論穆卡若夫斯基的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義*

李玉平

內(nèi)容提要：布拉格學(xué)派主將穆卡若夫斯基是最早將結(jié)構(gòu)主義引入文學(xué)研究的學(xué)者之一，其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義為后世的結(jié)構(gòu)主義研究開辟了新的領(lǐng)域，樹立了新的典范。穆氏文學(xué)結(jié)構(gòu)主義研究最大的特點是繼承和超越了以往的形式主義研究，成功地將結(jié)構(gòu)與價值聯(lián)結(jié)起來，進(jìn)而融會貫通形式研究與社會—歷史研究。穆氏的結(jié)構(gòu)是與功能緊密相聯(lián)的，突破了共時研究與歷時研究的人為劃分，關(guān)注系統(tǒng)本身的歷史以及與其他系統(tǒng)之間的聯(lián)系。作為西方文學(xué)符號學(xué)史上最重要的理論家之一，穆氏將文學(xué)視為符號事實，文學(xué)結(jié)構(gòu)與美學(xué)價值密切關(guān)聯(lián)，二者共同存在于文學(xué)符號之中。穆氏還從功能性的角度界定詩歌語言并對詩歌指涉問題做出了深入的符號學(xué)闡發(fā)。

文學(xué)結(jié)構(gòu)主義（literary structuralism）于1928 年肇始自布拉格學(xué)派，穆卡若夫斯基是其中的代表人物。提尼亞諾夫（Yury Tynjanov）與雅克布森（Roman Jakobson）于同年發(fā)表的《文學(xué)與語言研究諸問題》可以看作結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)研究領(lǐng)域濫觴的宣言書。

穆卡若夫斯基的文學(xué)符號學(xué)研究屬于其更為開闊的藝術(shù)符號學(xué)和符號美學(xué)的一部分，正如穆氏著作的英譯者彼得·斯坦納（Peter Steiner）所言，“對穆卡若夫斯基而言，詩學(xué)僅是其更大的美學(xué)領(lǐng)域的一部分，穆氏的美學(xué)研究不僅包含一切藝術(shù)也囊括了所有的美學(xué)現(xiàn)象，甚至外藝術(shù)（the extra-artistic）領(lǐng)域”。緣于這一獨特的研究視角，“文學(xué)”在穆卡若夫斯基的學(xué)術(shù)版圖中即為“語言藝術(shù)”。

一 結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)主義

以穆卡若夫斯基為代表的布拉格學(xué)派一度被英語學(xué)界的結(jié)構(gòu)主義研究所忽視。在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的《語言的牢籠：結(jié)構(gòu)主義與俄國形式主義的批評分析》（The Prison-House of Language:A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism，1972）、羅伯特·司格勒斯（Robert Scholes）的《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》（Structuralism in Literature:An Introduction，1974）以及喬納森·卡勒（Jonathan Culler）的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)：結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)與文學(xué)研究》（Structuralist Poetics:Structuralism,Linguistics and the Study of Literature,1975）等重要的結(jié)構(gòu)主義研究著作中，布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義都付之闕如。結(jié)構(gòu)主義文論的歷史，從1916 年索緒爾的《普通語言學(xué)教程》直接跳到了20 世紀(jì)60 年代的法國結(jié)構(gòu)主義。囿于所掌握的有限資料，國內(nèi)西方文論教材的結(jié)構(gòu)主義部分主要論述法國結(jié)構(gòu)主義，很少涉及布拉格結(jié)構(gòu)主義。以眾多高校使用的高等教育出版社出版的“面向21 世紀(jì)課程教材”《西方文論史》為例，該教材宣稱：

嚴(yán)格來說，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評正是這樣一種缺少價值判斷的批評模式。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評滿足于對作品結(jié)構(gòu)形態(tài)的描述，專注于對文本結(jié)構(gòu)普遍法則的探尋和抽象，一方面完全割裂文學(xué)與作家，與時代、歷史的聯(lián)系，另一方面又忽視文學(xué)自身的審美意義，因而不可能對批評對象作出社會歷史的和藝術(shù)審美的價值判斷。

