野嗨：近幾年來發(fā)生在藝術(shù)機構(gòu)外的展覽

徐志君

不論當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)有沒有實體空間，它都承擔(dān)著當(dāng)代藝術(shù)的主要展示功能，藝術(shù)生態(tài)圈的主要構(gòu)成元素：贊助方（有時出資者和收藏者并不是同一群人）、理論者（策展人、批評家、研究者）、藝術(shù)家、學(xué)院（類似的教育機構(gòu)）等，在這里匯集。當(dāng)本文開始論及藝術(shù)機構(gòu)的時候，是基于它是這個復(fù)雜體制的一環(huán)來討論的。從這個角度來說，藝術(shù)機構(gòu)類似它所在的體制的“前臺”，也可以視為這個體制的外在表征。

在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的過程中，藝術(shù)機構(gòu)之外的展覽并不是近幾年的新現(xiàn)象，在20世紀(jì)八九十年代它甚至是主要的展覽方式。但如果以2000年為界，中國當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)的迅速發(fā)展，使我們討論這一問題的語境發(fā)生了較大的變化。尤其是近10年來，不僅以美術(shù)館、畫廊為主的機構(gòu)發(fā)展順利，替代空間也在不停的交替中保持了發(fā)展的勢頭，這一點已經(jīng)被不少研究者所關(guān)注。[1]在這樣的前提下，機構(gòu)外的展覽不僅僅數(shù)量、影響力與八九十年代不同，其潛在的對話者與對話關(guān)系，也出現(xiàn)了一些新的意義。

本文從展覽的角度出發(fā)，暫時未將藝術(shù)家在機構(gòu)之外實施的單個作品納入討論范圍，也不包含在戶外舉辦的各類藝術(shù)博覽會。由于“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的獨立特征，本文暫時也未涉及其相關(guān)項目。

20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)的很多展覽是在藝術(shù)機構(gòu)之外發(fā)生的。但是，這些早期的展覽呈現(xiàn)出的機構(gòu)之外“漫溢”狀態(tài)，很多不是出于自覺的理論反思和指引，而是在當(dāng)時的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中隨機形成?？赡芤睬∏∮捎谶@種狀態(tài)，這些展覽包含著多種可能性。

我們不能否認這些早期發(fā)生在機構(gòu)外的展覽中，有的直接指向了藝術(shù)機構(gòu)所代表的體制。事實上，當(dāng)“星星畫會”的藝術(shù)家們將作品懸掛在中國美術(shù)館的圍欄外，他們除了展示了自己的作品之外，也將美術(shù)館作為某種象征，與之進行了捆綁。但是當(dāng)時大多數(shù)的展覽呈現(xiàn)出的狀態(tài)是一種自然生發(fā)的野生狀態(tài)，如1986年的“觀念21”行為藝術(shù)展（圖1），由時為中央美院、中央工藝美院的學(xué)生奚建軍、盛奇、康木、趙建海、鄭玉珂等人發(fā)起，在北京大學(xué)校園內(nèi)舉行。展覽的地點選擇既有當(dāng)時的文化環(huán)境因素，也包含著偶然；正如行為結(jié)束后，朱青生在答記者問：為什么題為“觀念二十一”時，回答道：“那就是不管三七二十一?！盵2]

由于當(dāng)時“策展”意識在整個藝術(shù)生態(tài)中尚未成形，20世紀(jì)80年代在機構(gòu)外發(fā)生的展覽，其空間的最終呈現(xiàn)較少基于策展思路的自覺反思，更多是自然成形的隨機狀態(tài)。90年代的情況更為特殊：既有80年狀態(tài)的延續(xù)，也是全面、被動地生存于機構(gòu)之外，以及前衛(wèi)策展觀念引導(dǎo)下的機構(gòu)外策展探索。因此，在討論最近幾年機構(gòu)外發(fā)生的展覽時，雖然它們有著形式上的相似性，但就其性質(zhì)則不能一概而論，也不能簡單將它們視為早期狀況的遺留或延續(xù)。

