論陶瓷綜合材料繪畫的語言建構(gòu)*

任志新

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

1 陶瓷繪畫概述

陶瓷繪畫在本文中主要指瓷畫，是以畫瓷工具使用畫瓷材料在器皿表面或瓷板上進行繪畫，然后經(jīng)高溫?zé)贫?。陶瓷繪畫根據(jù)繪畫工藝分為兩大類:釉上彩和釉下彩。釉上彩首先是在坯體表面施釉，其次在高溫?zé)纱珊蟮拇善鞅砻孢M行繪制，最后再低溫?zé)疲欢韵虏适窃谂黧w上繪制完成后，施釉高溫?zé)啤８鶕?jù)藝術(shù)效果分為兩大類:裝飾性和繪畫性。裝飾性陶瓷繪畫以器皿類裝飾為主，其目的在于美化器物，從而達到裝飾與造型的統(tǒng)一。繪畫性陶瓷繪畫則充滿更多的藝術(shù)性，畫面中的用筆、色彩、布局以及藝術(shù)家所追求的美學(xué)趣味等，都是繪畫性陶瓷繪畫不可或缺的重要組成部分。

陶瓷繪畫雖歷史淵源已久，但每一次的重大變革都與創(chuàng)作材料有很大聯(lián)系，而創(chuàng)作材料的進步只能歸功于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，陶瓷繪畫是人與自然、技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中，陶瓷繪畫的發(fā)展呈現(xiàn)出一個良好的發(fā)展趨勢。青年陶瓷繪畫創(chuàng)作者的出現(xiàn)正在慢慢打破舊的、程式化的、禁錮性的創(chuàng)作模式，他們在不斷嘗試新的材料、新的表現(xiàn)方式。增強作品的內(nèi)涵、突顯個人審美品質(zhì)、表現(xiàn)內(nèi)心真實感受并逐漸提高繪畫語言的辨識度，這是青年陶瓷繪畫創(chuàng)作者作品成熟的重要歷程。

2 陶瓷綜合材料繪畫概述

陶瓷綜合材料繪畫的出現(xiàn)與發(fā)展，是受陶瓷材料的創(chuàng)新、藝術(shù)觀念的更新以及其他藝術(shù)門類的影響等，是大美術(shù)領(lǐng)域下的打破與創(chuàng)造，是時代的必然產(chǎn)物。陶瓷綜合材料繪畫有廣義和狹義之分，廣義上是指用陶瓷材料與其他非陶瓷材料進行的藝術(shù)創(chuàng)作，而這種非陶瓷材料涉及廣泛，常見的有金屬、亞麻布、木材、大漆、沙子、樹脂、現(xiàn)成品等。這些材料都有著獨特的藝術(shù)美感，或剛毅強勁、或粗礪厚重、或豪放粗獷。狹義上是指陶瓷材料與陶瓷材料的綜合運用，但陶瓷材料并不限于陶瓷繪畫所使用的顏料，還包括與陶瓷生產(chǎn)相關(guān)的一些材料，比如釉料、泥料、坯粉、氧化鋁粉、耐火棉等。在現(xiàn)代陶瓷繪畫發(fā)展的過程中，在立足于陶瓷材料的基礎(chǔ)上，其他材料的廣泛介入將推動陶瓷繪畫多元的發(fā)展，賦予陶瓷繪畫更具有當(dāng)代性的藝術(shù)理念與形式語言。

3 陶瓷綜合材料繪畫的語言建構(gòu)

3.1 材料性

中國陶瓷繪畫發(fā)展至今，每個時期都有成就突出的工藝種類，比如元青花、康熙五彩、雍正粉彩等。用現(xiàn)代的藝術(shù)視角來看幾百年前所處時代的經(jīng)典代表作品，其學(xué)術(shù)和藝術(shù)地位不容小覷，但對材料的使用只停留在現(xiàn)有的材料上，對表現(xiàn)題材只進行傳統(tǒng)國畫的借鑒和模仿。帶有借鑒性的陶瓷繪畫把材料的研究已經(jīng)放在了很低的位置，僅僅保證在燒制過程中不出問題即可，從而就失去了發(fā)揮材料本體特性的可能。相同材料的不同使用方法可以產(chǎn)生豐富多樣的藝術(shù)效果，由此可見，陶瓷材料體系龐大、不同的材料配比、不同的繪制方式和不同的燒制方法，必將呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格，這些不同的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)出了每位創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)與審美品格的差異性。

