《你好，李煥英》：異托邦場(chǎng)域、集體記憶與母愛(ài)共同體

陳鈺冰

（中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 海淀 100872）

賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》是一部兼具溫情與眼淚的自傳式家庭影片。電影的主角賈曉玲從小就不讓母親省心。母親在她的升學(xué)宴后因交通事故身處彌留之際，她卻在病床前意外穿越到1981年的勝利化工廠，遇見(jiàn)年輕時(shí)的母親李煥英。賈曉玲假扮其遠(yuǎn)在省城的表妹，與李煥英結(jié)為好姐妹，并努力令李煥英高興，試圖改變她的命運(yùn)。然而，影片在最后揭開(kāi)了謎底。賈曉玲發(fā)覺(jué)樁樁件件都是母親在提前來(lái)到穿越世界后，對(duì)她滿懷愛(ài)意的配合與守護(hù)。兩人在淚水中彼此告別。電影在異托邦空間里進(jìn)行貼合歷史的懷舊敘事，通過(guò)母親細(xì)膩而真誠(chéng)的愛(ài)感動(dòng)并連接了熒屏內(nèi)外的觀眾，以真情實(shí)感打動(dòng)人心，創(chuàng)造了廣泛的受眾基礎(chǔ)。

一、異托邦鏡像與現(xiàn)實(shí)：自我缺憾的彌補(bǔ)

穿越題材在親情電影中并不罕見(jiàn)。相似主題的電影有陳可辛、李志毅1993年導(dǎo)演的《新難兄難弟》與韓寒在2017年上映的電影《乘風(fēng)破浪》。兩部電影刻繪的都是父子關(guān)系的理解與重建，而《你好，李煥英》的電影主題，則聚焦母女關(guān)系的相互依存，并放大母親單向度的愛(ài)。電影的主體部分發(fā)生在二十世紀(jì)八十年代，女主角賈曉玲穿越后的世界形態(tài)與?？略凇读眍惪臻g》中對(duì)異托邦（heterotopia）的表達(dá)不謀而合，形成獨(dú)具特色的空間敘事。福柯曾引用拉康的鏡像理論，將異托邦定義為基于真實(shí)空間的鏡面存在。相比于不在場(chǎng)的烏托邦（utopia），異托邦并不歸屬于非真實(shí)的幻境狀態(tài)，而是在某個(gè)歷史的時(shí)間節(jié)點(diǎn)或空間狀態(tài)中確切而真實(shí)地存在過(guò)，具備“想象與真實(shí)的雙重屬性[1]56。”電影中的穿越世界是真實(shí)存在的1981年，卻附加了賈曉玲和李煥英兩個(gè)外來(lái)闖入者。異托邦是無(wú)法自由地進(jìn)入的，“必須有一個(gè)打開(kāi)和關(guān)閉的系統(tǒng)”[1]56。打破兩個(gè)空間隔閡的是賈曉玲強(qiáng)烈的內(nèi)心渴求，她在重傷昏迷的母親床前痛苦懺悔，含淚訴說(shuō)：“你說(shuō)我當(dāng)你一回女兒，連讓你高興一次都沒(méi)做過(guò)?！痹谶@種強(qiáng)烈的內(nèi)在目的性趨使下，賈曉玲的穿越成為一種必然。因?yàn)榇┰降膭?dòng)因就是“讓媽媽高興一回”，所以這也成為她在異托邦世界行事的邏輯基礎(chǔ)。電影開(kāi)端所提及的具體事件都在穿越后的世界中得到一一對(duì)應(yīng)：例如慶功宴上眾人談?wù)摰摹叭松A家”王琴買(mǎi)第一臺(tái)電視、排球比賽奪冠、嫁給沈光林等諸事。異托邦世界構(gòu)建的源動(dòng)力是賈曉玲希望的投射，她希望依靠自己的介入與幫助，能夠改變母親李煥英的人生軌跡，扭轉(zhuǎn)故事結(jié)局。在她的不懈努力下，母親李煥英不僅超過(guò)競(jìng)爭(zhēng)者王琴搶到了首臺(tái)電視，也因排球比賽中表現(xiàn)出的不服輸精神與韌勁得到廠長(zhǎng)的青睞，被安排給廠長(zhǎng)的兒子沈光林相親。但異托邦終究是破碎化的真實(shí)，賈曉玲穿越回到的八十年代，也留下一些隱匿的暗示，例如冷特這個(gè)角色，就從未在現(xiàn)代生活的情境中被提及，像可以認(rèn)為是賈虛構(gòu)的人物，從而側(cè)面證實(shí)了穿越世界的屬性。

