱《跳什么跳》、辛白對(duì)唱《我告別了軍政大學(xué)》、劉白吳蘇對(duì)唱《這可是》、劉毓蓉獨(dú)唱《等我走到拉薩的那一天》、白歐對(duì)唱《一見面》、女聲合唱《真好玩》等唱段。為展示進(jìn)藏途中的艱險(xiǎn)，營(yíng)造戲劇張力，歌劇中安排有合唱《風(fēng)雪茫茫》和《號(hào)子》、領(lǐng)唱與合唱《回來(lái)》、歐戰(zhàn)軍獨(dú)唱《戎馬倥傯幾十年》、合唱《馬蕭蕭》和《冰河》、合唱與領(lǐng)唱《怎么辦》等唱段。

戲劇主線中所營(yíng)造的戲劇矛盾沖突的高潮點(diǎn)集中在女兵們與大自然惡劣環(huán)境的種種斗爭(zhēng)上，歌劇充分利用劇中三次革命者的犧牲來(lái)推展張力的爆發(fā)，展現(xiàn)了大情大愛的戲劇性效果，達(dá)到不同場(chǎng)幕中的高潮，其中最高點(diǎn)莫過于辛明醫(yī)生救蘇玉英孩子在路上的犧牲?？梢哉f(shuō)，生死相隔與大愛大情是該劇緊抓的高潮點(diǎn)，音樂上所采用的手法除了樂隊(duì)以音響張力來(lái)推動(dòng)外，合唱也是重要一環(huán)，如劉毓蓉追牦牛犧牲前的一幕就采用了合唱《號(hào)子》，蘇玉英救尼瑪犧牲前的一幕用了合唱《回來(lái)》，辛明救孩子犧牲前的一幕采用了合唱與領(lǐng)唱《怎么辦》。合唱的音樂極大地推動(dòng)了戲劇的張力，體現(xiàn)了歌劇以音樂結(jié)構(gòu)作品的重要手法特征。

宗教信仰是以藏民為主而呈現(xiàn)，它以日漸式微而最后只剩一人，這些都展現(xiàn)其發(fā)展的艱難險(xiǎn)阻；革命信仰是以進(jìn)藏女兵運(yùn)送戰(zhàn)略物資為體現(xiàn)，它的最終完成可見革命信仰的實(shí)現(xiàn)。在兩種信仰的主次關(guān)系上，以革命信仰為主也可見歌劇在營(yíng)造戲劇空間上的主攻方向，它倆的最后匯合，表面上是革命信仰扶持了宗教信仰，內(nèi)在地是表達(dá)革命勝利的堅(jiān)定信念，這是戲劇空間營(yíng)造中的隱含手法之一。

三、歌劇表演多元融會(huì)的戲劇烘托

歌劇《太陽(yáng)雪》中并未按照民族唱法的傳統(tǒng)，也沒有主法美聲唱法，而是運(yùn)用了多種演唱方法，如：白雪梅（馮瑞麗飾）是女聲通俗唱法，辛明（戴玉強(qiáng)飾）是美聲唱法的男高音，歐戰(zhàn)軍（張海慶飾）是美聲唱法的男中音，蘇玉英是美聲唱法的女中音，劉毓蓉和吳菲是民族唱法的女高音（其中劉傾向于抒情性的、吳傾向于花腔性的），在B 角的唱法設(shè)計(jì)上也有適當(dāng)?shù)卣{(diào)整?？偟睦砟钍嵌喑ǖ牟⒅?，那么，聲音之間如何融合、統(tǒng)一，是編創(chuàng)者首先要解決的。作曲家從聲部的音區(qū)和音色特點(diǎn)為角色的塑造上下了功夫，以此也解決了歌劇的綜合表演問題。

開幕伊始所唱的合唱《風(fēng)雪茫茫》中，四位女聲依次展示聲音形象是直接以各聲部的特色音區(qū)為主要手法，在歌劇中間，作曲家特別注意重唱、對(duì)唱時(shí)的聲部融合問題，如女主角白雪梅（女通俗）與男主角辛明（美聲男高）的二重唱《是你》、《心燈》等，女聲通俗比美聲男高（在記譜上）低了純四度，這樣既體現(xiàn)了女聲長(zhǎng)于綿柔之聲、男聲長(zhǎng)于陽(yáng)剛之氣的音色特點(diǎn)，又較好地處理了聲部間的層次感，使聲部得以很好融合。