材料是陶瓷繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有對材料更進一步的研究，就不會出現(xiàn)新的創(chuàng)作技法。實驗是陶瓷材料研究的惟一途徑，是打破單一創(chuàng)作模式進入多元化創(chuàng)作的過程。實驗性陶瓷繪畫具有強烈的實驗精神與開拓精神，以前瞻性的視野構(gòu)建出新的藝術(shù)圖式，這種圖式既不囿于傳統(tǒng)，也不模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的成功案例，而是在中西方傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的滋養(yǎng)下創(chuàng)作者個人的藝術(shù)觀念與情感表達，是對陶瓷繪畫創(chuàng)作模式固化的重新審視，也是當(dāng)代陶瓷綜合材料繪畫向前發(fā)展的重要方向。

材料性在陶瓷綜合材料繪畫創(chuàng)作中占據(jù)了重要地位。陶瓷材料的研究是陶瓷繪畫本體語言的探索的基礎(chǔ)，創(chuàng)作者依據(jù)主觀的審美取向，在眾多的陶瓷材料中選擇適合自我藝術(shù)表達的材料，探索適合自我藝術(shù)表達的創(chuàng)作方法，最大程度地體現(xiàn)材料的藝術(shù)美感，不應(yīng)人云亦云，千人一面，承襲舊式。陶瓷綜合材料繪畫要求創(chuàng)作者打破各種陶瓷藝術(shù)的工藝、技法之間的界限，使陶瓷綜合材料繪畫獲得更多的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種以材料為切入點的陶瓷綜合材料繪畫為陶瓷繪畫的重要發(fā)展方向，研究陶瓷材料從而達到材料本身的突破，探索新的陶瓷繪畫語言而創(chuàng)造出新的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代陶瓷綜合材料繪畫的實驗與探索主要從泥、釉以及畫面肌理等材料方面入手，其藝術(shù)效果的豐富性是其他任何畫種無法比擬的，在藝術(shù)創(chuàng)作上要進入自由的狀態(tài)，擺脫舊式的影響，展現(xiàn)陶瓷材料本身的魅力，積極建構(gòu)陶瓷綜合材料繪畫藝術(shù)體系。

3.2 繪畫性

上文提到的陶瓷綜合材料繪畫有廣義和狹義之分，在本文中偏向于后者。

陶瓷繪畫作為繪畫藝術(shù)門類中的一種特殊繪畫形式，在它的發(fā)展過程中與中國畫長期保持關(guān)聯(lián)。中國畫繪畫語言的變革創(chuàng)新，陶瓷繪畫悉數(shù)吸收和借鑒，從白描、工筆、寫意、沒骨等畫法，在陶瓷繪畫中根據(jù)不同的材料演繹出多種表現(xiàn)手法，同時也展示出不同的藝術(shù)風(fēng)格，中國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。唐代長沙窯出現(xiàn)了明顯具有繪畫屬性的陶瓷繪畫作品。唐代長沙窯釉下彩花鳥紋水注，在整個畫面中用剛勁有力的線條來勾勒形體，筆勢快速連貫，略賦色彩，可以看出受中國畫以線造型的影響。清末出現(xiàn)在景德鎮(zhèn)的淺絳彩瓷是陶瓷繪畫與中國畫結(jié)合的一種釉上彩新品種，勾、勒、點、染、筆墨意趣等在陶瓷繪畫中得到了充分體現(xiàn)。

以毛筆為主要工具的繪畫方式是陶瓷繪畫創(chuàng)作的主要方式。然而，由于外來藝術(shù)家和學(xué)院派創(chuàng)作者的加入，這種現(xiàn)象有了轉(zhuǎn)變 ，出現(xiàn)了吸收油畫、水彩、現(xiàn)代水墨等畫種的多元化狀態(tài)，開始創(chuàng)造性地在陶瓷繪畫中使用油畫刀、刻刀、板刷等工具。比如顏色釉對油畫效果的模仿、釉下彩對水彩效果的模仿和青花對現(xiàn)代水墨效果的模仿，這種效果雖然帶有明顯的借鑒性，但不失為一種推動陶瓷繪畫發(fā)展的有效方法。借鑒的過程也是藝術(shù)家進行實驗探索的過程，繪畫材料的不同決定了陶瓷繪畫創(chuàng)作者要付出更大的努力來獲得作品的成功。

陶瓷綜合材料繪畫作為陶瓷繪畫的重要創(chuàng)作方向，繪畫性應(yīng)建立在材料性之上，努力在材料上尋求突破，減弱其他畫種的影響，提高陶瓷綜合材料繪畫的語言辨識度和藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.3 藝術(shù)實踐

陶瓷綜合材料繪畫在陶瓷繪畫領(lǐng)域的發(fā)展已初具規(guī)模，下面將對三位不同風(fēng)格的學(xué)院派藝術(shù)家的作品進行簡要分析。