以上對結(jié)構(gòu)主義的片面指摘，任何一條都不適用于穆卡若夫斯基的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義。與之相反，“文學(xué)與作家，與時代、歷史的聯(lián)系”“文學(xué)自身的審美意義”“社會歷史的和藝術(shù)審美的價值判斷”恰恰是20 世紀(jì)20 年代至40 年代穆卡若夫斯基語言藝術(shù)符號學(xué)孜孜追求和不懈探尋的目標(biāo)，是其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的思想亮點和理論創(chuàng)獲所在。法國結(jié)構(gòu)主義固然是結(jié)構(gòu)主義最強(qiáng)有力的一個分支，但法國的結(jié)構(gòu)主義畢竟不等同于整個結(jié)構(gòu)主義。穆氏的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義對于糾正學(xué)術(shù)界對結(jié)構(gòu)主義的片面理解以及豐富文學(xué)符號學(xué)的研究具有重要而深遠(yuǎn)的意義。

20 世紀(jì)40 年代，穆卡若夫斯基發(fā)表了兩篇重要的論文：《論結(jié)構(gòu)主義》對結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)主義做出系統(tǒng)而深刻的論述；《美學(xué)與文學(xué)研究中的結(jié)構(gòu)主義》則是穆氏將結(jié)構(gòu)主義引入文學(xué)研究，發(fā)布其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義綱領(lǐng)的論文，全文理念先進(jìn)、邏輯嚴(yán)密、概念清晰，遺憾的是大綱式的行文使很多有價值的觀點未能充分展開。

首先，穆卡若夫斯基的結(jié)構(gòu)是與功能緊密相聯(lián)的。功能主義是穆卡若夫斯基與布拉格學(xué)派的招牌理論?！皼]有功能就沒有形式或結(jié)構(gòu)，沒有結(jié)構(gòu)也就沒有功能。所有的符號結(jié)構(gòu)通過它們在文本、系統(tǒng)和交流中的功能來界定?！逼┤?，我們可以這樣描述一輛汽車：由馬達(dá)驅(qū)動的非軌道承載的四輪車輛；也可以換個角度進(jìn)行描述：載運人員或貨物的車輛。前者是結(jié)構(gòu)描述，后者是功能描述。從這個簡單的例子不難看出，結(jié)構(gòu)與功能固然有別，但兩者密切聯(lián)系，相互依存。一般地，結(jié)構(gòu)被視為一個整體，其組成部分由于廁身此一整體而具有獨特的性質(zhì)，并且整體大于部分之和。穆卡若夫斯基認(rèn)為這樣的界定過于寬泛，結(jié)構(gòu)具有動態(tài)性，它是一個過程而非封閉的整體。“每一個體的要素在共同的整體中具有特定的功能，它們身處其中并且與結(jié)構(gòu)整體緊密相聯(lián)?！币滥率现?，結(jié)構(gòu)整體的動態(tài)性源于其中每一要素的功能所具有的能動性。人類所有的結(jié)構(gòu)都是多功能的，決定每一結(jié)構(gòu)性質(zhì)的是其中的主導(dǎo)功能。人類的藝術(shù)具有經(jīng)濟(jì)、政治、教育、美學(xué)等多元功能，藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)，原因在于“美學(xué)功能是藝術(shù)的主導(dǎo)功能”。

穆卡若夫斯基認(rèn)為，結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造涉及三個要素：客體、社會意識與主體。與結(jié)構(gòu)對應(yīng)，功能過程也有三個要素：“第一，功能所作用的現(xiàn)實；第二，棲居于集體意識性并在結(jié)構(gòu)中通過內(nèi)部關(guān)聯(lián)綁定在一起的一系列功能；第三，將偶然性引進(jìn)功能過程，從而使功能的結(jié)構(gòu)處于運動中的個體?！蹦率显诳腕w與主體之間引入社會意識，是其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的妙筆，凸顯了其結(jié)構(gòu)主義研究的文學(xué)社會學(xué)維度。