不同唱法賦予歌劇以不同的聲響色彩，其中把女主角用通俗唱法的是目前大型正歌劇中所僅見的。她在四重唱《這可是》、二重唱《是你》和《心燈》、對(duì)唱《一見面》、獨(dú)唱《向遠(yuǎn)方》（主題歌）和《你走了》（核心唱段）等段落展示了突出的音樂張力和藝術(shù)效果，其中《你走了》是歌劇高潮點(diǎn)之所在，把這么重分量的人物交給女聲通俗的做法將把中國(guó)歌劇的表演帶入新的境界。而在與女主角對(duì)戲的男主角辛明（美聲男高）和歐戰(zhàn)軍（美聲男中）的表演上，歌劇也有突出的亮點(diǎn)，如辛明的對(duì)唱《沒想到》及重唱《是你》、歐戰(zhàn)軍獨(dú)唱《戎馬倥傯幾十年》等段落，音樂都為表演提供較為靈活的空間，適宜于歌劇的戲劇展現(xiàn)。

據(jù)導(dǎo)演黃定山介紹，歌劇的舞美依據(jù)雪域高原的地形特點(diǎn)所設(shè)計(jì)的造型，“海拔”落差很大，一位觀摩歌劇首演的首都某歌劇表演專家就曾提出疑慮，“站在上面非常害怕，怎么表演？”劇組拋開以往歌劇只注重聲音演唱的定式，引導(dǎo)演員們先放下演唱的包袱，大搞軍事訓(xùn)練，提高演員的身體素質(zhì)，士兵們?nèi)粘Ｋ枰牟倬毟鑴⊙輪T們一樣也不能少，這在中國(guó)歌劇的演劇史上是少有的訓(xùn)練方式！經(jīng)過這次軍事化體格訓(xùn)練，演員們表演基本功上去了，在做各種高難度動(dòng)作時(shí)也一樣可以自如地演唱，站在“懸崖”的邊上也毫無(wú)畏懼之心。黃導(dǎo)演總結(jié)說(shuō)，歌劇表演必須在“演”上下功夫，不能僅拘泥、遷就于聲音的塑造和表演，表演上去了，聲音也不會(huì)落下，歌劇的整體藝術(shù)美被充分展示。導(dǎo)演指出其中一個(gè)好例子：“辛明救孩子滾山崖一幕”，這對(duì)演員戴玉強(qiáng)的挑戰(zhàn)是極大的，不僅有可能會(huì)落崖而造成身體受傷的危險(xiǎn)，而且還要在滾崖后有大段詠嘆調(diào)要完成。但戴玉強(qiáng)每次演出（包括彩排）都要連滾數(shù)跟頭，但經(jīng)過軍事化訓(xùn)練的他沒什么大礙，演出時(shí)的戲劇效果也非常突出，這是演員消除心理影響的直接效果體現(xiàn)。

由于歌劇為情節(jié)連貫緊湊的藝術(shù)需要而采用獨(dú)幕的舞美，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換立足于一個(gè)可以旋轉(zhuǎn)、升降的中心舞臺(tái)。有時(shí)需要演員站在轉(zhuǎn)盤上，如何保持平衡甚至不被“轉(zhuǎn)暈”也是演員歌劇表演時(shí)的重要一環(huán)。經(jīng)過軍事體格訓(xùn)練的檢驗(yàn)，黃定山大膽啟用了這一極具挑戰(zhàn)性的舞美設(shè)計(jì)。從最后的藝術(shù)效果上看，達(dá)到或超過了預(yù)期的目標(biāo)。這是歌劇演出以“表演”為第一出發(fā)點(diǎn)的又一成功嘗試?！短?yáng)雪》是一部獨(dú)幕歌劇，它需要演員既要有電影的鏡頭感又要有話劇的劇場(chǎng)感，更要有歌劇的聲音張力，話劇和影視導(dǎo)演出身的黃定山，借用許多“蒙太奇”手法和話劇舞臺(tái)的藝術(shù)手法，將多幕場(chǎng)景集中于同一舞臺(tái)上，如尼瑪出場(chǎng)和落難的場(chǎng)景，救孩子的路上奔跑的場(chǎng)景，以及各個(gè)主要犧牲的場(chǎng)景上，歌劇都將舞臺(tái)虛擬化為多個(gè)舞臺(tái)氛圍。這些多元表演藝術(shù)的借用，使歌劇不僅呈現(xiàn)了緊湊的舞臺(tái)藝術(shù)效果，還手法新穎地凝聚起歌劇的戲劇張力。

