從莫奈、博納爾到馬蒂斯

欣子

《昂蒂布的景色》亨利·馬蒂斯（約1925年）

19世紀(jì)的歐洲處于劇烈的變化中，拿破侖橫掃歐洲，新的思想也隨之傳播開來，此時的藝術(shù)潮流轉(zhuǎn)變速度相當(dāng)快。19世紀(jì)末，印象派已成為當(dāng)時藝術(shù)的主流，相對也產(chǎn)生了新的藝術(shù)運(yùn)動挑戰(zhàn)印象派主義，那就是被稱為先知派的年輕藝術(shù)家展開的運(yùn)動。這些藝術(shù)運(yùn)動對20世紀(jì)的藝術(shù)建立，有重要的承先啟后的作用，現(xiàn)代藝術(shù)基本發(fā)源于此。

正在上海東一美術(shù)館展出的“從莫奈、博納爾到馬蒂斯——法國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，通過29位藝術(shù)大師的80件藝術(shù)精品，梳理了印象派、點彩派、表現(xiàn)主義、納比派、野獸派、立體主義等眾多藝術(shù)流派，堪稱法國現(xiàn)代繪畫潮流的縮影。這些精選的展品均來自法國本伯格藝術(shù)收藏基金會，也是首次在上海公開亮相。其中的重量級作品有克勞德·莫奈的《埃特爾塔海灘上的船只》，貝爾特·莫里索的《花園里的女人（尼斯阿努爾菲別墅）》，卡米耶·畢沙羅的《倫敦德威學(xué)院》，保羅·西涅克的《圣特羅佩的鐘樓》，保羅·高更的《年輕農(nóng)民的頭像》，亨利·馬蒂斯的《昂蒂布的景色》，巴勃羅·畢加索的《皮埃羅和阿爾勒金》，拉烏爾·杜飛的《騎在馬背上的哈里·凱斯勒伯爵一家》等。此外，還有在當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展史上有重要意義，后又淡出公眾視野的藝術(shù)家皮埃爾·博納爾的近30件作品。這些不同藝術(shù)流派的畫家與畫作，構(gòu)建了法國現(xiàn)代藝術(shù)的高峰。

在西方藝術(shù)史上，興起于法國的印象派無疑具有劃時代意義，它觸碰了學(xué)院派的界限，使人們的審美觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，推動了美術(shù)觀念和繪畫技法的革新，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。

卡米耶·畢沙羅的藝術(shù)完美地呈現(xiàn)了印象派所想要達(dá)到的愿景。從時間上來說，畢沙羅是法國第一位參與印象派運(yùn)動的現(xiàn)代藝術(shù)家。毫無疑問，印象派運(yùn)動已聞名遐邇。1874年，繪畫的未來掌握在一小群藝術(shù)家的手中，他們反對已經(jīng)開始“倒退”的官方沙龍所充斥的學(xué)究風(fēng)氣。由于找不到地方展示作品，印象派畫家們把攝影師納達(dá)爾的工作室改造成了一個畫廊。其中，莫奈的《日出·印象》遭受了一位評論家的犀利諷刺，“印象派”因此成為這場新藝術(shù)運(yùn)動的名稱?！坝∠蟆币辉~獲得了追隨者們的青睞，成為這群處于困境中的畫家們集結(jié)在一起的口號。

印象派的創(chuàng)新之處在于其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和繪畫技巧，它將形狀和顏色分離開來，在所表現(xiàn)的主題上引入了諸多細(xì)微的差異性。這些藝術(shù)家專注于表現(xiàn)眼睛所看到的東西，不讓任何文學(xué)或文化偏見介入到視覺和現(xiàn)實之間。根據(jù)化學(xué)家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾所進(jìn)行的色彩和色度實驗結(jié)果，印象派畫家們在作品中所呈現(xiàn)的陰影畫面其實并不僅僅是灰色或黑色，而是經(jīng)過了高度的色彩處理。印象派最大的成就之一，就是在光學(xué)反應(yīng)和由其引發(fā)的情感沖動之間保持某種精妙的平衡。通過將天氣與光線的結(jié)合，印象派為改變繪畫面貌的偉大解放運(yùn)動鋪平了道路。