近幾年一些展覽在藝術(shù)機構(gòu)外的不同空間發(fā)生，目前來看數(shù)量、規(guī)模、影響力不能與20世紀(jì)八九十年代相比，也很難預(yù)見未來它在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的位置。直觀上看，這些展覽延續(xù)了80年代的野生狀態(tài)（圖2），在藝術(shù)體制相對健全的今天，它們在形式上扮演了體制“逃逸者”的角色。但是，進一步分析也可以發(fā)現(xiàn)，與八九十年代的重要差別在于：這些發(fā)生在機構(gòu)外的展覽，都與機構(gòu)有著不同程度的聯(lián)系，這些展覽大部分是由替代空間等小型的、實驗性更強的機構(gòu)發(fā)起。

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2020年5月23日，“圍起當(dāng)代藝術(shù)博物館”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）外的公共空間舉辦（圖3）。策展人宣稱：“將對‘美術(shù)館-非美術(shù)館’概念上的分析改換成在具體社會背景下美術(shù)館所在的具體情境、其社會學(xué)式的輻射范圍。美術(shù)館成了三維時空中對某一社會行為的符號暗示；具體的社會學(xué)式的‘美術(shù)館空間’——‘上海當(dāng)代藝術(shù)博物館’是展覽物理及概念上的后景”。[3]2021年10月23日，“罰站”藝術(shù)機構(gòu)策劃了在成都麓湖美術(shù)館、廣匯美術(shù)館、大浦當(dāng)代美術(shù)館三個機構(gòu)旁邊的“Beside在旁邊現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)”（圖4）。策劃人黃宗鎮(zhèn)介紹，整個活動并不需要獲得美術(shù)館的應(yīng)允，他也不諱言因為當(dāng)天美術(shù)館內(nèi)舉辦第九屆“UP-ON向上藝術(shù)節(jié)”開幕儀式，展覽希望利用美術(shù)館作為參照的地標(biāo)，希望與美術(shù)館內(nèi)的學(xué)術(shù)活動形成某種比照關(guān)系。

這些展覽的形式，很容易讓我們聯(lián)想起20世紀(jì)80年代機構(gòu)外野生狀態(tài)的展覽。但是很顯然，在前兩例展覽中，策展人非常明確地將美術(shù)館作為自己展覽的潛在對話者。由于這種策展思路的存在，不論美術(shù)館扮演的角色如何，它們的意義都被內(nèi)嵌于美術(shù)館外的展覽之中。從策展的角度去說，這些展覽的一部分重要意義依賴它們的對話者——美術(shù)館而存在。另外值得注意的一點是：與“星星美展”對話的美術(shù)館不同，上述兩例展覽對話的機構(gòu)都是以當(dāng)代藝術(shù)為主要實踐的美術(shù)館。換言之，這些展覽對話的不是當(dāng)代藝術(shù)體制之外的機構(gòu)，而是當(dāng)代藝術(shù)體制的組成部分。

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另外一些展覽發(fā)生在荒廢的建筑空間中。2019年8月，“‘癥狀空間：野進’當(dāng)代藝術(shù)展”（圖5）于西安銀河大廈未開始施工的5～12層現(xiàn)場開啟，58位藝術(shù)家的裝置作品和現(xiàn)場音樂及行為表演。[4]展覽發(fā)生地所在的銀河大廈于2002年開建，中間一度停滯10年處于荒廢狀態(tài)，當(dāng)時處于重新開工的準(zhǔn)備階段。展覽沒有策展人，由發(fā)生器藝術(shù)空間的主持人白夜發(fā)起，旨在利用城市廢墟作為象征物，聚集年輕的藝術(shù)家。

2021年春天，策展人戴瑩利用北京市昌平區(qū)一所廢棄了半年左右的中醫(yī)院策劃了“大醫(yī)院”項目（圖6），11位參展藝術(shù)家簽署保密協(xié)議后，進入廢棄的醫(yī)院進行7天封閉創(chuàng)作，所有過程被跟拍記錄。園區(qū)第七天的最后半天向公眾開放，并在現(xiàn)場舉辦了音樂表演。戴瑩是北京“VISART/微斯藝術(shù)中心”的主持人之一，據(jù)她介紹：在城市廢墟中不定期的展覽是藝術(shù)中心的長期項目之一，將和藝術(shù)空間內(nèi)的展覽平行展開。

