論朱迪·芝加哥在《晚宴》中的賦權(quán)策略

摘要：在二十世紀上半葉前的藝術(shù)史上，女性鮮少有機會進入藝術(shù)領(lǐng)域，女性的作品也基本不被認可為“藝術(shù)創(chuàng)作”，藝術(shù)史話語一直將女性的藝術(shù)實踐排斥于主流藝術(shù)之外。在女性主義運動風(fēng)起云涌的二十世紀六七十年代，美國女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥追溯了女性在藝術(shù)領(lǐng)域地位低下的歷史成因，批判了該現(xiàn)象背后所映射的不公正的社會制度和權(quán)力分配?！锻硌纭肥侵ゼ痈缱顬橹匾拇碜髦?，也是一部重現(xiàn)西方女性文明史的女性主義藝術(shù)史詩。

關(guān)鍵詞：女性主義藝術(shù);材料政治;圖示符號;社群創(chuàng)作

朱迪·芝加哥（ Judy Chicago ）作為女性主義藝術(shù)的開山鼻祖，同樣也是女性主義藝術(shù)教育的領(lǐng)軍人物，她的成就不僅推動了女性主義藝術(shù)運動的發(fā)展，更以全新的歷史視角探討了女性在過去被否認或被貶低的光輝形象和成就，填補了西方文明史中缺失的女性經(jīng)驗。

《晚宴》（The Dinner Party，1974—1979）是芝加哥極負盛名的代表作，也是西方藝術(shù)史上第一部女性主義的史詩級作品[1]?！锻硌纭返暮诵牟糠质且粡埦薮蟮难鐣溃溟_放式的等邊三角形象征著平等，餐桌上共設(shè)有39位女神的餐位，三角形桌子的每邊各設(shè)有13個餐位，餐位的設(shè)計則根據(jù)每位女神各自的故事和成就來單獨創(chuàng)作。芝加哥將三角形的三翼分成三個不同的時期來傳達宴會上交替的歷史——第一翼：從史前到羅馬時期;第二翼：從基督教到宗教改革;第三翼：從美國革命到女性革命。值得注意的是宴會桌下方是一面巨大的泛著彩虹光澤的陶瓷地磚，上面雕刻了999位西方杰出女性的姓，裝置的核心部分除了宴會桌和陶瓷地磚外，《晚宴》還有另外三大板塊的內(nèi)容才構(gòu)成其完整性：宴會入口處的旗幟;女神的信息展示板;團隊致謝板。

芝加哥《晚宴》項目中構(gòu)建了層層意義，芝加哥試圖讓《晚宴》從母系角度出發(fā)，重新描述及修正西方文明史，展現(xiàn)了藝術(shù)家的女性主義思想，為沉默的女性群體賦權(quán)，使她們從中獲得女性權(quán)利意識提升的力量。文章將進一步分析《晚宴》討論的賦權(quán)對女性藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、群體創(chuàng)作的深刻意義。

一、激活女性手工裝飾藝術(shù)的審美價值

《晚宴》最主要的藝術(shù)成就之一是激活了手工裝飾藝術(shù)的審美價值，提升了手工裝飾藝術(shù)在藝術(shù)史上的地位，為社會變革時代的女性主義藝術(shù)開辟了道路，也為當(dāng)代藝術(shù)開拓了豐富的創(chuàng)作形式和美學(xué)領(lǐng)域。

在1970年女性主義藝術(shù)運動興起之前，手工裝飾藝術(shù)一直被排斥在主流藝術(shù)之外，稱其為“低等藝術(shù)”。手工藝術(shù)擁有悠久的歷史，如編織藝術(shù)，早在兩萬多年前，古人類就發(fā)現(xiàn)了利用纏繞的植物纖維來制造線，其基本的編織原理被廣泛應(yīng)用，并通過編織的藝術(shù)制造出精致的物品?？脊虐l(fā)現(xiàn)，編織是人類現(xiàn)存最古老的習(xí)俗之一，其歷史可追溯到新石器時代（公元前9000—4000年），編織技術(shù)作為新石器時代人類不可缺少的一項技能，與家庭單位緊密相連，且通常由女性完成，這些編織物、陶瓷瓦罐等手工藝品通常被看作是滿足家庭實用需求的日用品。到了文藝復(fù)興時期，手工裝飾藝術(shù)和繪畫雕塑藝術(shù)發(fā)展成兩種截然不同的處境，藝術(shù)史學(xué)家認為手工藝品不能反映人類的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造力，它們并不具備美學(xué)價值，因此將手工裝飾藝術(shù)拒于主流藝術(shù)之外。