穆卡若夫斯基研究詩歌語言時便是將結(jié)構(gòu)與功能緊密聯(lián)系，從功能的角度界定詩歌語言的：

詩歌語言的功能正在于將話語最大限度地前推（foregrounding）。前推是與自動化（automatization）相對的，亦即非自動化。一個行為的自動化程度越高，有意識的處理就越少。反之，其前推程度越高，就越成為完全有意識的行為，客觀地說，自動化是對事件的模式化，前推則意味著違反這一模式……在詩歌語言中，前推的強(qiáng)度如此之高，以至于作為表達(dá)目的的交流被后推，而前推則以它本身為目的；它不服務(wù)于交流，而是為了把表達(dá)與語言行為本身置于前景。

不同于眾多學(xué)者將詩歌語言看作一種具有獨特性質(zhì)的語言，穆卡若夫斯基對于詩歌語言的界定是功能性的：“詩歌語言是一種語言的功能形式，它對語言的運用著眼于創(chuàng)造以自我為取向的美學(xué)功能，而非語言的交流功能，以此區(qū)別于其他語言。”

其次，穆卡若夫斯基的結(jié)構(gòu)主義研究突破了索緒爾關(guān)于共時研究與歷時研究的人為劃分，關(guān)注系統(tǒng)本身的歷史以及與其他系統(tǒng)之間的聯(lián)系，突出了“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”。

提尼亞諾夫與雅克布森1928 年發(fā)表的《文學(xué)與語言研究諸問題》標(biāo)志著俄國形式主義向布拉格結(jié)構(gòu)主義的過渡。雅克布森1920 年已移居布拉格，是布拉格語言小組（Prague Linguistic Circle）的創(chuàng)始人之一，并擔(dān)任其首任副會長（vice-president）；提尼亞諾夫1928 年12 月16 日由列寧格勒前來參加布拉格語言小組的會議，并發(fā)表了題為《論文學(xué)的演進(jìn)》的報告。因此，某種意義上，這也可以看作是布拉格學(xué)派最初的理論主張。

以穆卡若夫斯基為代表的布拉格學(xué)派成功地將共時研究與歷時研究結(jié)合起來?！肮矔r性概念取得的成果迫使我們重新考慮歷時性原則……這也促成了歷時性研究領(lǐng)域的相應(yīng)變化。系統(tǒng)的歷史相應(yīng)地構(gòu)成一個系統(tǒng)。純粹的共時性業(yè)已證明是一種幻覺：每一個共時性的系統(tǒng)都有著自身的過去與未來?！辈祭駥W(xué)派關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的歷史與文化中其他部門的歷史之間的互動和影響?！拔膶W(xué)（藝術(shù)）的歷史是同其他歷史序列同時存在的，一如這些歷史序列，文學(xué)（藝術(shù)）的歷史關(guān)涉錯綜復(fù)雜的特定結(jié)構(gòu)法則。若不明了這些法則，就不可能建立起連接文學(xué)與其他歷史序列的科學(xué)方式?！辈祭駥W(xué)派提出“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”（a system of systems）的概念，在考察每個系統(tǒng)內(nèi)在規(guī)律的同時，關(guān)注各種系統(tǒng)之間的聯(lián)系。在“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”基礎(chǔ)上，穆卡若夫斯基提出了多層次與動態(tài)發(fā)展的結(jié)構(gòu)觀念，表達(dá)了“結(jié)構(gòu)分層”的思想：

在藝術(shù)發(fā)展的歷史與理論中，不僅藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身而且藝術(shù)與其他現(xiàn)象——特別是心理現(xiàn)象和社會現(xiàn)象——的關(guān)系，都被從結(jié)構(gòu)的觀點進(jìn)行研究。研究者把這些發(fā)展序列中的每一種都看成一個結(jié)構(gòu)。作為結(jié)構(gòu)，它不僅聯(lián)系著其他序列，而且與此形成更高級的結(jié)構(gòu)形式。