四、歌劇音樂創(chuàng)新的戲劇推展

歌劇以音樂統(tǒng)貫全篇的結(jié)構(gòu)手法也是《太陽(yáng)雪》的主要手法，它按照西方大型復(fù)雜曲式的設(shè)計(jì)方法將全劇設(shè)計(jì)為“回旋結(jié)構(gòu)”（A-B-A1-C-A2-Cada），其中的音樂“疊部”之一就是按照西方歌劇的連接手法所設(shè)計(jì)的“幕間曲”——合唱《風(fēng)雪茫?！泛汀傲终娼?jīng)”（分別代表兩個(gè)戲劇線索的紐帶）。除此之外，歌劇還在主題音樂形象的塑造、宣敘調(diào)的設(shè)計(jì)、場(chǎng)景音樂的創(chuàng)作方面有值得特別稱道的特色。

1.音樂主題的具象化設(shè)計(jì)

作曲家張千一堅(jiān)持用優(yōu)美的唱腔來(lái)體現(xiàn)歌劇的音樂張力，他認(rèn)為西方經(jīng)典歌劇給我們的啟示是，一部好的歌劇作品必須產(chǎn)生有可流傳下來(lái)的唱段，這也是在中國(guó)以往的優(yōu)秀民族歌劇中被反復(fù)證明了的真理。所以，《太陽(yáng)雪》堅(jiān)持走旋律美的路線，設(shè)計(jì)了一首首好聽的唱段。走出劇院的觀眾除了心靈的藝術(shù)震撼外，還在嘴邊自然地唱起了劇中的部分旋律主題，這是筆者感觸頗深的一幕。歌劇以優(yōu)美動(dòng)聽悠長(zhǎng)的西藏民間音樂元素為其中的部分連接音樂（如《格?；ā罚?，但歌劇并為拘泥于此，而是較為開放地引入多元音樂手法來(lái)設(shè)計(jì)劇中的音樂，其手法是吸收了多種風(fēng)格的音樂素材，而這都與劇情的表現(xiàn)緊密相連。突出的方法是以人物和場(chǎng)景的需要來(lái)考慮。方法之一是根據(jù)劇中所塑造人物的地域特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)，如：劉毓蓉家在江南，她的音樂旋律特色就是以江南婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的音樂素材為構(gòu)造基礎(chǔ)，如詠嘆調(diào)《哥哥》。方法之二是根據(jù)人物的身份和性格特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)，如：蘇玉英是一位革命的母親，她的聲音就以“搖籃曲”的溫暖慈愛為色彩起點(diǎn)，如唱段《搖籃曲》；白雪梅是一位剛從軍政大學(xué)參軍的少女，她的聲音以自然、純情、不飾做作為基礎(chǔ)而設(shè)計(jì)（可能是設(shè)計(jì)為通俗唱法的考慮之一吧），如《向遠(yuǎn)方》；歐戰(zhàn)軍是一位小軍官，他的聲音較“沖”而直白，常常帶有命令式的威嚴(yán)，如《跳什么跳》、《戎馬倥傯幾十年》；辛明是一位較為內(nèi)向的醫(yī)務(wù)人員，他的聲音常以疑慮式的柔聲領(lǐng)起，但會(huì)逐漸發(fā)展為高昂的音調(diào)，展示一個(gè)革命青年軒昂的氣質(zhì)，如《是你》。這些特性唱段的設(shè)計(jì)的另一指導(dǎo)思想是歌劇創(chuàng)作者的“大民族觀念”，劇中的人物只為一個(gè)共同的“進(jìn)藏”革命目的而聚攏在一起，為使劇中的人物的音樂形象和歌劇總體音樂形象相統(tǒng)一，歌劇所設(shè)計(jì)的唱腔集中體表現(xiàn)了人民軍隊(duì)勢(shì)不可擋的“向前”精神。

