構(gòu)筑生命的多維景觀
——論過士行“閑人三部曲”中的生命價值觀

孫雁北

（江蘇職業(yè)技術聯(lián)合學院 無錫機電分院，江蘇 無錫 214028）

提到20世紀90年代的中國戲劇創(chuàng)作，過士行是一個繞不開的名字。他的“閑人三部曲”——《鳥人》《棋人》《魚人》先后被著名話劇導演林兆華搬上北京人藝舞臺，隨后，在評論界與觀眾中引起了巨大的反響，一時間一票難求。評論雖毀譽參半，但在“形式大于內(nèi)容”的中國當代先鋒戲劇盛行之時，卻為先鋒戲劇加重了內(nèi)容的含量。學者們曾從多個視角對它進行解讀，但鮮有生命價值觀角度的解讀?！伴e人三部曲”中的閑人表面上過著與花、鳥、蟲、魚為伴的閑散生活，但在閑散的背后卻滲透著作者對人與生命的深刻思考。生命豐富層次的展現(xiàn)、生命觀的多維理解、生命困境的言說、生命意義的追尋、生死的超越等等，都在過士行的戲劇作品中有著豐富的表達，其呈現(xiàn)出的獨特生命審美形態(tài)至今仍值得我們?nèi)ゲ粩嗟赝诰蚺c發(fā)現(xiàn)。

一、魚人：主體間性中拓展生命的生態(tài)維度

“近代科學始祖”笛卡爾將世界劃分為主客體兩部分，人是主體，是自然界客體的統(tǒng)治者，大自然是客體，是主體人的研究對象、征服對象。這種主客兩分的思維模式和價值觀奠定了現(xiàn)代文明的基石，造就了自然科學的繁榮和成功，但也給自然生態(tài)帶來極大的破壞[1]。自然生態(tài)（客體）被人（主體）破壞得千瘡百孔，這種主客對立的價值觀必須改變。學者王曉華說：“要克服現(xiàn)代性的悖論，生態(tài)主義就必須有自己的基本原則。在所有生命的主體性——權利都獲得承認之后，人和人、人和自然、自然和自然的關系只能被如其所是地領受為主體間際關系，最適合他們的交往原則當然是主體間性原則（交互主體性原則）?！盵2]只有確立了人與自然界、自然生命的主體間性關系，才能構(gòu)建更宏大的生命整體、擺脫生態(tài)崩潰厄運發(fā)生的可能。

過士行的話劇《魚人》展現(xiàn)了人對自然生命的諸多層次，在主體間性中拓展了生命的生態(tài)維度。第一維度是主客對立的生命價值觀，以漁具商人候子為代表的釣魚者（人）為主體，以大青湖的魚（自然）為客體，主體對客體施加的行為是“釣”。在候子眼里，魚只有經(jīng)濟價值，是其征服和占有的對象，他釣魚不分種類大小，一概不放過，“抄鯉魚”“釣草帽”兩個動作充分表現(xiàn)了他釣魚手段的殘忍。最后，他還提醒萬司令“別端著，提拉著，毀了抄子怎么辦？”[3]6在候子眼中魚生命的價值還沒有漁具的價值大，可見他的唯利是圖及對自然生命的漠視與冷酷?！澳阍谧非笠粋€享樂的極限，真正到了這個極限，你的生命也就沒有意義了?！盵3]47作者借教授之口揭露了如候子一樣的釣魚者們的利欲熏心與悲哀。同樣將魚（自然）作為客體的不只是為了物質(zhì)利益和享樂的釣魚者，還有大青湖的養(yǎng)魚工。他們養(yǎng)魚、保護魚，表面上在保護自然、守衛(wèi)生命，但當釣魚者們紛紛投石圍湖撈魚時，他們卻立馬沖下山坡先下手為強，探網(wǎng)、扒網(wǎng)、摸魚、叉魚，與釣魚者相比更是有過之而無不及?！拔覀円患易拥戎詤龋　薄斑@湖里的魚也有我們一份兒?！盵3]36他們養(yǎng)魚的目的是為獲得生存的物質(zhì)資料，與魚（自然）的關系仍然是占有、掠奪式的。