從以上論述不難看出，藝術(shù)結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)非單一藝術(shù)品中部分與整體之間的關(guān)系那么簡單?！懊恳凰囆g(shù)作品本身即為一個結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)結(jié)構(gòu)絕非只關(guān)乎一部孤立的作品。”藝術(shù)結(jié)構(gòu)是錯綜復(fù)雜、呈層級（hierarchy）分布的：首先，單個藝術(shù)品的諸要素組成一個獨立的結(jié)構(gòu)。其次，一個藝術(shù)品與作為其背景的藝術(shù)慣例、藝術(shù)傳統(tǒng)構(gòu)成更高一級的結(jié)構(gòu)?！半S著時間的延續(xù)，藝術(shù)作品的手法會從一部作品流移至另一部作品，而且會在這一過程中發(fā)生嬗變?！痹俅危囟ㄋ囆g(shù)品與它身前、身后的藝術(shù)品構(gòu)成一個網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。每一個藝術(shù)品——即使是最具原創(chuàng)性的作品——都會成為隨著時間流逝而形成的持續(xù)不絕的藝術(shù)之流的一部分。

穆卡若夫斯基的藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀不但超越了“共時—歷時”的二元對立，而且打破了“內(nèi)容—形式”的人為劃分。藝術(shù)結(jié)構(gòu)乃一動態(tài)生成的過程，它是藝術(shù)形式的體現(xiàn)卻又關(guān)乎藝術(shù)內(nèi)容的演進(jìn)，舉凡文類、風(fēng)格、流派、題材、制度、話語、物質(zhì)生產(chǎn)、意識形態(tài)等都可囊括其中。藝術(shù)結(jié)構(gòu)是一個多層級的共時組織，然而每一層級又都有自己的歷史，共時與歷時在此相互紐結(jié)。穆氏的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義是跨學(xué)科的，因為文學(xué)的結(jié)構(gòu)不單單是文學(xué)內(nèi)部的事情，它還與其他藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)、科學(xué)的結(jié)構(gòu)、社會歷史的結(jié)構(gòu)縱橫交錯、息息相關(guān)。

二 符號學(xué)的視域與方法

作為西方文學(xué)符號學(xué)史上最重要的理論家之一，穆卡若夫斯基將符號學(xué)方法貫穿于其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義研究的始終。1934 年9 月，穆卡若夫斯基在其藝術(shù)符號學(xué)研究的名文《作為符號事實的藝術(shù)》（“Art as a Semiotic Fact”）中，高屋建瓴地指出符號學(xué)視域與方法乃是文學(xué)藝術(shù)研究所不可或缺的：

如果缺乏符號學(xué)方法，藝術(shù)理論家總是傾向于將藝術(shù)作品看作純粹的形式建構(gòu)，或者視為作者心理，甚或生理意向的直接反映。作者廁身作品所表現(xiàn)的獨特現(xiàn)實或特定的意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會或文化情境中。如此一來，理論家或者將藝術(shù)發(fā)展過程當(dāng)作一系列的形式轉(zhuǎn)換，或者干脆忽視這一發(fā)展過程（正如當(dāng)前某些心理美學(xué)派所為），或者將其理解為藝術(shù)之外過程的消極反映。只有符號學(xué)的視域可以讓理論家認(rèn)識到藝術(shù)結(jié)構(gòu)的自主存在和動態(tài)發(fā)展，將藝術(shù)結(jié)構(gòu)的演進(jìn)看作內(nèi)在的運動，這種運動與文化中其他領(lǐng)域的演進(jìn)持續(xù)處于辯證聯(lián)系中。

此言不虛，符號問題在整個布拉格學(xué)派的學(xué)術(shù)發(fā)展中處于極為重要的地位。早在1935 年，布拉格學(xué)派機(jī)關(guān)刊物《詞語與語言藝術(shù)》第1 期的《導(dǎo)言》便開宗明義地宣稱：“符號問題是我們時代的文化再生最為迫切的哲學(xué)問題之一，這是因為現(xiàn)實的一切——從感性的認(rèn)知到最抽象的精神建構(gòu)——呈現(xiàn)于現(xiàn)代人面前的是一個巨大而復(fù)雜的符號領(lǐng)域?！蹦驴ㄈ舴蛩够ㄟ^符號將結(jié)構(gòu)與價值聯(lián)系起來，“藝術(shù)作品是符號，同時也是結(jié)構(gòu)與價值”。