2.宣敘調(diào)的多元復(fù)合

歌劇宣敘調(diào)是構(gòu)成不同時(shí)期、不同題材歌劇的重要部分，有人甚至認(rèn)為它是歌劇風(fēng)格成熟與否或特立獨(dú)行風(fēng)格的突出標(biāo)簽?！短?yáng)雪》也特別注重劇中宣敘調(diào)的寫法，并把它們作為歌劇突破的重要窗口。中國(guó)以往歌劇的宣敘調(diào)寫法，一種是借用西方歌劇“全唱式”的手法，如《原野》、《蒼原》；一是借用話劇或中國(guó)戲曲念白的手法，如《揚(yáng)子江風(fēng)暴》、《江姐》；一是兩方面相結(jié)合的手法，如《黨的女兒》?！短?yáng)雪》在設(shè)計(jì)宣敘調(diào)時(shí)除了注意它在敘事、過度方面的劇情連接作用外，還特意注意其中的獨(dú)立性意義，尤其注意體現(xiàn)革命的純真情懷，大多設(shè)計(jì)為或詼諧幽默、或清純可愛的風(fēng)格。如女聲小合唱《呀啦嗦》、歐戰(zhàn)軍和白雪梅的對(duì)唱《跳什么跳》、白雪梅的《格?；ā贰⑴曅『铣斗Q體重》、白雪梅的《我告別了軍政大學(xué)》、歐戰(zhàn)軍的《過個(gè)小橋》、劉.白.吳.蘇對(duì)唱《這可是》、劉毓蓉的《等我走到拉薩的那一天》、白雪梅和歐戰(zhàn)軍的對(duì)唱《一見面》、歐戰(zhàn)軍的《看一看》、女聲合唱《哈哈哈哈真好玩》等。從這些宣敘調(diào)可以看出其中的藝術(shù)作用，一是它們支撐了歌劇的基調(diào)中的純真的情懷，巧妙地表達(dá)了革命者活潑、樂觀的革命思想。二是這些宣敘調(diào)具有鮮活的性格特性，如進(jìn)藏伊始的女兵們看到高原的藍(lán)天白云，不由自主地唱起《呀啦嗦》，而歐戰(zhàn)軍覺得這樣會(huì)消耗體力于是“訓(xùn)斥”她們《跳什么跳》，為檢測(cè)是否合格進(jìn)藏而安排的秤體重，女兵們搞了障眼法所唱的《秤體重》則突出展現(xiàn)了女兵們的性格特點(diǎn)。三是使劇中的“對(duì)話”生活化，消除“做戲”的成分?！短?yáng)雪》中宣敘調(diào)的音調(diào)多根據(jù)字調(diào)的自然形態(tài)而設(shè)計(jì)的，它們多是旋律化的“說(shuō)話”。為配合這種“說(shuō)”的藝術(shù)效果，宣敘調(diào)中多穿插“說(shuō)白”，使這些宣敘調(diào)更貼近于自然形態(tài)的音調(diào)。這些多元手法的宣敘調(diào)設(shè)計(jì)，是歌劇靈活創(chuàng)作思維的集中體現(xiàn)，其指導(dǎo)思想是為呈現(xiàn)歌劇的“純真”風(fēng)格基調(diào)服務(wù)的，與整體藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一在一起。