對手工裝飾藝術(shù)更為嚴重的打擊是在女性主義藝術(shù)運動出現(xiàn)以前，保守的批評家和藝術(shù)史學(xué)家從特定的二元對立的性別角度來審視手工裝飾品，認為縫紉、十字繡、鉤針、貼片等工藝是女性的專屬活動，故其不具備成為“高級藝術(shù)”的條件。父系社會伊始，男性在社會價值觀和文化體系中逐漸擁有了絕對的權(quán)威和價值，而那些與女性氣質(zhì)、女性特質(zhì)相關(guān)的文化，如手工裝飾工藝就隨之被主流文化價值觀否認。公元前4世紀的《律法》一書中記載著柏拉圖對性別的看法：“女人天生的道德潛能劣于男人，因此她相應(yīng)地就是個更大的危險[2]?！眮喞锸慷嗟碌纳韺W(xué)也認為，男性高于女性，女性是男性有缺陷的、發(fā)展不完備的形態(tài)[3]。由此可見性別的等級制度深種于數(shù)千年的文化中，也促使藝術(shù)體系進一步明確了高雅藝術(shù)和手工裝飾工藝之間的區(qū)別，手工裝飾藝術(shù)為此被長久地排斥在主流藝術(shù)之外。

芝加哥援引美國女性主義藝術(shù)運動所提倡的文化民族主義（The Cultural Nationalism），即主張重估與女性有關(guān)的價值，重估傳統(tǒng)女性的技術(shù)，以抨擊西方藝術(shù)史幾千年來對女性藝術(shù)的忽視和貶低。芝加哥在Feminist Art Education： Made in California 一文中寫道：“在研究針線歷史時，我意識到自己正在拼湊關(guān)于杰出女性的歷史完全可以通過針線和紡織的藝術(shù)形式來表達?！敝ゼ痈鐚⑹止に囍破?、裝飾品納入主流藝術(shù)領(lǐng)域，試圖恢復(fù)在傳統(tǒng)上被漠視乃至被貶低的女性手工藝的應(yīng)有地位。

在《晚宴》中，芝加哥通過紡織和刺繡的形式來驗證女性傳統(tǒng)活動所作出的偉大貢獻，同時也闡釋了女性內(nèi)在的節(jié)奏和源自女性身份的體驗。芝加哥特殊的創(chuàng)作方式和別具一格的材料應(yīng)用，展現(xiàn)了她風(fēng)趣且浪漫的藝術(shù)品位，其女性視角下充滿生活氣息的創(chuàng)作，既反映了芝加哥的審美趣味，也彰顯了藝術(shù)家內(nèi)在的反叛精神。除了陶瓷和織物這兩個主要的材料媒介，《晚宴》運用了多達100種不同的材料進行創(chuàng)作，如棉、羊毛、絲綢、亞麻、棉和亞麻混紡等。正如法國女性主義哲學(xué)家海琳·西蘇（Helene Cixous）指出——在寫作和藝術(shù)等領(lǐng)域中，女性創(chuàng)造力的特征不僅可以通過主題和題材體現(xiàn)，還可以通過女性藝術(shù)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、質(zhì)地和調(diào)性來辨別。

