印學(xué)名家易大廠的書法藝術(shù)

彭川

內(nèi)容提要：多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為易大廠堪與吳昌碩、齊白石鼎足而三。筆者在大量閱讀和瀏覽前人對(duì)易大廠的研究成果之后，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下對(duì)易大廠的研究多就其“篆刻”“詩(shī)詞文學(xué)”等論之，而對(duì)易大廠書法藝術(shù)的研究甚少。因此，筆者整理和分析了易大廠遺留下來(lái)的墨跡和相關(guān)資料，探尋其書法藝術(shù)的風(fēng)格及成因，希望能為易大廠書法藝術(shù)研究提供自己的一得之見。

關(guān)鍵詞：易大廠;易大廠書法;風(fēng)格成因

清末民初，大量出土的甲骨文、簡(jiǎn)牘、殘紙推動(dòng)了金石學(xué)的發(fā)展和碑學(xué)的興起。隨著碑學(xué)的發(fā)展，自元、明以來(lái)籠罩書壇的帖學(xué)書法被碑派書法逐漸取代，碑派書法方興未艾。書法界對(duì)碑版石刻的興趣推動(dòng)著金石學(xué)的發(fā)展，同時(shí)金石學(xué)領(lǐng)域的研究進(jìn)展和成果也反過(guò)來(lái)推動(dòng)書法藝術(shù)和篆刻藝術(shù)的發(fā)展，二者相輔相成，相得益彰。

在這樣的背景下，出現(xiàn)了一批書法篆刻大家。如鄧石如、趙之謙、吳昌碩、吳熙載、徐三庚、黃牧甫等皆是兼善書法和篆刻的名家，他們的書法與篆刻相互影響、互相促進(jìn)。同時(shí)也有一些在篆刻方面有突出影響力的書法家，其書名為印名所掩，易大廠就是這樣的一位印學(xué)名家。

一、易大廠其人

易大廠（1874—1941），廣東玉橋村人。原名延熹，后改名熹，字季復(fù)，年五十又更字為孺，號(hào)大庵，多作大廠，號(hào)大廠居士，在他的晚年著作、書畫和篆刻中多署“大廠居士孺”。他的別號(hào)甚多，還有韋齋、鶴山老人、不玄、岸公、念公等，齋館署魏齋、豇豆紅館、依柳詞居等。

易大廠少年時(shí)期，求學(xué)于宿儒張延秋、鄧次直，未滿二十就以縣案首資格考得秀才，在廣雅書院學(xué)習(xí)經(jīng)、史、理、文，后從朱一新、唐延相學(xué)習(xí)樸學(xué)，又師承陳澄。后來(lái)易大廠又進(jìn)入上海震旦書院繼續(xù)學(xué)習(xí)，三十歲后遠(yuǎn)赴日本學(xué)習(xí)。在語(yǔ)言方面，他還精通法語(yǔ)和日語(yǔ)。晚年長(zhǎng)期居于上海和杭州，隨楊仁山學(xué)佛，信奉凈土宗?；仡櫼状髲S的一生，他孜孜不倦，轉(zhuǎn)益多師，在詩(shī)詞文章、金石書畫、聲韻訓(xùn)詁和音樂(lè)戲曲等方面均有不俗的成就。尤其是他在篆刻方面的成就，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。在工作方面，易大廠的一生與教育分不開，他曾在南京文言學(xué)堂、南京美術(shù)專門學(xué)校、北平高等師范、暨南大學(xué)、上海國(guó)立音樂(lè)專門學(xué)校任職。他也曾在政壇上留下足跡。民國(guó)初年，易大廠任唐紹儀的秘書，后又任印鑄局技師。1917年，他重返家鄉(xiāng)，并于次年任孫中山元帥府秘書。上海淪陷后，大廠憂憤成疾，多次以絕食反抗，最終于1941年逝世。

易大廠現(xiàn)存世的印譜和詩(shī)詞集有《古溪書屋印集》《誦清芬室存印》《孺齋丁戊集》《玦亭印譜》《大庵印譜》《雙清池館集》等。

二、易大廠書法藝術(shù)的風(fēng)格特征

易大廠的書法諸體兼?zhèn)?，尤善行草、隸書，常以北魏筆法寫行草，以行草的筆法寫篆隸，其作品既拙樸自然，又獨(dú)出心裁。

從其現(xiàn)存的書跡來(lái)看，他的篆書初學(xué)趙之謙，后來(lái)自成面貌。筆畫厚重，古樸溫潤(rùn)，將魏碑的直入平出筆法融入其篆書線條;結(jié)體大膽彎折，且在許多小篆楹聯(lián)中夾雜大篆字體，別開生面，讓人眼前一亮。（圖1）即如《易大廠居士書畫印合編》中所云：“其所臨鐘鼎籀文，澤古之深，篆隸之奇趣，氣勢(shì)磅礴，又不墨守繩法，而自出樞機(jī)?！盵2]易大廠創(chuàng)作了大量集金文聯(lián)、金文書軸（圖2）等，用墨鮮活多變，一字之內(nèi)墨色濃淡變化超妙。不同于趙之謙的線條細(xì)膩，其線條厚重、古樸，富有金石氣，更添可愛之態(tài)。