《魚人》中人與自然的第二個維度是主體間性的關系，大自然不再是人占有、掠奪的對象，而是與人類一樣具有平等的主體地位，這體現(xiàn)在老于頭（人）與魚（自然）的關系上。同是養(yǎng)魚，老于頭與眾漁工不同，他將魚視為與自己一樣的平等生命。看見魚受傷時，他十分心疼，當魚工們圍湖撈魚時，他譴責說：“你一家子，那魚也一家子，你就忍心讓它家破人亡？”[3]34魚是生命的象征，魚釣完了，水也就干了，水一沒人也活不了。這種生態(tài)的整體眼光使他認識到魚不是人征服、掠奪與獲得物質(zhì)資料的對象，而是維持自然生態(tài)系統(tǒng)正常運轉(zhuǎn)的關鍵。因此，他將大青魚視為神，保護著一方水土，守護著整個自然生態(tài)家園。他保護大青魚，敬畏大青魚，即使最后為之付出生命也在所不惜。同樣表現(xiàn)出人與自然主體間性關系的人物是釣神，他雖然與老于頭“養(yǎng)”魚的動作正相反是“釣”魚，但他的“釣”與候子、萬司令等人的“釣”不同，釣神“釣”大青魚的目的，不是掠奪、占有，而是一種雙方處于平等地位的精神上的較量。當“大青魚”快被釣上時，他著急地說“不許傷它！”“把鉤子給它摘了……放回……去……”[3]68因為釣魚，釣神的大兒子死了，老婆也跑了，他用了30年的時間，一直在等“大青魚”，釣大青魚已經(jīng)成為他活著的全部意義，即使最后他為此斷送了自己的生命，他仍然毫無怨言，相反，有的卻是與大青魚較量后的滿足與坦然。他說：“我死了之后,燒成灰,撒在大青湖里,生前我釣它們,死后喂它們?！盵4]61釣大青魚是釣神一生的精神追求，是他生命力的完全釋放，這種主體間性的確立使釣神與大青魚（自然）的生命合二為一。劇中與自然建立主體間性關系的第三個人物是釣神的小兒子三兒，他與自然建立關系不是通過“魚”，而是大青湖，他堅信自己的歸宿是大青湖（自然）。因此他是劇中唯一一個真正被大青湖所接受的人，其他人或在岸邊，或在水面，或被重新拖出湖底。唯有他與大青湖融為一體[5]。人與自然真正融為一體，可以視為人與自然關系的第三維度。《魚人》中從人與人之間小視角的戲劇沖突，擴展到人與自然大視角的沖突，在主體間性中拓展了生命的生態(tài)維度。

二、鳥人：關注生命的異化狀態(tài)，呈現(xiàn)人的生存困境與生命的荒誕

過士行的話劇關注生命的異化狀態(tài)，呈現(xiàn)人的生存困境與生命的荒誕。作品中生存困境的展現(xiàn)超越了是非、正邪的道德糾纏，而是以一種悖論的方式書寫著人生的維度，以荒誕的形式將生命的幽邃皺褶徐徐展開，話劇《鳥人》體現(xiàn)最為明顯。

《鳥人》中悖論的生存困境體現(xiàn)在“人與鳥”“人與人”兩個層次上。人與鳥同為大自然的生靈，應是平等、互為欣賞的關系，但在“捕鳥人”黃毛眼里，國家一類保護珍禽褐馬雞卻被他捕獲、變賣，成為其獲得經(jīng)濟利益的商品；“護鳥人”小霞為大家喂鳥、遛鳥，不是因為欣賞、愛護鳥，而是將其作為領受工資的手段。這兩類人將鳥物化為商品，終日為鳥忙碌，為生存奔波，最終成了被鳥“奴役”的奴隸。當小霞在心理康復中心伺候人受氣時，聲稱要回老家。黃毛被三爺調(diào)教學京劇時說：“被困在這真不是人過的日子，還不如起豬圈痛快呢”[4]127，可見，物質(zhì)利益的獲得是以降低精神生活質(zhì)量為代價的，這是一種生存的悖論。鳥類學家陳博士，他研究鳥、愛護鳥，為養(yǎng)鳥者們對鳥的“殘害”而大聲疾呼，他尋找、保護瀕危物種褐馬雞，但最終卻將鮮活的生命殺害，將其制成供人欣賞的死的標本。他的疼鳥、愛鳥并非出于對生命本身的體察，而是建立在以人類為中心的功利主義價值觀基礎上，他看中的是“鳥”對人的價值。這種悖論從小的視點生發(fā)，進入人和自然的大悖論中。“人與鳥”之間的悖論更明顯地體現(xiàn)在“養(yǎng)鳥人”身上。三爺、胖子、百靈張等養(yǎng)鳥人以愛的名義，伺候鳥、照顧鳥，將鳥看得比自己更金貴，前一秒還把那鳥捧在掌心，但因鳥說了“臟口”，就直接將鳥摔死在地，說是愛鳥實則對其毫無感情。他們按照人類社會的價值體系判定鳥的生存處境，遏制了鳥的自然天性，是人對動物的欺凌。這種欺凌又反向投射到鳥對人精神的“鉗制”上，看起來鳥與養(yǎng)鳥者是主人與奴隸的關系，養(yǎng)鳥者占有、支配、訓練著鳥，為了讓鳥叫出“十三套”，他們整日為鳥“奔波”“忙碌”，失去了主體性，成了“鳥”的奴隸。囚鳥反被困，展現(xiàn)了“人與鳥”之間悖論，同時也反映了人自身的分裂。