賈曉玲的異托邦的構(gòu)造在最大程度上仿造了真實(shí)世界，它的逼真程度，給予了賈曉玲一種能夠改變母親命運(yùn)的錯(cuò)覺(jué)。雖然在電影中這項(xiàng)心愿并未完成，但當(dāng)她理解李煥英始終以她的誕生為最大的幸福之后，心中的遺憾與愧疚得到撫平的契機(jī)，構(gòu)筑異托邦的初衷便不復(fù)存在，她也隨之回到了現(xiàn)在。

正如同安德烈·巴贊所言：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。”當(dāng)我們?cè)诟鼘拸V的視野下審視這部作品，則會(huì)發(fā)覺(jué)電影本身成了現(xiàn)實(shí)生活的異托邦鏡像?！赌愫茫顭ㄓⅰ返某霭l(fā)點(diǎn)其實(shí)是非常私人的創(chuàng)作。影片是導(dǎo)演賈玲本人對(duì)親生母親的遺憾與緬懷的產(chǎn)物。19歲時(shí)，賈玲母親因在摞稻草時(shí)墜落，不幸離世，在外求學(xué)的賈玲痛哭著哀求陌生人借給自己手機(jī)打個(gè)電話回家，卻依然錯(cuò)過(guò)了母親的最后一面。每當(dāng)提及母親去世的往事，賈玲依然潸然淚下。殘存在腦海里的母親影像，成為賈玲始終無(wú)法磨滅的心理創(chuàng)傷，進(jìn)而演變?yōu)橘Z玲創(chuàng)作這部電影的初衷。在2014年賈玲將《你好，李煥英》成功作為小品呈現(xiàn)在舞臺(tái)之后，她又力求在更大的熒屏上將其加以展現(xiàn)。賈玲曾在綜藝節(jié)目上介紹電影時(shí)，說(shuō)“我把自己的心掏出來(lái)給大家看”，更直言當(dāng)母親離世以后，“自己的快樂(lè)永遠(yuǎn)缺了一角”。賈曉玲的行為邏輯，是賈玲本人的情感投射。為彌補(bǔ)自己的內(nèi)心缺憾，賈曉玲穿越后所做的所有事情，都是為了“讓母親開(kāi)心”。電影結(jié)尾處，賈曉玲如愿功成名就，開(kāi)上跑車(chē)，身畔的母親笑容滿面，穿上心儀的綠色皮衣，也是為彌補(bǔ)賈玲在現(xiàn)實(shí)中還來(lái)不及將外套送給母親的心愿。然而，盡管她事業(yè)騰飛，過(guò)上幸福優(yōu)渥的生活，當(dāng)鏡頭重新定格的時(shí)候，副駕駛座位上的母親卻在瞬間消失不見(jiàn)，殘酷地提示著上映的電影依然是飄渺虛無(wú)的異托邦場(chǎng)域，現(xiàn)實(shí)中的母親早已溘然長(zhǎng)逝。然而，電影的創(chuàng)作與上映已完成了賈玲對(duì)母親的緬懷與追悼，也實(shí)現(xiàn)了她長(zhǎng)久以來(lái)想將母親介紹給眾人的心愿，給予了她情感世界的慰藉。