顏色釉與釉上粉彩結(jié)合的代表性藝術(shù)家——寧鋼教授，《梅花喜歡漫天雪》(見圖1)這件作品中對陶瓷材料的運用別出心裁，泥料和釉料的搭配使用表現(xiàn)出了枝干滄桑遒勁的力量感，釉上粉彩對嫩枝和梅花的精心刻畫，使畫面疏密、虛實對比強烈，充滿了視覺張力，顯示出了陶瓷材料所帶來的魅力。瓷本丹培拉系列陶瓷繪畫——戴清泉教授，他從西方古老的繪畫方法中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)新陶瓷繪畫表現(xiàn)技法?！段幕≯E之敦煌》(見圖2)系列作品在繼承中西方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以陶瓷綜合材料的全新視角表現(xiàn)敦煌題材。畫面趨向于平面化，但肌理效果的營造非常豐富，從坯體本身開始刻畫、按印、堆貼到燒成上色，各種陶瓷綜合材料的運用使畫面充滿山水畫的氣韻和意境。高溫水墨系列陶瓷繪畫——彭贊賓教授，《高溫水墨之游山》系列作品創(chuàng)作更傾向于實驗性，創(chuàng)作手法上使用陶藝技法來表現(xiàn)山水題材，用泥料和釉下彩表現(xiàn)山脈的起伏和質(zhì)感，用釉料和釉上彩表現(xiàn)水的清澈和暈染效果。抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格出現(xiàn)在陶瓷綜合材料繪畫中，豐富了陶瓷綜合材料繪畫的表現(xiàn)形式，提高了陶瓷材料在陶瓷繪畫中更廣闊的表現(xiàn)空間。

圖1 梅花喜歡漫天雪

圖2 文化印跡之敦煌

通過對三位藝術(shù)家作品的簡要分析，陶瓷綜合材料繪畫正因為材料的多樣性和創(chuàng)作方法的差異性，完整的藝術(shù)體系尚未建構(gòu)起來，同時，也是青年藝術(shù)創(chuàng)作者以材料為切入點進行藝術(shù)實踐的機會。

3.4 理論建構(gòu)

陶瓷繪畫可以上溯到原始社會時期，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，基礎(chǔ)工藝技法已經(jīng)成熟，但理論方面仍然比較薄弱，陶瓷繪畫很大程度上依附于中國畫的樣式，直止現(xiàn)代被專家獨立提出，鼓勵藝術(shù)家探索陶瓷繪畫的本體語言。陶瓷繪畫的本體語言的藝術(shù)效果是其他藝術(shù)材料無法代替的，可以對其他畫種進行吸收和借鑒，但不能簡單模仿。陶瓷綜合材料繪畫要求創(chuàng)作者拋棄傳統(tǒng)工藝的束縛，打破青花、粉彩、古彩、新彩等狹隘的分類，把陶瓷藝術(shù)的語言重新組合在一起為繪畫的本體服務(wù)。

受景德鎮(zhèn)裝飾性陶瓷的影響，把帶有多種陶瓷材料創(chuàng)作的作品稱為陶瓷綜合裝飾，它們兩者之間應(yīng)該有明顯的區(qū)分界線，不能一以貫之。陶瓷綜合材料繪畫具有更高的繪畫性和藝術(shù)價值。

面對實驗性的陶瓷綜合材料繪畫，理論的建構(gòu)同樣重要，需要學(xué)習(xí)東西方傳統(tǒng)藝術(shù)與文化、現(xiàn)代藝術(shù)、民間藝術(shù)和原始藝術(shù)等，吸收藝術(shù)營養(yǎng)并帶到現(xiàn)實的創(chuàng)作當(dāng)中進行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，陶瓷綜合材料繪畫在中國的文化體系中尋求立足點的同時也要參考西方的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，形成具有國際視野的陶瓷綜合材料繪畫藝術(shù)體系。

4 結(jié)語

陶瓷綜合材料的使用為陶瓷繪畫作品風(fēng)格的呈現(xiàn)做出了重要的貢獻。陶瓷繪畫材料的豐富性與特殊性決定了藝術(shù)創(chuàng)作者的風(fēng)格走向，注定了創(chuàng)作的實驗性和不可預(yù)測性。創(chuàng)作者在陶瓷繪畫創(chuàng)作生涯中要時刻保持對材料的敏銳探索，材料的研究是陶瓷綜合材料繪畫永葆生機的基礎(chǔ)，是體現(xiàn)陶瓷繪畫時代性的前提。