第二個層次的悖論困境體現(xiàn)在“人與人”的關系上。精神分析學家丁保羅建立心理康復中心，一心想治愈這些具有心理疾病的“鳥人”，在他對不同人進行心理治療的過程中，卻反被剖析暴露了自己的心理問題。他診斷得出胖子有“殺父娶母”的“俄狄浦斯”情結(jié)；陳博士打著研究的旗號只是為了滿足自己的窺陰癖；三爺將自己對戲曲舞臺的眷戀轉(zhuǎn)嫁到了鳥的身上，只為彌補他“無法成角兒”的遺憾。正在他為分析出別人的心理而洋洋自得時，三爺反將一軍，通過“審問”丁保羅，使其認識到這些心理問題竟都是自己某種心理病態(tài)的映照。剖析別人反被剖析，治療別人卻發(fā)現(xiàn)自己“有病”，這些悖論的呈現(xiàn)讓我們更加清晰地看到了每個人所處的生存困境。過士行在談他的創(chuàng)作時回答了這種生存困境的本質(zhì)：“現(xiàn)代社會發(fā)展，遠離自然之后，人類自身無法擺脫的是本質(zhì)的荒誕?！盵6]值得注意的是，過士行劇作中的荒誕，與西方“荒誕派”戲劇不同：雖荒誕，但不荒涼，對這個世界，他還心存希望。不輕易肯定什么，不隨便否定什么，而是將他對生命的理解、對困境的言說展現(xiàn)出來，讓讀者思考。

三、棋人：追求回歸本心的的生命哲學，重鍍生命的亮色

過士行在接受《北京日報》采訪時說：“徳勒茲在總結(jié)尼采的觀點時強調(diào)，‘生存是否具有意義’是哲學的最高問題。我以為這也是戲劇精神的最高問題，甚至是一切創(chuàng)作的最高問題?！盵7]他將探究人的生存意義作為戲劇創(chuàng)作的最高任務，而他劇作中生存意義的最高體現(xiàn)便是對回歸本心的生命哲學的追求。過士行的戲劇創(chuàng)作深受老莊與禪的影響，在莊子美學中汲取“閑逸”、“自然”的養(yǎng)分，通過對回歸本心的生命追求，從而達到人格的真正自由。

《棋人》中的圍棋大師何云清，在眾棋友眼中是棋圣，是智慧象征。他在自己六十歲生日那天幡然悔悟，感嘆到自己五十年沒有離開過棋盤，“我用我的生命，我的青春焐暖了這些石頭做的棋子，而我肉做的身體卻在一天天冷下去，真的冷呀。”[4]149所以，戲劇一開始，他就在“趕棋友”“毀棋盤”，想要像常人那樣重新體驗日常的生活。他開始回歸“自然”，欣賞初春的晴空，聆聽大雁的鳴叫，青春的化身媛媛的到來喚醒了他體內(nèi)的生機，撫慰了他寂寞的靈魂。但就在他帶著尊重甚至感激的心情領略圍棋之外的廣大世界的時候，司炎的到來讓他重燃對圍棋的熱忱，他雖然不忍，但最后還是痛下殺手，斷了司炎的棋緣，而他“贏了”司炎最后一盤棋后，卻茫然、困惑了：司慧讓他們放下的究竟是什么？棋圣何云清最終也沒有參透生命的意義。