易大廠的隸書比篆書更能體現(xiàn)他的個(gè)人風(fēng)格，其隸書點(diǎn)畫生動(dòng)（如圖3中“焦”“蕩”），點(diǎn)與點(diǎn)之間顧盼生情。筆畫圓潤(rùn)，點(diǎn)畫厚重。結(jié)體自由開張，不局促，如圖4“遷”最后一筆的波磔以及圖5“張”的左右舒展。可見易大廠師法《張遷碑》而又不似其“方”。晚年的隸書更加灑脫自由，如圖6，此隸書軸作于庚辰重陽(yáng)。此時(shí)易大廠已過(guò)花甲之年，書法風(fēng)格也有了極大的變化，不拘泥于某一家書法，甚至各體融通，既有金石的古樸厚重，又有帖之雅致靈動(dòng)，可謂“從心所欲不逾矩”了。

清末民初以來(lái)，碑派書家對(duì)北碑的繼承不僅傾向于發(fā)掘其古拙的面貌，還有許多書家醉心于北碑的跌宕、自由、不羈之態(tài)。特別是在趙之謙之后，著眼于北碑雄霸氣勢(shì)的書法家增多，易大廠亦是如此。易大廠對(duì)北碑筆法的吸收運(yùn)用在他的大字楷書作品中表現(xiàn)得最為直觀。他不僅從《道安禪師碑》中汲取靈動(dòng)生趣之姿（圖7），還取法多種墓志碑版和唐人寫經(jīng)等，因此他能夠?qū)⒆匀涣鲃?dòng)的筆調(diào)與古樸的金石氣相融合（圖8），呈現(xiàn)出靈動(dòng)活潑之態(tài)，實(shí)是“真得北碑精髓而不拘于形相者”。

易大廠的行書、行草書（圖9、圖10）和草書多以手札、書畫或者扇頁(yè)的形式流傳下來(lái)，尤其以趙書一路的手札最為精彩，呈現(xiàn)出典型的碑意帖體之姿：線條厚重古樸，不露鋒芒，金石氣濃郁;用墨靈活多變，漲墨、飛白隨心所欲，意到即止;空間布局亦疏密有度;結(jié)體自由舒展，使得每一字或筆畫呼吸自由，結(jié)尾處“大廠再拜”最后一筆延長(zhǎng)至紙尾，氣息貫通。雖為小字行書卻有擘窠大字的開張之氣，正如張從達(dá)《易大廠及其信札冊(cè)》中所云：“而其書清麗醇雅，如行云流水，無(wú)甜俗凝滯之氣。”

三、易大廠書法風(fēng)格的成因

（一）金石研究和篆刻創(chuàng)作對(duì)其書法風(fēng)格的影響

清末民初的書家大多兼善金石研究、篆刻和繪畫等，易大廠亦然。易大廠曾對(duì)所藏的《北周要經(jīng)洞摩崖》進(jìn)行了詳細(xì)的釋讀，并對(duì)其價(jià)值給出了自己的評(píng)判，而這樣的拓片還有很多記錄在《金石書畫叢刊》中，可見他對(duì)金石的研究有著較深的理解。篆刻家不可避免地需要通過(guò)研究六書及各種碑刻汲取篆刻創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)。相比于書法家，篆刻家取法的范圍更大。古璽印、鐘鼎彝器、碑刻、詔版、錢幣、磚文、權(quán)量、瓦當(dāng)?shù)?，都可以成為篆刻?chuàng)作的靈感。有些方面是純粹書法家可能不太關(guān)注的，因此當(dāng)篆刻家在豐富多彩的資源中選取創(chuàng)作元素時(shí)，同時(shí)也開闊了他們?cè)跁▌?chuàng)作方面的視野，特別是在篆書和隸書的創(chuàng)作上。而清代后期的篆刻家，其篆隸書風(fēng)和他們的印面設(shè)計(jì)是息息相關(guān)的，因此我們可以從易大廠的印面設(shè)計(jì)上窺視二者之間的關(guān)系。