2019年9月，在愚園路1088弄醫(yī)藥職工大學(xué)舊址舉行的“共同的節(jié)日——廢墟藝術(shù)計劃”展覽（圖7），利用了當(dāng)時出于廢棄狀態(tài)的老舊建筑，為展覽營造了不同的空間，在開幕當(dāng)天也舉辦了音樂演出。這個展覽也是整個社區(qū)改造計劃的先行展，之后周圍整個社區(qū)完成更新，成為文化旅游產(chǎn)業(yè)街區(qū)。策展人胡任乂是上海SNAP藝術(shù)中心的主持人，希望“借助這個展覽，聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與社區(qū)社群，使當(dāng)代藝術(shù)與日常生活相遇”。

這三例展覽都在一個臨時荒廢的空間發(fā)生，不論它們是否有名義上的策展人，與20世紀(jì)80年代藝術(shù)家發(fā)起和組織的展覽不同，我們都可以發(fā)現(xiàn)這些展覽都有著相對明晰的策展思路。更進一步來說，透過展覽的組織者，我們也不難發(fā)現(xiàn)非營利性的藝術(shù)機構(gòu)在背后充當(dāng)了發(fā)起者和組織者的角色。這與90年代一些同樣在廢墟上的展覽也不盡相同，[5]這些在機構(gòu)外的展覽，可以視為機構(gòu)的實踐更加多樣化的嘗試。這些展覽不是發(fā)生在機構(gòu)的空間，但是可以視為這些機構(gòu)實踐的“外溢”。尤其是在第三個案例（“共同的節(jié)日”）中，由于展覽所在的廢墟在之后將會被改造成文旅產(chǎn)業(yè)，從效果上講，展覽起到了激活廢墟、預(yù)熱改造的作用。

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有些在機構(gòu)外發(fā)生的展覽可以視為機構(gòu)的空間延伸或變體。2014年，“二樓出版機構(gòu)”發(fā)起的“六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)”項目（圖8），可以視為這類展覽的一個代表。[6]近幾年的案例有2019年，藝術(shù)家逄劼龍的攝影展“爭春”在沈陽市的公交車上實施，這是“移動美術(shù)館”的項目之一?！耙苿用佬g(shù)館”是由一系列項目組成的虛體，在2019年還曾經(jīng)征集過“空中美術(shù)館”飛行實驗藝術(shù)方案，計劃在飛機上實施部分展覽項目（圖9）。這些展覽雖然在一個臨時的非藝術(shù)空間實施，實際上可以視為一個藝術(shù)機構(gòu)將自己從實體化為虛體，從而在不同的空間臨時呈現(xiàn)。2021年，藝術(shù)家何利平展覽“市井修辭”中的《生活廣場》項目由林書傳策展，展覽第一現(xiàn)場在長沙謝子龍影像藝術(shù)館（部分復(fù)原荊竹廣場的市井環(huán)境），第二現(xiàn)場在成都荊竹廣場的16家店鋪（利用店鋪屏幕播放廣告）。這兩個現(xiàn)場相輔相成，形成了一種呼應(yīng)關(guān)系，互相可以視另一半為自己空間的延展。

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近幾年在機構(gòu)外的展覽，另外一類與文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合更為緊密，這種展覽與商業(yè)環(huán)境直接的關(guān)聯(lián)，也已經(jīng)與1999年的“超市展”有明顯的差異。2021年4月，曾卓琪在長沙潮宗街歷史文化街區(qū)策劃了“野放之域”城市快閃展，展覽分為三貴街公廁展區(qū)和楠木廳展區(qū)兩個展區(qū)。策展人在展覽中帶入了性別視角，討論公共空間的權(quán)力分配等話題。同時我們也可以看到，展覽的主辦方“一點繪（ARTISTREE）”藝術(shù)機構(gòu)，主旨為“通過視覺設(shè)計、IP孵化、跨界聯(lián)名等打造全新的視覺廠牌”。