所謂納比，其實是希伯來語，意思就是先知，所以納比派也被稱為先知派。1889年，皮埃爾·博納爾在攻讀完法律后進(jìn)入巴黎朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)，與莫里斯·德尼和保羅·朗松相識后，創(chuàng)建了納比畫派。博納爾也被戲稱為“日本的納比派”，因其熱衷于日本版畫。1896年，他的作品首次在極負(fù)盛名的杜蘭埃爾畫廊展出，這家畫廊主要代理莫奈和印象派畫家們的作品。同年，他為戲劇《愚比王》設(shè)計了舞臺布景，在巴黎引起了轟動。1910年，博納爾在秋季沙龍上展出了四塊裝飾面板，這是為米西亞·塞特·納坦遜的公寓準(zhǔn)備的，后者是當(dāng)時極具影響力的著名雜志《白皮書》創(chuàng)辦人的妻子。

對于納比派的成員來說，繪畫是超越現(xiàn)實的，而畫架則更像是某種桎梏。他們是高更的追隨者，受日本版畫和中世紀(jì)藝術(shù)的啟發(fā)，渴望一種解放空間和色彩的美學(xué)革新，并試圖廢除藝術(shù)和應(yīng)用美術(shù)之間的邊界。但是，究竟是誰預(yù)言了這種前衛(wèi)且充滿精神性的藝術(shù)的誕生？

《穿裙子的菲利克斯肖像》卡米耶·畢沙羅（1883年）

《年輕農(nóng)民的頭像》保羅·高更（1888年）

《海岸》皮埃爾·博納爾（1910年）

通過科技創(chuàng)新和技術(shù)進(jìn)步，19世紀(jì)的現(xiàn)代生活帶給了人們新的舒適性、工作節(jié)奏、生活習(xí)慣和藝術(shù)品位，這也為納比派的藝術(shù)革新創(chuàng)造了物質(zhì)條件。到了20世紀(jì)初，博納爾已經(jīng)成為他那一代人中領(lǐng)先的年輕畫家之一。這一時期的博納爾轉(zhuǎn)而關(guān)注某些特定空間，他開始對物體輪廓全新探索，重新引入了透視和空間的概念，開始擺脫早期的風(fēng)景主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)而發(fā)展更多的印象派感知。他將自己從現(xiàn)實主義、印象主義和對歷史的理想化傾向中解放出來，不再尋求簡單地模仿自然或抓住一些特別的時機(jī)來表現(xiàn)自然，而是決心通過試驗新的方法來從同代人中脫穎而出。

納比派藝術(shù)家熱衷于為每個人的日常生活引入新的美感，致力于通過手工藝創(chuàng)作來使繪畫藝術(shù)獲得新生，從而廢除所謂“主要藝術(shù)”和“次要藝術(shù)”之間的界限。他們也宣稱自己是裝飾藝術(shù)家。

野獸派的藝術(shù)風(fēng)格與色彩關(guān)聯(lián)緊密。他們常常在作品中大面積地使用絢麗的色彩。因此，我們也可以很容易地識別出野獸派畫家的身份。同時，畫面中的圖像也開始通過簡化的形式走向抽象。1905年，野獸派與德國的表現(xiàn)主義同時出現(xiàn)，都曾在巴黎引起了一陣騷動。但是，德國表現(xiàn)主義的特點是壓抑、暴力的藝術(shù)氛圍;而野獸派的表現(xiàn)形式則完全不同，他們更加積極，充滿了活力。

馬蒂斯，被稱為是野獸派的偉大創(chuàng)始者。他生于1869年，身為法國圣昆丁的富裕糧商之子，他的前半生與藝術(shù)毫無關(guān)系，被送去巴黎學(xué)習(xí)法律以成為家傳藥店與種子行的繼承人，畢業(yè)后則在家鄉(xiāng)的律師事務(wù)所實習(xí)，整日抄寫《拉·封丹寓言》來消耗定額的公文紙。直到1890年，他得了闌尾炎，也改變了馬蒂斯的人生。馬蒂斯在臥病休養(yǎng)時，得到了一盒油畫顏料，這段自由創(chuàng)作的短暫時光，激發(fā)了他的樂趣。他立志成為一位藝術(shù)家，1891年他回到巴黎習(xí)畫。開啟了他的藝術(shù)人生，直到1954年去世前，他仍不間斷地進(jìn)行著剪紙創(chuàng)作。