在《你好，李煥英》中，電影作為異托邦，是賈玲邀請(qǐng)觀眾來(lái)觀賞自己心路歷程的入場(chǎng)券，影片參照現(xiàn)實(shí)中的歷史，建構(gòu)的仿真異質(zhì)空間是獲得觀眾好感的主要原因。反而言之，如果影片所塑造的影像是叛離現(xiàn)實(shí)，子虛烏有的，就無(wú)法獲得觀眾的共鳴。

二、歷史的貼合與懷舊：集體記憶的重現(xiàn)

相比于匯聚流行元素與豐富視覺(jué)特效的銀屏巨制，能夠還原個(gè)體記憶世界的懷舊作品，更擴(kuò)大了受眾群體，為全年齡層的共同觀影提供了可能?！赌愫茫顭ㄓⅰ穼?duì)上個(gè)世紀(jì)八十年代的呈現(xiàn)，由同時(shí)代風(fēng)靡的經(jīng)典符號(hào)黑白電視機(jī)發(fā)端，伴隨著播音員抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)介紹彩色影像技術(shù)的運(yùn)用，進(jìn)入觀眾的視野。當(dāng)賈曉玲從天而降，迷迷糊糊地被背著送往職工醫(yī)院的時(shí)候，鏡頭通過(guò)她的眼睛串聯(lián)起流動(dòng)的景觀，緩慢地掃過(guò)勝利化工廠中的一草一木，完成從單調(diào)的黑白色到豐富多彩的過(guò)渡，全景式展現(xiàn)出八十年代平和而質(zhì)樸的社會(huì)風(fēng)情畫(huà)：聽(tīng)著收音機(jī)下象棋的老大爺，上下翻飛著跳皮筋的孩子，路邊的爆米花攤，雙手拎著盒飯騎行的員工，乃至人群背后巨大而鮮艷的工農(nóng)壁畫(huà)“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”，成為“富有中國(guó)特色的‘墻上記憶’”[2]114，動(dòng)靜結(jié)合的層次感，都讓場(chǎng)內(nèi)觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。為了更好地完成生活景觀的復(fù)現(xiàn)，電影選址在湖北化纖廠，襄陽(yáng)衛(wèi)東化工廠等數(shù)個(gè)保留舊有建筑的廠房進(jìn)行拍攝，也實(shí)地來(lái)到賈玲童年成長(zhǎng)環(huán)境下取景，致力于令影院觀眾產(chǎn)生共鳴。

錦上添花的部分在于，影片著重描繪的改革開(kāi)放初期恰好是講求集體凝聚力與團(tuán)結(jié)力的時(shí)代，擁有生活經(jīng)驗(yàn)的群體也更具有代入感。在國(guó)營(yíng)工廠的集體生活下，眾人的情感認(rèn)同與聯(lián)系更加緊密。多個(gè)集體鏡頭敘事穿插于整部電影當(dāng)中。無(wú)論是大家聚集在電視前觀看排球比賽，緊張期待地等待中國(guó)隊(duì)獲得勝利，還是熱火朝天的職工排球比賽，眾人爭(zhēng)先恐后，讓整個(gè)場(chǎng)地洋溢著青春的朝氣蓬勃與汗水，表現(xiàn)的都是八十年代職工生活中常見(jiàn)的場(chǎng)景，有意勾起中年世代對(duì)遠(yuǎn)逝的青春年華的緬懷。哈布瓦赫在著作《論集體記憶》中，探討過(guò)集體記憶的形成旨在為觀眾搭建框架，即“我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入能夠進(jìn)行回憶的記憶中去?！盵2]69電影《你好，李煥英》的成功之處就在于對(duì)集體框架的成功再現(xiàn)。電影在日常生活的場(chǎng)景里，插入了年輕人在約會(huì)時(shí)觀影劃船的敘事段落，既讓年輕群體體驗(yàn)到來(lái)源異時(shí)代的新鮮，又給予了中年觀眾重溫青春的情感體驗(yàn)，涌動(dòng)的愿望被重新喚醒。當(dāng)觀眾置身于這些框架之下，就產(chǎn)生了回憶的可能,與電影之間的距離也大大縮短。