在沒有與司炎對弈之前，他曾一度找到了生命的意義，他放棄了以“棋”為象征的“理性”生活，想通過感受世俗回到生命純?nèi)坏臓顟B(tài)，他也感受到了生命的快樂。這種生命價值觀的選擇正是對現(xiàn)代社會提倡的理性世界的一種反叛。自笛卡爾以來，人們歌頌思想與理性，人被分割成思想與情感互不相關的兩半，使人失去了完整性，人們以犧牲精神的“我”為代價去換取物質(zhì)的“我”的優(yōu)越生活，用“金錢”“榮譽”“權利”的占有換取精神上的“幸?！?。但因人貪婪的本性，使這種“幸福”轉(zhuǎn)瞬即逝，人們又開始陷入對物質(zhì)的追求的死循環(huán)中，直至被異化，成為“物質(zhì)”“理性”的奴隸。何云清這種對理性的反叛是有效的，但司炎的出現(xiàn)，讓他重拾對理性追求的熱情，他欣賞著司炎的頭腦與才華，司炎正是年輕時的自己，他斷了司炎棋緣的同時，也使自己再度陷入生命意義的迷失之中。正如司慧所說：“這個世界不是靠腦子才有的，有多少事，多少災難是由于動腦子造成的??！”“是靠動心。就那么點真性情。高興或是不高興，愛或是不愛?！盵3]162這種真性情是人的本心、本性的回歸，而何云清終究沒有抵過“理性”的誘惑，沒能達到人格的真正自由。

作者對司炎這一人物的塑造具有極端性。他有著高速運轉(zhuǎn)的大腦，需要不停地思考，否則就會痛苦不堪，聊天對他來說是折磨，媛媛修長的雙腿對他毫無吸引力，他幾乎失去了用心感通萬物的能力，他是極端理性的象征。他已不是一個有血有肉的人，而是一臺被物化的永動儀。司炎拋棄了愛他的母親，放棄了年輕的生命，他終于可以永遠下棋，獲得了他想要的自由。他理性的頭腦沒有一絲的情感與愛。走出生命的困境是以失去生命為代價，這種荒誕正是過士行對“理性”的無情嘲諷。

游魂角色的塑造被過士行界定為一個關乎成敗的角色，他作為司炎的生父，卻和司炎象征的“理性”相反，是分化的另一面，是“感性”的象征。他不愛下棋，善于傾聽和陪伴，沒有對外界的偏執(zhí)追求，他體驗、享受過正常的男女歡愛的婚姻生活，“游魂”的世俗生活正是何云清羨慕和追求的感性世界。但當對司慧無話可說、失去生機時，他成了游魂，失去了生命的意義，只能靠向何云清求教下棋、反復品嘗生死的味道來尋找刺激，抵抗孤寂與虛無。失去了生機，喪失了體驗生命的能力，與喪蕩游魂無異。

《棋人》是過士行追求回歸本心的生命哲學的一種詮釋?；貧w本心是一種無分別的直覺智慧，就像何云清下最后一盤棋時，拿的白折扇上寫的大大的“無”字，是在超功利的“無”的狀態(tài)下，真正放下執(zhí)念，內(nèi)心不被占有，走出被物質(zhì)、理性、欲望、孤獨所奴役的處境，最終獲得真正的自由，達到內(nèi)心的“閑逸”與“自然”。

過士行“閑人三部曲”具有傳奇的引人入勝的故事外殼，在這熱鬧、戲謔、荒誕的背后卻蘊含著作者對生命價值、生命意義的深入思考。從《魚人》中人與自然生命的“主體間性”的多維生態(tài)視角到《鳥人》的“人與鳥（自然）”“人與人”的生命困境呈現(xiàn)，再到《棋人》對回歸本心的生命哲學的追求，其共同點都是在探尋如何解決人的精神危機，避免被異化，從而走向生命的真正自由。過士行的“閑人三部曲”呈現(xiàn)給觀眾巨大的思考空間，值得人們反復去思索與探討。