芝加哥在《晚宴》中對陶瓷制品、紡織品、縫紉和刺繡等工藝進行重新編排和設(shè)計，使其脫離俗氣的范式語言，強調(diào)裝飾文化的豐富性和象征性，使這些被邊緣化的材料展現(xiàn)出另類卻獨特的美感，破除了傳統(tǒng)主流藝術(shù)對裝飾手工藝的偏見，激活了其應(yīng)有的審美價值。正如女性主義藝術(shù)史學(xué)家所認為的，藝術(shù)和手工藝的二元性對立本來就建立在未經(jīng)考證的性別主義范疇之上。芝加哥的思想和視野影響了其他的美國藝術(shù)家，曾一度主導(dǎo)整個藝術(shù)界的形式主義、極簡主義、觀念藝術(shù)，使它們在很大程度上被圖案和裝飾藝術(shù)所取締。藝術(shù)家們在表達情感狀態(tài)的創(chuàng)作中，開始傾向于綜合利用手工藝技術(shù)，大量地使用非主流的媒介材料，他們追隨芝加哥的理念，采用自己文化中獨有的傳統(tǒng)裝飾物來進行創(chuàng)作。來自邊緣文化、少數(shù)族裔的傳統(tǒng)手工藝品，以其色彩夸張、圖案大膽的民族特色挑戰(zhàn)了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)等級觀念，批判了以種族和性別決定藝術(shù)質(zhì)感和美感的規(guī)則，強調(diào)了豐富和象征性裝飾文化的悠久傳統(tǒng)，逐漸形成多元化發(fā)展的藝術(shù)氣候。

二、塑造女性權(quán)力意味的圖式符號

芝加哥曾指出西方藝術(shù)史上有很多代表男性權(quán)力的藝術(shù)形象，卻沒有關(guān)于女性權(quán)力的藝術(shù)形象，人們普遍將男性的身體與“成熟”“睿智”等美好的品質(zhì)掛鉤，卻把女性的身體看成是污穢的、罪惡的、墮落的。不少女性主義思想家討論了傳統(tǒng)價值觀看待與女性身體相關(guān)的禁忌，她們指出在父權(quán)制下的神話、神學(xué)和語言都認為女性的身體是不純潔的、腐朽的，不論在身體層面還是道德層面，對男性而言都是危險的。1953年波伏娃在其著作《第二性》（The Second Sex）一書中指出了人們對女性性器官的矛盾態(tài)度。

在《晚宴》中，芝加哥首次將花瓣、果實、蝴蝶、文字符號等與歷史上杰出的女神、女性偉人進行聯(lián)動，創(chuàng)造了具有象征意義的美學(xué)符號?；ò旰凸麑嵉膱D像符號象征著豐饒、活力和青春，正如人們在女性身上看到的一種與自然植物相關(guān)聯(lián)的多產(chǎn)性。蝴蝶作為《晚宴》里最主要的變形視覺，它承載了芝加哥的藝術(shù)愿景，蝴蝶的抽象形象恰如其分地隱喻了女性性器官的衍生形式，形而上地表現(xiàn)女性的身體特征，其目的是打破人們對女性性器官的固有偏見，即傳統(tǒng)上將女性身體視為“邪惡的”“丑陋的”和“令人厭惡的”。

在20世紀七八十年代，當(dāng)一些批評家們沿著《晚宴》的軌跡探討女性主義話題時，他們指出芝加哥的風(fēng)格辛辣，把隱喻的女性生殖器毫無顧忌地運用，是本質(zhì)主義的體現(xiàn)——把生殖器作為普遍女性身份的象征——他們認為專注于女性身體是世俗的、簡單的、低俗的、反智的。女性主義心理治療師羅西·卡帕克（ Rozsika Parker ）和藝術(shù)史學(xué)家辛克萊·波洛克（ Sinclair Pollock ）也認為女性的人體藝術(shù)和“性器官藝術(shù)”很容易被誤解為色情文化產(chǎn)品，故與女性器官相關(guān)的藝術(shù)作品容易被打上低俗的標簽。《晚宴》誕生之初，受到了社會輿論壓倒性的批評和責(zé)難。