與此同時(shí)，服飾文化也成為影片著重還原的懷舊符號(hào)。來(lái)自千禧年的賈曉玲所穿的破洞牛仔褲，讓初見(jiàn)面的張江無(wú)法理解這種代際差異的時(shí)尚，轉(zhuǎn)而產(chǎn)生她“家庭條件一般”的想法，令觀眾捧腹大笑。年輕女性身著設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的單色襯衣，慣常的發(fā)型是齊耳的短發(fā)或麻花辮，男性角色不是一身工裝，就是襯衫加上毛背心的裝扮。當(dāng)賈玲為李煥英籌備約會(huì)所用的行頭時(shí)，選擇用鮮艷的紅桌布來(lái)制作明麗的連衣裙，讓年輕的李煥英脫穎而出，成為樸素人海中的一抹亮色。至此，與日常生活息息相關(guān)的服飾文化，同樣用色彩與造型，為走進(jìn)影院的中年觀眾回憶年輕時(shí)的情境搭建了記憶框架。此外，部分文化符號(hào)的重現(xiàn)，背后蘊(yùn)含的是中國(guó)重大歷史事件的支撐：東北二人轉(zhuǎn)出現(xiàn)在湖北工廠的聯(lián)歡會(huì)上，看似突兀，實(shí)則是中國(guó)從1964年施行三線戰(zhàn)略的直接反映，購(gòu)買(mǎi)電視機(jī)需要的票證，是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代留下的憑據(jù)，都體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。另外，還有不少拼貼的器具符號(hào)，例如排球比賽第二名的獎(jiǎng)品搪瓷杯、常用的交通工具自行車(chē)、最后李煥英取出的結(jié)婚證，都碎片式地散落在整部電影當(dāng)中。這些符號(hào)對(duì)擁有記憶的觀眾而言，促成了一種自主的捕捉與探索，延展了電影的觀賞性。

除此之外，貫穿在其中的時(shí)代金曲更加強(qiáng)了觀影群體的情感連接。導(dǎo)演王家衛(wèi)所言：“音樂(lè)不啻是氣氛營(yíng)造的需要，也可以讓人想起某個(gè)時(shí)代?！彪m然電影發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)是1981年，但電影的音樂(lè)卻選擇并涵蓋了整個(gè)八十年代流行的歌曲，不局限于當(dāng)年創(chuàng)作的的音樂(lè)。例如《路燈下的小姑娘》（1987）、《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》（1982）、《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》（1980）等歌曲，成長(zhǎng)在八十年代，九十年代的中年觀眾對(duì)電影中的音樂(lè)耳熟能詳，令人印象深刻的是，當(dāng)賈曉玲和冷特?cái)D在狹小空間里，歌手用與劉德華酷似的音色，演唱著“想面對(duì)面地看著你的眼睛，就這樣感受你的心跳”，既讓曖昧里參雜著幾許幽默，又用似曾相識(shí)的旋律走向令觀眾回憶起年少時(shí)的偶像，賦予了他們青年時(shí)代記憶的載體。而在影院安排上映的電影《廬山戀》也產(chǎn)生了相似的懷舊效果，作為新中國(guó)電影史上第一次出現(xiàn)吻戲鏡頭的電影，寄托著當(dāng)時(shí)中國(guó)青年的愛(ài)情期待與情懷，它作為回憶的典型事件，激起影片中的電影院里的一片驚呼，也觸發(fā)了現(xiàn)實(shí)觀眾內(nèi)心中蘊(yùn)藏的美好記憶。

“成功的懷舊，往往在于打通過(guò)去與當(dāng)下，他者與主體之間的時(shí)空壁壘和情感隔閡?！盵3]電影通過(guò)復(fù)現(xiàn)上世紀(jì)八十年代的社會(huì)景觀，在取景、布景中照顧了各個(gè)年齡層的觀影需求，成功搭建了集體記憶的框架，順利匯入觀眾回憶中幾個(gè)較大的事件，拓寬了“70后”和“80后”的受眾面，喚起觀影群體的懷舊情感。大家順利地在影像中尋找到自己過(guò)往的青春印記，也讓《你好，李煥英》成為真正適合春節(jié)假期的合家歡電影。