穆卡若夫斯基主張，作為符號事實的藝術(shù)由三部分構(gòu)成：藝術(shù)家創(chuàng)造的“作品—物”（workthing）、棲居于社會意識中的“意義”（即美學(xué)對象）、與所意指的事物的關(guān)系（也就是與社會語境的關(guān)系）。不同于索緒爾“能指—所指”二元論的符號觀，穆氏的藝術(shù)符號觀是三元的。作為人工制品（artifact）的“作品—物”是藝術(shù)符號的物質(zhì)載體（大致相當(dāng)于索緒爾的“能指”），它作用于我們的感官。與索緒爾二元結(jié)構(gòu)中的“所指”不同，穆氏的三元結(jié)構(gòu)中與“作品—物”對應(yīng)的是“意義”與指涉關(guān)系。相較于索緒爾結(jié)構(gòu)主義對指涉關(guān)系（社會語境）的“懸置”不論，穆氏對“意義”的社會意識性及其與社會語境之關(guān)系的強(qiáng)調(diào)是其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的特色與意義所在。

“文學(xué)是語言的藝術(shù)?！边@是關(guān)于文學(xué)本質(zhì)最古老而又經(jīng)典的論斷。“語言學(xué)為文學(xué)作品的整體——而非僅僅是作品的語言層面——的結(jié)構(gòu)分析提供模式?！蹦驴ㄈ舴蛩够摹白髌贰铩备拍顝?qiáng)調(diào)藝術(shù)符號的物質(zhì)性，有助于我們思考文學(xué)——語言藝術(shù)——的介質(zhì)問題?！巴ㄐ胚^程中的記號和意指作用中的能指可以統(tǒng)一于介質(zhì)概念，它含有三種意素：中間性、物質(zhì)性和語義空性?！敝虚g性是說介質(zhì)處于符號的生產(chǎn)者與接受者之間、意指作用的表達(dá)面與內(nèi)容面之間。眾所周知，語言是文學(xué)的質(zhì)料與媒介。語言作為文學(xué)的介質(zhì)，正如油彩之于油畫，石頭之于雕塑，聲音之于音樂。然而，文學(xué)的介質(zhì)特點是與其他藝術(shù)的介質(zhì)不同的。油彩作為油畫的介質(zhì)，石頭作為雕塑的介質(zhì)，聲音作為音樂的介質(zhì)，其物質(zhì)性參與這些藝術(shù)符號語義的構(gòu)成；一般情況下，語言的物質(zhì)性卻不參與文學(xué)符號的語義構(gòu)成（只有圖像詩等極少數(shù)例外，譬如字母的顏色、紋理等會影響圖像詩的視覺形象，但這些文類并非文學(xué)的主流），因此“語言對于人類的感官知覺具有相對的獨立性”。語言作為文學(xué)的介質(zhì)，還有一點與眾不同：油彩、石頭、聲音在進(jìn)入藝術(shù)作品之前均為物質(zhì)世界的組成部分，其社會意義并不彰顯；而文學(xué)的介質(zhì)——語言卻不同，在進(jìn)入文學(xué)作品之前，語言已經(jīng)有著充分的社會意義。

本文第一部分提到穆卡若夫斯基從功能性的角度對詩歌語言做出界定（《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩歌語言》），他在《論詩歌語言》的長文中更是對詩歌語言進(jìn)行了深入的符號學(xué)闡發(fā)。穆氏指出：“詩歌語言的永久特點只能從它的功能來考察；然而，功能并不是一種特性，而是特定現(xiàn)象的特性的某種使用模式?！泵缹W(xué)效果正是詩歌表達(dá)的目的，美學(xué)功能是詩歌語言的主導(dǎo)功能。穆卡若夫斯基從符號學(xué)的視域提出了詩歌指涉（poetic reference/poetic designation）的問題。文學(xué)符號的指涉性應(yīng)充分考慮符號的符用維度：文本內(nèi)外的發(fā)話人與受話人、言語行為的種類、多元化的語境、指涉的不同層面與模式以及符號與指涉物之間變動不拘的關(guān)系。從單個文本的角度考察，文學(xué)符號的指涉性可以分為文內(nèi)（intratextual）指涉、互文性（intertextual）指涉、文外（extratextual）指涉與元文（metatextual）指涉等四種。