20世紀90年代末之后，隨著女性主義思想的不斷發(fā)展壯大，它也逐漸成為西方的主流文化，越來越多的藝術(shù)批評家和理論家愿意以積極的眼光來重新審視和肯定《晚宴》的意義。美國女性主義文化批評家蘇珊·道格拉斯（ Susan J·Douglas ）認為，社會的言論推動芝加哥成為了女性主義者，《晚宴》也反哺觀眾，幫助數(shù)百萬的普通女性成為了女性主義者。女性主義理論家蘇珊娜·桑托羅（ Suzanne Santoro ）認為女性需要從先入為主的消極的性器官觀念中解放出來，想要改變女性對性器官的態(tài)度，需要一個“去神秘化”的過程：將性器官與花、蝴蝶等美麗的事物相聯(lián)系，是邀請女性對自己的身體器官采取積極的態(tài)度。藝術(shù)理論批評家阿米莉亞·瓊斯（ Amelia Jones ）也認為，如果對《晚宴》解讀繼續(xù)停留在對女性身體特征、性器官的簡單分析，就來界定女性和女性體驗，完全是曲解了美國第一代女性主義藝術(shù)。

芝加哥作為第一代美國女性主義藝術(shù)家，她的創(chuàng)作無可避免地受到了女性主義政治運動的影響和推動。女性主義藝術(shù)的各種流派和類型都是基于激進女性主義的哲學(xué)理論，該理論主張為了表達女性的真實經(jīng)歷，必須找到一種符號和語言系統(tǒng)來取代現(xiàn)有的男性話語結(jié)構(gòu)。隨著社會對《晚宴》的接納和認同，社會輿論對女性主義藝術(shù)的鼓勵，使得更多女性主義藝術(shù)者勇于探索更多復(fù)雜的、多元的社會和文化問題。《晚宴》對于女性性器官符號的塑造，打破了陳規(guī)舊俗中關(guān)于“自然本質(zhì)”的觀念，引導(dǎo)人們開放性地欣賞女性潛在的力量，公正地思考女性身體的意義，所構(gòu)建的女性圖騰，儼然成為了一種新的權(quán)力象征，一種被正視的美學(xué)符號，芝加哥獨特的語言形態(tài)極具人權(quán)思潮意義。

三、開創(chuàng)女性社群藝術(shù)新的創(chuàng)作模式

《晚宴》在歷時五年的創(chuàng)作時間里，前后共計四百余名志愿者參與制作，女性社群藝術(shù)的創(chuàng)作模式賦予女性一種新的內(nèi)在力量，發(fā)展出她們新的自我認知。所有志愿者既是這項公共藝術(shù)項目的代理人，也是討論女性賦權(quán)的親歷者，她們不僅獲得了與作品和文本之間的互動，也在集體性創(chuàng)作的過程中獲得了分享的力量和群體療愈的價值;《晚宴》為志愿者們創(chuàng)造了一個大型的社群創(chuàng)作現(xiàn)場，讓社會得以見證女性集體性藝術(shù)創(chuàng)作的可能性和有效性，女性社群藝術(shù)的創(chuàng)作模式開辟出別樣的創(chuàng)作路徑，不僅為之后的其他藝術(shù)團體提供了藝術(shù)實踐的參考樣本，也為當(dāng)代藝術(shù)提供了新的創(chuàng)作模式。

芝加哥提出“社群藝術(shù)”的概念，可以將其理解成“合作型藝術(shù)”，強調(diào)的合作對象是“一群有共同特征的人”，合作的作品反映了社群的共同特點，表達社群的共同愿景和立場。在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上，人們普遍認可的創(chuàng)作主體是藝術(shù)家個人，因為每個創(chuàng)作主體有各自的藝術(shù)理想和藝術(shù)審美，會直接影響到主體的藝術(shù)風(fēng)格，古往今來的藝術(shù)創(chuàng)作似乎都屬于藝術(shù)家個人的實踐活動。盡管藝術(shù)史上也有藝術(shù)工坊的存在，例如，德國版畫家丟勒成立版畫工作室及雇傭技師來提高印刷效率，但這是出于版畫這個藝術(shù)類別的特殊性，技師的工作是輔助性的，丟勒仍然是其作品的創(chuàng)作主體。因而常見的藝術(shù)創(chuàng)作強調(diào)的是藝術(shù)家個人的品位和審美。