三、母愛(ài)的溫情與淚水：共同體美學(xué)的建構(gòu)

立足喜劇電影的定位，《你好，李煥英》調(diào)動(dòng)了整個(gè)開(kāi)心麻花的團(tuán)隊(duì)，通過(guò)密集的笑點(diǎn)營(yíng)造出輕松幽默的氛圍。其中的喜劇效果，一方面與年代特色有關(guān)，例如廠長(zhǎng)在排球比賽上照本宣科地念稿，沈光林在文藝晚會(huì)上摔跤出糗，臺(tái)下卻噤若寒蟬等橋段；另一方面則是由于賈曉玲的穿越帶來(lái)的認(rèn)知錯(cuò)位與碰撞，例如牛仔破洞褲被張江認(rèn)為家庭條件不好、電影院因連號(hào)票導(dǎo)致的誤會(huì)等。但無(wú)論如何，每一處笑點(diǎn)都順其自然地發(fā)生，沒(méi)有堆砌的生硬感覺(jué)，使得影院觀眾在笑聲中與電影產(chǎn)生了自然的互動(dòng)。

當(dāng)然，整部電影貫穿的母愛(ài)主題使得賈玲私人化的情感被推廣到極致，也是影片-觀眾共同體得以構(gòu)建的最根本原因。電影探索建立了學(xué)者饒曙光首提的“共同體美學(xué)”的概念，它的建立過(guò)程被概括為“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)”[4]。與現(xiàn)實(shí)趨近的異托邦和集體記憶框架的構(gòu)建，讓《你好，李煥英》在形式和內(nèi)容上贏得了觀眾的支持。而母愛(ài)主題的演繹，使其與觀眾達(dá)成更深層次的情感互動(dòng)，成為共同體美學(xué)的內(nèi)涵支撐。

精神分析學(xué)家艾瑞克·弗洛姆將愛(ài)定義為“愛(ài)是對(duì)所愛(ài)對(duì)象的生命和成長(zhǎng)的積極關(guān)心?！盵5]30而在提到母愛(ài)時(shí)，形容其“是對(duì)孩子生存及其需要的無(wú)條件肯定?！盵5]53相比于其他種類的愛(ài)來(lái)說(shuō)，母愛(ài)的發(fā)生并不需要我們有無(wú)限大的成就。無(wú)私是母愛(ài)的最大特性。在母親的眼里，“沒(méi)有任何錯(cuò)誤或罪惡可以剝奪我對(duì)你的愛(ài)以及我對(duì)你生命和幸福的期望?！盵5]48因此，賈曉玲即使偽造錄取通知書(shū)欺騙母親，在升學(xué)宴上被當(dāng)眾揭穿，母親過(guò)后的數(shù)落與責(zé)備依舊滿懷溫柔與期待。