事實上，隨著近幾年城市產(chǎn)業(yè)升級，利用一些舊建筑、舊社區(qū)轉(zhuǎn)型，為城市帶來文化旅游產(chǎn)業(yè)的利益，是各地政府積極推進的項目。如2018年，“船廠1862”園區(qū)在上海船廠舊址上改造而成；2019年，合柴·1972藝術(shù)文創(chuàng)區(qū)在合肥監(jiān)獄舊址上進行了改造，上海Unart藝術(shù)中心為原上海東昌電影院舊址改造。只是這些機構(gòu)、園區(qū)沒有在改造之前利用廢墟狀態(tài)舉辦展覽。

此外，一些商業(yè)機構(gòu)也開始開放部分營業(yè)空間舉辦展覽，這些展覽大部分受到展出環(huán)境的制約較多。2017年以來上海喜盈門國際品牌建材中心舉辦了一系列展覽（圖10）。2019年8月，鄭州正弘城商業(yè)中心舉辦了“ZERO，拒絕打卡2”流量展。2019年11月，沈陽“融藝術(shù)之靈，造工業(yè)之美”鐵西工廠藝術(shù)季在華晨寶馬工業(yè)園內(nèi)實施。這類商業(yè)空間內(nèi)的展覽的極端案例是2021年，夜店WIGWAM將臺路店一度將店內(nèi)廁所空間開放為展覽空間（由于公開信息較少，展覽具體情況不明）。

雖然我們不能否認，近幾年部分在機構(gòu)外的展覽與20世紀(jì)80年代的狀態(tài)高度相似，[7]但是通過上文兩節(jié)的回顧不難發(fā)現(xiàn)，與30年前相比，大多數(shù)案例中形式上的相似背后隱藏了更多的差異，尤其是這些展覽與機構(gòu)的關(guān)系。它們不再是一個剛剛起步階段、不完備的體制之外的野生蔓延的發(fā)生狀態(tài)，而是將機構(gòu)內(nèi)嵌于展覽的各種實踐。

30年前，與公立美術(shù)館相勾連的藝術(shù)生態(tài)圈中的其他因素也比現(xiàn)在簡單很多。這種狀態(tài)曾經(jīng)被視為一種未完善或不健全的狀態(tài)，彼時大家可能憧憬在公立的藝術(shù)體系之外，能有較為完備、多元的生態(tài)，從而支撐多樣性的創(chuàng)作探索。從某種程度上說，這種美好的愿景已經(jīng)部分實現(xiàn)。經(jīng)過30多年的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)圈已經(jīng)相對健全和足夠復(fù)雜：公立的和私營的美術(shù)館、畫廊，當(dāng)代藝術(shù)活躍城市的替代空間，基金資助的延續(xù)性藝術(shù)項目等各種或?qū)嶓w或虛體的機構(gòu)，連接著贊助方（遠比收藏家更多元的發(fā)起者和推動者）、理論者（策展人、批評家、研究者）、藝術(shù)家、媒體等參與方。這種復(fù)雜的構(gòu)成，可以更大程度地裹挾各種參與力量；就生態(tài)圈來說，多樣性也就意味著活力。

但另一方面，一旦這個藝術(shù)體制足夠健全，往往以高度產(chǎn)業(yè)化為特征，也就意味著它內(nèi)部包含著更成熟的運行的慣習(xí)；一個運轉(zhuǎn)順暢的體系，會將不符合這個慣習(xí)的行為排斥在外。與此相匹配的是，上述各種藝術(shù)圈的參與者必須完成自我專業(yè)化，或者說體制化。藝術(shù)機構(gòu)作為這個體系的“前臺”，成了這套專業(yè)慣習(xí)的體現(xiàn)者。這個生態(tài)系統(tǒng)中活力的保持，需要話語權(quán)的掌控者以一種臨時的方式來駕馭生態(tài)系統(tǒng)中的慣習(xí)，來呈現(xiàn)自己的意志。而一旦這種臨時性被打破，壟斷就會呈現(xiàn)。崔燦燦在2020年的一次訪談中談道：疫情之后的藝術(shù)圈，可能更多被藝術(shù)寡頭壟斷，而且會愈演愈烈。以前作品賣不掉的時候，會有更多的地下實驗藝術(shù)出現(xiàn)，現(xiàn)在這種現(xiàn)象已慢慢不再。[8]這種感受可能不是某一個從業(yè)者的體驗。