3.場(chǎng)景音樂在劇情與情緒轉(zhuǎn)換方面的作用

場(chǎng)景音樂作為歌劇不可或缺的組成部分，是轉(zhuǎn)換情節(jié)、場(chǎng)景的主要紐帶，《太陽(yáng)雪》中的場(chǎng)景音樂主要可分為三種，一為戲劇線索的標(biāo)志性音樂，如前述所說(shuō)的合唱《風(fēng)雪茫?！泛汀傲终娼?jīng)”，分別代表了兩種戲劇線索的現(xiàn)象。值得指出的是，這兩段音樂在進(jìn)行中常常與其它音樂相互連接或直接疊合在一起，這和西方歌劇中的“幕間曲”有一定的區(qū)別。二為純場(chǎng)景性音樂，它們或?yàn)槭闱榈膱?chǎng)景作襯托、或?yàn)榫o張的戲劇場(chǎng)景營(yíng)造張力。如每一位革命者犧牲時(shí)都會(huì)有緊蹙的場(chǎng)景音樂做烘托，有時(shí)與合唱一起形成一股奔涌的音流，并結(jié)合音效，從而形成巨大的聲響張力，推波助瀾于戲劇張力的獲得。如劉毓蓉追趕受驚嚇的牦牛時(shí)所設(shè)計(jì)的場(chǎng)景音樂《回來(lái)》、蘇隊(duì)長(zhǎng)跳冰河救尼瑪?shù)囊魳?、辛明抱著蘇玉英的孩子下山救治時(shí)的音樂《怎么辦》等。這三處音樂除了運(yùn)用聲部濃度的手法外，還運(yùn)用中國(guó)戲曲中的緊拉慢“唱”的手法營(yíng)造音樂的緊張氣氛。

結(jié) 語(yǔ)

基于戲劇而作的歌劇觀念，在中國(guó)民族歌劇的探索上被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，從《白毛女》開始，“紅色主題”是中國(guó)歌劇的重要選題方向，歌劇《太陽(yáng)雪》就是沿著這一路線繼續(xù)探索的作品之一。不僅從創(chuàng)演手法上，還是整體舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)方式上，都在力圖營(yíng)造其戲劇性空間，它將劇本中的故事線索、革命信仰、人物形象依托于音樂的技術(shù)及其詮釋之法之上而進(jìn)行匯聚和呈現(xiàn)，其多元靈活的藝術(shù)營(yíng)造之法，使歌劇的結(jié)構(gòu)和戲劇布局具有極好的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)感染力，這些是實(shí)現(xiàn)其戲劇空間的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)之一；還以極具沖擊力的戲劇張力的環(huán)環(huán)緊扣而營(yíng)造了較為突出的戲劇藝術(shù)空間，戲劇線索的多線走合和音樂手法的多元復(fù)合，共同凝聚起一部純真革命氣息的民族新歌劇，沒有硝煙的進(jìn)藏之旅處處顯現(xiàn)著生死共存的大情大愛，優(yōu)美詼諧的音調(diào)之間處處掩藏著戲劇的.飽滿張力，愛情、友情、親情造就出血染的革命激情，神秘、高原、粗獷的雪域爆發(fā)出凄美、震撼的美妙傳奇，傳達(dá)出“太陽(yáng)雪”這一雪域奇觀中的信仰禮贊。而站在十年之后再來(lái)反思《太陽(yáng)雪》的戲劇空間，不僅使我們注意到該劇在當(dāng)時(shí)具有的創(chuàng)新之舉和持續(xù)十年的戲劇魅力，更在于重新認(rèn)識(shí)以抒情性見長(zhǎng)的民族歌劇，一樣可以搭建并實(shí)現(xiàn)戲劇性建構(gòu)的多維空間，而這也是歷史研究的“遠(yuǎn)距離”考察的價(jià)值所在。

注 釋:

① 居其宏：《新時(shí)期中國(guó)歌劇藝術(shù)的創(chuàng)演高地——總政歌劇團(tuán)“首屆中國(guó)歌劇演出季”觀后》，《人民音樂》2013年第2 期第20-23 頁(yè)。

② 胡靜波：《歌?。继?yáng)雪＞的音樂創(chuàng)作特色》，《人民音樂》2011年第1 期第29-32 頁(yè)；《云翻一天墨——關(guān)于大型歌?。继?yáng)雪＞與說(shuō)唱?jiǎng)。冀夥牛镜难芯俊?，載《樂府新聲》2009年第4 期第24-32 頁(yè)～2012年第1 期第119-124 頁(yè)；《張千一歌劇音樂創(chuàng)作研究》，人民音樂出版社2014年版。

③ 黃志凡《天路上的英雄贊歌——觀總政歌劇團(tuán)歌?。继?yáng)雪＞》，《歌劇》2009年第9 期第6-7 頁(yè)；《謳歌黨的光輝歷程》，《中國(guó)文化報(bào)》2012年11月-29日第3 版。

④ 王安潮：《營(yíng)造音樂的純美世界——析朝鮮族作曲家張千一的音樂創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》2010年8月6日第4 版。