不少專業(yè)人士質(zhì)疑芝加哥的選擇，他們認為一群“草根”志愿者、沒有受過藝術(shù)教育的志愿者沒有能力創(chuàng)作，他們甚至認定一群嘰嘰喳喳的女性注定一無所成，反對者還指出芝加哥對于志愿者開展的女性主義教育并不適合所有人，一些練習(xí)可能會導(dǎo)致參與者產(chǎn)生情緒障礙，具有潛在危險性。更尖銳的批評意見直指芝加哥的工作方式嚴苛、工作目的不純，通過剝削和壓榨志愿者的時間來實現(xiàn)自己的藝術(shù)愿景，他們認為芝加哥把自己的目標投射到志愿者身上，并試圖支配他們的創(chuàng)作內(nèi)容。然而，芝加哥從未把《晚宴》當(dāng)作是自己的獨立創(chuàng)作，她發(fā)表的所有著作多次肯定了志愿者們對該項目所作的貢獻，并把她們稱呼為“伙伴”。

《晚宴》社群創(chuàng)作的成功滲透著女性主義賦權(quán)的深刻性，具有劃時代的意義。參與《晚宴》制作的大部分志愿者都是普通女性，她們既沒有接受過藝術(shù)教育，更沒有相關(guān)的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，芝加哥和她的三位藝術(shù)合作伙伴——倫納德·斯庫羅（ Leonard Skuro ）專門負責(zé)三維陶瓷燒制的技術(shù);蘇珊·希爾（ Susan Hill ）負責(zé)針線技術(shù);戴安·蓋倫（ Diane Gelon ）負責(zé)史學(xué)內(nèi)容查證，他們需要完全放棄獨自工作的可控性和愉悅感，并向志愿者提供相關(guān)的藝術(shù)技能培訓(xùn)，來幫助她們找到自己的創(chuàng)作沖動和表達方式。彼時大多數(shù)女性從來沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過藝術(shù)，芝加哥創(chuàng)建了一個有效的、嚴肅的工作室，其目的是向女性展示如何克服她們根深蒂固的依賴感，以進一步解決她們的日常問題，群體工作的秩序帶給了女性心理上的穩(wěn)定感，使她們擁有更加平穩(wěn)且自信的情緒。

芝加哥創(chuàng)造的社群創(chuàng)作模式釋放了參與者的創(chuàng)造力，使她們萌發(fā)出一種強烈的社群責(zé)任感和信念感，也為之后其他的藝術(shù)團體的實踐提供了學(xué)習(xí)和參考的價值。

首先，《晚宴》的社群創(chuàng)作模式給所有參與者心理和情緒上的慰藉療愈作用?！锻硌纭愤@類以共同協(xié)作方式產(chǎn)生的文本藝術(shù)，可以將其分類為“社群敘事”或“社區(qū)敘事”（community narrative），該術(shù)語能夠更好地描述文本特點——在社群內(nèi)部，對每個人來說是平等的，在社群之外則可以代表該群體[4]。藝術(shù)治療師南?！に谷R特（Nancy Slater）注意到，視覺文本在人們收集、陳述和表達傷痛的過程中可以開始處理他們的情緒問題。借助這一理論來理解《晚宴》，它似乎實現(xiàn)了“治療”的效果，志愿者們在特定的女性群體環(huán)境中工作，不再重演社會中不平等的性別關(guān)系，個體的經(jīng)歷和視角都能被認真對待，在群體合作期間，志愿者的女性經(jīng)驗都得以肯定，有助于她們挖掘自身的潛能。