文內(nèi)指涉是指文學(xué)符號指涉文本內(nèi)部，是文學(xué)自我指涉性的重要類型之一，譬如具體詩的輪廓、形狀，小說的虛構(gòu)世界等?；ノ男灾干媸侵肝膶W(xué)文本指涉其他文本，這是文學(xué)符號與文學(xué)表意的重要特點。文外指涉則指文學(xué)符號指涉文本之外的現(xiàn)實世界。元文指涉同時指涉文本內(nèi)與文本間（別的文本），譬如：電影《大話西游》的元文指涉既包括對電影文本本身的指涉，又包括對古典小說《西游記》的指涉；元文指涉性（文本內(nèi)與文本間兩者之間的張力與落差）是電影《大話西游》戲劇性的來源。

穆卡若夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)作品具有這樣一種能力：它可以指涉與它所描寫的現(xiàn)實完全不同之現(xiàn)實?！币簿褪钦f，藝術(shù)作品并非指涉單一、確定的現(xiàn)實，而是指涉復(fù)數(shù)、多元的現(xiàn)實。譬如，讀者閱讀屠格涅夫的長篇小說《煙》，“是否真有列特維洛夫與伊琳娜其人”“他們的愛情故事是否真有其事”等諸如此類的問題應(yīng)該不是讀者的關(guān)注點所在，但是讀者分明感到小說《煙》與各自現(xiàn)實世界之間的密切聯(lián)系。這里的現(xiàn)實不是小說所指涉的虛構(gòu)事件所發(fā)生的19 世紀(jì)俄國的現(xiàn)實，而是讀者所熟知的、自己身處其中的現(xiàn)實?！稛煛肺瞬煌瑖炔煌甏闹T多讀者，那么就有不同國度不同年代的諸多現(xiàn)實。作者沉浸在《煙》的世界中愈深，就愈發(fā)感到小說與他所處現(xiàn)實的聯(lián)系之緊密。

“詩歌指涉主要不是由它與所表現(xiàn)的現(xiàn)實世界之間的關(guān)系決定的，而是由它嵌入詞語脈絡(luò)中之方式?jīng)Q定的?！蔽覀円圆ǖ氯R爾的《巴黎風(fēng)光》為例，考察穆卡若夫斯基提出的詩歌指涉問題?！栋屠栾L(fēng)光》“敘述詩人脫離自己的精神世界，走向現(xiàn)實世界去進(jìn)行觀察，但是，現(xiàn)實是丑惡的、悲慘的，只能給詩人帶來失望”。波德萊爾“是一位城市詩人，特別可稱他為巴黎的詩人。他把城市生活引入詩歌，描寫了巴黎風(fēng)光，但他描寫的，并不是燈紅酒綠的巴黎，而是城市底層的貧民生活。他并不是單純描寫風(fēng)景，而是與心情相聯(lián)系，他描寫憂郁，也不是單純的抒情，而是情景融為一體”。從詩歌指涉的問題著眼，我們的問題是：《巴黎風(fēng)光》指涉的是“巴黎”嗎？