這構(gòu)成了理解上文所回顧的、近幾年在藝術(shù)機構(gòu)外的展覽的語境。它也從外圍勾勒出這些展覽在性質(zhì)上與30年前的不同，我們可以將它們視為一些小型的、更具實驗性機構(gòu)的不同性質(zhì)的實踐的集合：它們可能是藝術(shù)機構(gòu)慣習(xí)的延展，可能是這些空間需要處理一些特殊的產(chǎn)業(yè)化案例，可能是對機構(gòu)項目多樣性的探索，可能是一種有針對性的策展實踐，也可能是利用了偶然呈現(xiàn)了這種形式。

在20世紀(jì)90年代，很多策展人將“拒絕被歸類”視為當(dāng)代藝術(shù)的基本屬性，甚至首要屬性。由于藝術(shù)機構(gòu)外的展覽在形態(tài)上先天呈現(xiàn)了一種藝術(shù)體制的“逃逸者”的角色，所以它們也被更多地賦予了實驗性意義。但時至今日，我們已經(jīng)不能將這種形式簡單、直接地和某一類性質(zhì)掛鉤，上文的分析顯示出這種形式背后的多樣屬性。另一方面，在今天的藝術(shù)語境中，我們已經(jīng)不可能繞開健全、強大的藝術(shù)體制去考察其中的某一個環(huán)節(jié)。當(dāng)藝術(shù)機構(gòu)作為這個體制的一環(huán)而運行，機構(gòu)外的展覽的多樣性也提示我們：曾經(jīng)實體的前衛(wèi)性在今天正在減少，取而代之的狀態(tài)是沒有實體的、流動的、臨時性的、片段化的附體在不同形式的體制“逃逸者”上。

注釋：

[1]相關(guān)研究參見：裴蕾《2019年中國當(dāng)代“替代空間”總數(shù)目錄推薦》，“現(xiàn)代藝術(shù)檔案CMAA”公眾號，2020年4月14日推送。

[2]開水《觀念21〈北京大學(xué)，1986年12月23日〉》，《中國美術(shù)報》1987年第3期第一版。

[3]《展覽：圍起當(dāng)代藝術(shù)博物館（展覽）》，《假雜志》，https：//www.sohu.com/a/397393044_611488.

[4]《“野進”藝術(shù)展如何回答來自“癥狀空間”的提問》，http：//www.csjrw.cn/2019/0829/125527.shtml.

[5]相關(guān)研究參見：賴志強《城市變遷與廢墟藝術(shù)：中國當(dāng)代藝術(shù)的作品及其表現(xiàn)》，《美術(shù)學(xué)報》2009年第1期，第68—75頁。姜永帥、徐峰《遺棄、反抗與記錄：論當(dāng)代藝術(shù)之拆遷廢墟》，《美術(shù)與設(shè)計》2004年第2期，第100—104頁。

[6] “六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)”展覽2015年7月11日在北京單向空間花家地店開幕，但這個展覽應(yīng)該視為二樓出版機構(gòu)與藝術(shù)家調(diào)研現(xiàn)場的延續(xù)，才能獲得完整意義。更多信息參見公眾號：“二樓出版社”內(nèi)容。

[7]如2018年，堅果兄弟在798藝術(shù)區(qū)偽造的“夾縫空間”中展出的“帶鹽計劃”。2021年，成都藝術(shù)家劉洋在家附近的廢鐵路橋上做了攝影展。

[ 8 ]張朝貝《崔燦燦︱中國當(dāng)代藝術(shù)的過去已終結(jié)，新故事在哪？》，http：//www.artda.cn/ pinglundangan-c-11758.html；cid=2.

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