其次，社群創(chuàng)作的模式培養(yǎng)了女性的時間觀念和社會分工意識。芝加哥在工作室營造了女性主義藝術(shù)的合作氛圍，這種合作氛圍支持志愿者對各自的作品擁有所有權(quán)，不論是平面設(shè)計還是編織刺繡。在實踐過程中，當(dāng)她們遇到實施上的困難時，芝加哥鼓勵每個人學(xué)會如何解決問題承擔(dān)責(zé)任，而不是逃避問題，并讓她們參與決策環(huán)節(jié)，經(jīng)過反復(fù)的商議與磨合，志愿者們集結(jié)的力量日趨強大。馬蒂·羅奇福德（Marti Rotchford）是刺繡和圖形設(shè)計部門的常駐志愿者，她總結(jié)道，“在我的工作環(huán)境中，我可以既是領(lǐng)導(dǎo)者也是同事，正是我每天處于女性主義氛圍的工作環(huán)境，讓我有毅力堅持下去?！卑⑺˙ette Van Atta）是整個工作室年齡最大的志愿者，1977年2月初，67歲的阿塔帶著自己精湛的手工技藝來到項目組，她給女兒寫的第一封信表達了自己的恐慌，因為她發(fā)現(xiàn)自己跟不上工作室的進度，作品也達不到芝加哥的標準。經(jīng)過一個月的強化訓(xùn)練，阿塔肯定了工作室的工作氛圍。根據(jù)阿塔女兒的回憶，她母親之后的來信表達了完全不一樣的心情，字里行間充滿了對工作的熱情和信心。

最后，《晚宴》的社群創(chuàng)作模式為其他的藝術(shù)團體成功展開創(chuàng)作活動提供了參考范本?！锻硌纭吩?1世紀迎來了它的高光時刻，其社群創(chuàng)作模式開始被其他藝術(shù)家、藝術(shù)教育者借鑒和效用。2006年，洛杉磯藝術(shù)教育家、活動家凱薩·基維爾（Kesa Kivel）發(fā)起了“女孩之家藝術(shù)項目”（Girl House Art Project），它為學(xué)生們創(chuàng)造一個安全的環(huán)境來開展藝術(shù)活動，該項目以性騷擾為特定視角，讓學(xué)生學(xué)習(xí)批判性思維，了解影響女孩和女人身處的社會/文化因素，共同探討女孩和婦女所關(guān)注的廣泛問題。2006年6月，“女孩之家藝術(shù)項目”展覽開幕，學(xué)生們的藝術(shù)作品迅速地引起了社會各界的高度關(guān)注，“國家女性研究協(xié)會”（National Women's Studies Association）開始全國性的大規(guī)模宣講，對那些曾被性騷擾的女孩發(fā)起全面的幫助舉措。

芝加哥在《晚宴》中實踐的社群創(chuàng)作協(xié)助女性志愿者從藝術(shù)項目里提高自身技能，在女性群體的內(nèi)部獲取精神力量;《晚宴》的社群創(chuàng)作從初始就引起社會各界的關(guān)注，當(dāng)女性群體的失語問題被關(guān)注時，社會呼吁為其增權(quán)，社群創(chuàng)作則為女性平權(quán)的更早實現(xiàn)起到積極效果，這是女性主義藝術(shù)賦權(quán)的過程和有效的結(jié)果。

四、結(jié)語

《晚宴》在某種程度上說已經(jīng)成為女性主義藝術(shù)中最受認可的作品，它為女性藝術(shù)家重新找回了話語權(quán)，使女性藝術(shù)家正當(dāng)性地進入當(dāng)代藝術(shù)體系與男性藝術(shù)家公開角逐，她們的藝術(shù)創(chuàng)作也得以被公正地欣賞和評論?！锻硌纭吠七M了其女性主義的目標進程，為社會變革時代的女性主義藝術(shù)開辟了道路。隨著人們對《晚宴》的接納，標志著人們對其強調(diào)的女性氣質(zhì)、力量和權(quán)力的理解和接受，對藝術(shù)家所傳達的身份問題、社會問題和政治問題的普遍認可和深刻思考。

作者簡介：杜敏姬（1989—），女，漢族，廣東中山人，英國蘭卡斯特大學(xué)藝術(shù)管理碩士、湖北美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究碩士，研究方向為當(dāng)代藝術(shù)研究。

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