易大廠的篆刻創(chuàng)作前期取法鄧石如、趙之謙和黃牧甫等，他對(duì)趙之謙的學(xué)習(xí)是較為全面的，無(wú)論是篆刻還是書法，此時(shí)都以“工細(xì)，遒勁挺拔”的秦漢印印風(fēng)為主。民國(guó)七年（1918）以后，受李尹桑的影響，易大廠開始研究戰(zhàn)國(guó)古璽[4]。然而除了從古璽中獲得創(chuàng)作靈感，易大廠取法的范圍擴(kuò)大到古鏡文、磚文、鐘鼎銘文等方面，可以說(shuō)他將考古資源的利用最大化了。易大廠留存的篆隸書法作品多為1925年以后所作，民國(guó)七年以前的篆隸作品較少，因此我們可以將易大廠晚期成熟印面與其篆隸作品相比較。如《古溪書屋印集》中一方白文印《效鈞》（圖11），邊款為“學(xué)刻甲，孺”，其線條細(xì)挺、直爽，不加修飾，樸拙自然，可見其用刀生猛之姿，邊款明言其取法于甲骨文。易大廠也將刻石的率性自然運(yùn)用于書法創(chuàng)作中，尤以篆書最能體現(xiàn)其性情，如金文篆書軸（圖2）中“作”“夫”“子”“寶”等字，筆畫瘦勁生動(dòng)，可見其運(yùn)筆的自由灑脫之態(tài)，同時(shí)裹鋒行筆，線條遒勁，富有金石氣。又如白文印《蒙公小璽》（圖12），此印為古璽一路，空間布局參差錯(cuò)落，“小”和“公”呈敦厚之態(tài)，“蒙”和“璽”呈蒼茫瘦勁之態(tài)，對(duì)比強(qiáng)烈。同樣的空間對(duì)比在其書法作品中也時(shí)有運(yùn)用，如圖6，“疑”一字之內(nèi)墨色濃淡對(duì)比強(qiáng)烈，“疑”字左邊的凝練簡(jiǎn)潔與左下的空白共同增強(qiáng)了整個(gè)空間的留白效果，“與”“共”“賞”

三字中的飛白筆畫給古樸厚重的橫畫和波磔增添了氣息，與他的印面設(shè)計(jì)不謀而合。易大廠對(duì)金石的研究及對(duì)篆刻創(chuàng)作的追求使其在書法創(chuàng)作中“有法可依”、有規(guī)可循，并且能在空間布局上借鑒印面的設(shè)計(jì)，使書法與篆刻的氣息相通。正如陳澧《摹印述》中云：“作印固當(dāng)學(xué)篆書，且當(dāng)學(xué)隸書，古印往往似漢隸?！?/p>

（二）交游對(duì)其書法風(fēng)格的影響

易大廠的交游可以從其留存的信札以及書畫作品的題簽等中探索，例如易大廠致鄒適廬函（圖13）記錄了易大廠與鄒適廬對(duì)金石文字的探討。鄒適廬是清末民初的一位金石學(xué)家，著錄有《周金文存》等。除此之外，易大廠還與李尹桑、鄧爾雅、馮康侯等人有交往。易大廠早年在廣雅書院學(xué)習(xí)時(shí)應(yīng)與黃牧甫也有過(guò)交流?？梢娖渑笥选⒗蠋?、學(xué)生等涉及金石、篆刻、書畫、詩(shī)詞等多個(gè)方面，這也為他的書法作品在古樸厚重的金石氣之外增添了濃郁的書卷氣;同時(shí)也使他視野開闊、取法多元，從而為他的用筆、字形變化提供了豐富的元素。

（三）其他原因

易大廠對(duì)佛學(xué)的研究，也對(duì)其書法有著影響，如圖14，此作作于戊辰（1928）三月，此時(shí)易大廠已五十有四。“在家念佛到無(wú)念，救世醫(yī)王即自醫(yī)”，其晚年清心寡欲、無(wú)欲無(wú)求的人生態(tài)度由此可見。表現(xiàn)在他的書法作品中即呈現(xiàn)自由可愛之態(tài)，如“家”字結(jié)體與眾不同，一改彎鉤的一筆寫成，而用兩筆分開，似兩個(gè)人上下層疊;點(diǎn)畫的厚重與墨色的濃淡變化十分自然，在厚重中又有空靈的氣息。一心向佛使得他的心境更加寧?kù)o空明，不雜俗念，從而使他將更多的精力投入金石研究與書法篆刻創(chuàng)作之中。在藝術(shù)面貌上，能夠避開碑派書法中常有的剛猛躁烈之弊，而顯得更加安詳從容。

易大廠作為一位博學(xué)多才的學(xué)者，其書法自然融通了他對(duì)篆刻、金石、繪畫、詩(shī)詞、佛學(xué)等各方面的理解和體會(huì)，欣賞他的書法作品需要同他的閱歷與文學(xué)涵養(yǎng)相結(jié)合方能讀出其中趣味。我們從其藝術(shù)作品中，不僅能夠得到審美的享受，更能在創(chuàng)作上受到啟發(fā)。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文