《巴黎風(fēng)光》這組詩歌的文外指涉性將其與法國首都巴黎緊密聯(lián)系在一起。如上所述，文學(xué)的文外指涉，亦即文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，并非照鏡子式的機(jī)械復(fù)制，而是一個相當(dāng)復(fù)雜的動態(tài)過程。“詩歌作品并非僅僅指涉具體的現(xiàn)實，而是指涉在個體與集體意識中反映的總體現(xiàn)實?！蔽覀?yōu)g覽一下《巴黎風(fēng)光》組詩，馬上就會發(fā)現(xiàn)只有少數(shù)幾首是與巴黎直接相關(guān)的，還有一些可以看作是寬泛描寫大都市的詩歌，甚至有幾首詩與城市生活根本沒有關(guān)聯(lián)?！栋屠柚畨簟冯m然題目中有“巴黎”二字，但整首詩與巴黎并沒有多少直接聯(lián)系。全詩分兩部分：第一部分?jǐn)⑹鲈娙嗽诜螟f片或印度大麻之后，進(jìn)入夢幻的世界——一座由金屬、大理石和水建成的人造都市。這里描寫的恐怖風(fēng)景，乃是詩人自己的創(chuàng)造，也是根據(jù)波德萊爾的美學(xué)原則，憑著詩人自己的意志創(chuàng)造出的風(fēng)景。第二部分?jǐn)⑹鲈娙藟粜押蠡氐浆F(xiàn)實的世界。當(dāng)然，我們也可以這樣理解詩的標(biāo)題：“巴黎之夢”的意思不一定非要理解為夢的對象是巴黎，它還可以是在巴黎做的夢或者由巴黎引發(fā)的夢，但這些都需要詩歌文本的支持。循此，“巴黎風(fēng)光”也不必一定是巴黎此地的風(fēng)光，也可理解為巴黎引發(fā)的風(fēng)光、巴黎人的風(fēng)光等等。因此，《巴黎風(fēng)光》并非是對巴黎城市現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是詩歌藝術(shù)的想象生產(chǎn)與夢幻創(chuàng)造，有詩為證：

仿佛自夸天才的畫師，

我面對著自己的畫稿，

欣賞那由金屬、石和水

所組成的醉人的單調(diào)。

——《巴黎之夢》

綜上所述，波德萊爾《巴黎風(fēng)光》并非純粹的文外指涉——指涉現(xiàn)實世界中的巴黎，而是文內(nèi)指涉、互文性指涉、文外指涉等多種指涉的動態(tài)生成。這一動態(tài)過程中，讀者發(fā)揮了重要的作用。

三 總結(jié)與討論

穆卡若夫斯基是最早把結(jié)構(gòu)主義引入文學(xué)研究的學(xué)者之一，其文學(xué)結(jié)構(gòu)主義為后世的結(jié)構(gòu)主義研究開辟了新的領(lǐng)域、樹立了新的典范。穆氏文學(xué)結(jié)構(gòu)主義研究最大的特點是繼承和超越了以前的形式主義研究，成功地將結(jié)構(gòu)與價值聯(lián)結(jié)起來，進(jìn)而融會貫通形式研究與社會—歷史研究。意義問題是符號學(xué)的中心議題。穆氏努力在形式（結(jié)構(gòu)）與價值之間保持必要的張力，超越文本內(nèi)與文本外、內(nèi)容與形式等人為的二元對立，開辟了文學(xué)結(jié)構(gòu)主義關(guān)于意義研究的新視野。

我們先從穆卡若夫斯基給出的一個例子入手：繪畫中的顏色是怎樣產(chǎn)生意義的？乍一看，繪畫的物理介質(zhì)——色塊、線條、平面均為光學(xué)現(xiàn)象；穆氏認(rèn)為，線條、平面、色塊不僅是“光學(xué)事件”，更是空間碎片的語義組織。再復(fù)雜一點，透視、空間、輪廓等絕非單純的形式要素，它們也是語義要素。顏色的特性乃具有深遠(yuǎn)的語義可能性。各種顏色獨具不同的歷史、文化意義更是廣為人知的事實，譬如藍(lán)色是基督教中最為純潔與神圣的顏色?！袄L畫中的形式要素皆為語義要素，一如文學(xué)中的語言要素。”詩歌中的聲音要素亦可作如是觀?！奥曇舨粌H僅是作用于感官知覺的意義載體，它本身即具備語義性質(zhì)?！?/p>

從以上例子不難看出，穆卡若夫斯基打破了內(nèi)容與形式的二元對立，同時又是對形式主義“一切皆形式”的反撥與超越。俄國形式主義者什克洛夫斯基有言：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號及其紡織方法?！边@一名言，在穆氏看來無疑是偏頗與錯誤的。“一切皆形式”的反題為“一切皆內(nèi)容”，“當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義試圖在二者之間尋求綜合之路”。