塞尚被尊為現(xiàn)代繪畫之父，野獸派運(yùn)動是后印象派的塞尚在印象派時期探索的延續(xù)。塞尚的作品并不十分注重“凝視”，而是以一種近乎科學(xué)的方法來研究色彩及不同的光學(xué)效果。與其他藝術(shù)家相比，他的作品非常不同，這也反映了塞尚在藝術(shù)之旅中所具有的孤獨(dú)氣質(zhì)。我們可以在他的畫作中看到形式的簡化和大面積的平涂，塞尚是如此渴望找到一種可以完全發(fā)揮色彩能量的方法，以此來不斷完善他筆下的圖像。

后印象派的高更則對這一概念作了進(jìn)一步的闡述。在大溪地之旅中，他發(fā)現(xiàn)了這里的美麗。為了表現(xiàn)他所觀察到的這種神奇的色彩以及充滿高強(qiáng)度爆發(fā)力的光線，高更也轉(zhuǎn)向了更加簡化的繪畫方式。在生命的最后階段，這位藝術(shù)家作品中的色彩毫無疑問是凌駕于繪畫之上的，高更試圖借用這個方法以一種前所未有的強(qiáng)度和力度來表達(dá)自己。

野獸派畫家在高更開辟的道路上向前推進(jìn)，并在這個過程中越走越遠(yuǎn)。逐漸地繪畫主體讓位于彩色斑點，畫面表面則鋪上了厚厚的純色筆觸。這是一種感性和自發(fā)的表達(dá)，形式直接融入進(jìn)了廣袤的色彩之中?！癋auves”（野獸派）一詞表達(dá)了色彩使用中自然、活潑、自發(fā)且近乎野性的一面。它喚起了人們某種原始主義的感受，正如高更所宣稱的那樣，他自愿通過沉浸在大溪地的世界里來接近繪畫的原始本質(zhì)。事實上，對他來說，這是在西方世界學(xué)院繪畫傳統(tǒng)之外，以一種全新的方式來看待繪畫。野獸派藝術(shù)為圖像的抽象化打開了大門，并最終引發(fā)了抽象藝術(shù)的爆發(fā)。

由于20世紀(jì)初鐵路的發(fā)展，許多畫家得以前往地中海地區(qū)探索和創(chuàng)作。這里夏季炎熱干燥，冬季溫和少雪，陽光充足。對于這些北方人來說，普羅旺斯（位于法國東南部）的陽光給他們的視覺帶來了極大的沖擊。藝術(shù)史上一連串的名字都曾與地中海沿岸密不可分，例如畢加索便經(jīng)常駐留于法國南部的各個角落;馬蒂斯則長期居住在尼斯——藍(lán)色海岸地區(qū)（法國里維耶拉）的一個市鎮(zhèn)，位于法國東南角的地中海海岸線。

除了這些城市，還有許多地方因藝術(shù)家的創(chuàng)作而蜚聲世界。例如，地處法國南部的科利烏爾鎮(zhèn)（屬于東比利牛斯省）的小港口曾吸引了馬蒂斯和德蘭的駐足;畢加索則在離科利烏爾不遠(yuǎn)的小村莊塞雷長時間作畫。讓我們將視線望向普羅旺斯-阿爾卑斯-藍(lán)色海岸大區(qū)，許多藝術(shù)家紛紛朝著普羅旺斯地區(qū)艾克斯的方向前進(jìn)（比如塞尚），其中莫奈選中了埃斯塔克這樣一個被馬賽迅速吸納的小漁村，西涅克則經(jīng)常在位于藍(lán)色海岸的圣特羅佩度過炎炎夏日。

在莫奈、塞尚、博納爾和杜飛這些藝術(shù)家的風(fēng)景畫中，充滿爆發(fā)力的色彩和對于光線的完美運(yùn)用，都毫不吝嗇地為我們表現(xiàn)出了他們對地中海地區(qū)的迷戀之情?；蛟S莫奈和塞尚對大眾來說已較為熟悉，而拉烏爾·杜飛相對陌生。拉烏爾·杜飛是在1905年看到馬蒂斯的作品后，轉(zhuǎn)而走向野獸派風(fēng)格，并成為該運(yùn)動最狂熱的代表人物之一。1910年左右，杜飛和弗拉曼克一樣沿著塞尚的足跡，朝著更有結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的藝術(shù)方向發(fā)展。直至戰(zhàn)后，杜飛終于找到了獨(dú)特的個人風(fēng)格，以及極具生命力的色彩表現(xiàn)。

可以說藝術(shù)大師塞尚、高更等都是后印象派的代表畫家，他們不僅改革了印象派，同時也建立起現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，對現(xiàn)代藝術(shù)的重要性不言而喻。

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