母愛(ài)得到升華的時(shí)刻，正是電影達(dá)到高潮的最后十五分鐘。隨著故事的發(fā)展，賈曉玲見(jiàn)證了父母幸福平順地成婚，不再執(zhí)著于讓李煥英換一種方式生活。她終于解開(kāi)了心結(jié)，自己也做好了穿越回去的準(zhǔn)備，卻在無(wú)意中從精細(xì)的針線活里覺(jué)察到事情的端倪。這樣令觀眾紛紛驚呼的反轉(zhuǎn)，不僅滿足了敘事與情感邏輯的建構(gòu)，也再度闡釋了李煥英種種異常舉動(dòng)背后的原因。隨著賈曉玲在路上拼命奔跑回家，謎題也慢慢揭開(kāi)：原來(lái)病床上的母親早比賈曉玲先一步穿越回自己的年輕時(shí)代。視點(diǎn)的切換讓賈曉玲明白事情的原委，也令觀眾理解隱藏在深層的母愛(ài)信息。因?yàn)橘Z曉玲的到來(lái)，鏡頭畫(huà)面在八十年代慢慢染色的過(guò)程，經(jīng)過(guò)浪漫化的解讀后，仿佛象征著母親李煥英的內(nèi)心世界也隨之變得豐富多彩。賈曉玲從天空中墜落，并不是砸中李煥英，而是母親義無(wú)反顧地張開(kāi)雙臂，接住了自己向下墜落的“我寶”。李煥英又用省城二姑家表妹的稱呼，幫助賈曉玲掩飾自己的身份，到之后她積極張羅比賽，并配合賈曉玲的提議相親。穿越后經(jīng)歷的一系列事件，與其說(shuō)是賈曉玲絞盡腦汁逗母親開(kāi)心，則更像是母親盡心盡力用最后的時(shí)光陪伴女兒，試圖圓滿其遺憾，讓她不必帶著愧疚繼續(xù)生活。哪怕早已知曉自己今后人生的走向，但李煥英義依然無(wú)反顧地選擇了原本的生活軌跡，沉默地隱瞞了一切，選擇讓賈曉玲成為自己的女兒，并用所剩無(wú)幾的時(shí)間撫慰女兒內(nèi)心的愧疚與遺憾。這樣深沉而無(wú)言的母愛(ài)，令觀眾潸然淚下。

電影在塑造李煥英的形象時(shí)，通過(guò)開(kāi)篇一組快速鏡頭中有意避開(kāi)臉部的拍攝，只選擇定格在飽經(jīng)滄桑、頭發(fā)斑白的中年婦女臉龐上。更多地昭示了影片中的畫(huà)外音：“打我有記憶起，我媽就是一個(gè)中年婦女的樣子。”結(jié)尾處，一系列蒙太奇的鏡頭再次快速地回顧了賈曉玲成長(zhǎng)的一生，和影片的開(kāi)頭對(duì)比，讓觀眾清晰地看見(jiàn)年輕母親的臉，讓年輕的子女理解母親曾經(jīng)也是花樣年華的少女。而兼具父母與子女身份的中年一輩，則在母愛(ài)之外，又從電影的主體敘事中體會(huì)到另一份對(duì)個(gè)人青春的回顧。而母親在冰天雪地里為了節(jié)約車(chē)票，欺騙自己的女兒上了車(chē)的感動(dòng)瞬間，也讓觀眾在凝視中看見(jiàn)童年時(shí)期母親對(duì)自己關(guān)心與愛(ài)護(hù)的影子。而李煥英發(fā)自肺腑的那句“我只要我的女兒健健康康的”，更是現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)數(shù)母親對(duì)自己孩子的期盼，情感連接也得以產(chǎn)生。觀影群體在個(gè)體親情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生共鳴，個(gè)體不同的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，使得我們不由自主將情感投射到自己的母親或子女身上，至此完成了共同體的形塑。

另外，電影上映期間，還掀起了微博的話題熱潮，則更佐證了母愛(ài)共同體構(gòu)建的成功。

“曬出我的李煥英”的活動(dòng)，讓網(wǎng)友紛紛在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上分享自己母親年輕時(shí)的照片。電影的話題性拓展到網(wǎng)絡(luò)空間，掀起了一場(chǎng)跨媒介的參與熱潮。它深化了與觀眾的情感共通，更為共同體的型塑注入了動(dòng)力。

四、結(jié)語(yǔ)

《你好，李煥英》在喜劇框架下，通過(guò)異托邦的構(gòu)建，幫助導(dǎo)演賈玲彌補(bǔ)了情感世界的缺憾，也令廣大觀眾成功融入集體記憶的框架下，得以回顧自己獨(dú)特的青春。雖然影片的鏡頭語(yǔ)言稍顯生澀，劇情的轉(zhuǎn)折也偶有不合情理之處，但真誠(chéng)與愛(ài)是打動(dòng)人的關(guān)鍵，母愛(ài)將觀影群體凝結(jié)成堅(jiān)實(shí)的共同體，讓大家共同感恩親情，也使整部電影在春節(jié)檔脫穎而出，贏得不俗的口碑。