再回到什克洛夫斯基的棉紗名言。依穆卡若夫斯基之見，雖然我們密切關(guān)注棉紗的“紡織方法”，但也從不忽略棉紗市場的形勢，因為棉布工廠的發(fā)展不僅受制于棉紗生產(chǎn)技術(shù)的革新，同時也受到市場供求關(guān)系的影響?！拔膶W(xué)事實的發(fā)展是兩種合力的結(jié)果：結(jié)構(gòu)的內(nèi)部動力和外部干預(yù)?！蔽膶W(xué)有其自身的發(fā)展規(guī)律，同時文學(xué)也是整個社會現(xiàn)象的一部分。政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、教育、文藝、宗教等社會現(xiàn)象既自主發(fā)展，又相互影響。穆氏這一思想與前文所述的“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”“呈層級的結(jié)構(gòu)”相呼應(yīng)。文學(xué)結(jié)構(gòu)主義“從不將文學(xué)史限于‘形式’分析，同時它也不與文學(xué)的社會學(xué)研究先天為敵”，從而打開“結(jié)構(gòu)”，為結(jié)構(gòu)主義研究開辟了一片新天地。穆氏的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義不但超越了內(nèi)容與形式的二元對立，融合了文學(xué)的形式研究與社會學(xué)研究，而且溝通了文本內(nèi)與文本外。

在穆卡若夫斯基看來，文學(xué)結(jié)構(gòu)與美學(xué)價值是密切關(guān)聯(lián)的，二者共同存在于文學(xué)符號之中。穆氏的美學(xué)價值是與美學(xué)功能、美學(xué)規(guī)范三位一體地緊密相聯(lián)在一起的。美學(xué)功能是藝術(shù)作品的主導(dǎo)功能，它與一定的社會條件相聯(lián)系，是動態(tài)發(fā)展的。相對于動態(tài)的美學(xué)功能，美學(xué)規(guī)范更具靜態(tài)性。穆卡若夫斯基的美學(xué)價值概念是目的論的：“價值是某物幫助獲得某一目標(biāo)的能力。”美學(xué)規(guī)范是標(biāo)準(zhǔn)，用以衡量美學(xué)價值?！罢_地運用美學(xué)規(guī)范足可以視為創(chuàng)造藝術(shù)價值?！钡?，美學(xué)規(guī)范的實現(xiàn)并非美學(xué)價值的必要條件，因為藝術(shù)的本質(zhì)是反規(guī)范的。在藝術(shù)中，美學(xué)規(guī)范被逾越是常見的現(xiàn)象。

穆卡若夫斯基的美學(xué)價值理論注重藝術(shù)社會學(xué)的研究。文學(xué)藝術(shù)不是機(jī)械地反映世界，而是創(chuàng)造出一個“價值的世界”?！懊缹W(xué)價值被證明是這樣一個過程：其運動既受到內(nèi)在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的影響也受到社會結(jié)構(gòu)運動與變遷的影響。”穆氏的美學(xué)價值不僅與美學(xué)功能、美學(xué)規(guī)范構(gòu)成一個三聯(lián)結(jié)構(gòu)，而且美學(xué)價值的動態(tài)過程關(guān)涉文學(xué)藝術(shù)的作者、受眾、文本、歷史、社會等多種因素。穆氏的美學(xué)價值理論成功地融會了結(jié)構(gòu)主義的形式研究與藝術(shù)社會學(xué)的社會歷史研究，是對關(guān)于結(jié)構(gòu)主義“一方面完全割裂文學(xué)與作家，與時代、歷史的聯(lián)系，另一方面又忽視文學(xué)自身的審美意義，因而不可能對批評對象作出社會歷史的和藝術(shù)審美的價值判斷”論調(diào)的有力反詰。

綜上所述，穆卡若夫斯基的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義研究創(chuàng)造性地把結(jié)構(gòu)主義引入文學(xué)研究領(lǐng)域，秉持自覺的符號學(xué)方法論意識，以結(jié)構(gòu)、功能、符號、價值等概念為節(jié)點，致力于全方位溝通文學(xué)的形式研究與社會—歷史研究，為后世的文學(xué)理論與符號學(xué)研究樹立了新的典范。