論聲律之學與戲曲劇本創(chuàng)作的樂體特征

摘 要： 戲曲藝術是集“唱念做打”于一體的綜合性藝術。曲詞作為戲曲劇本的標志，在創(chuàng)作中處于重要的地位。好的曲詞不僅為戲曲劇本添彩，也使得戲曲藝術場上搬演及聲情傳播具有極大的優(yōu)勢。從戲曲發(fā)展歷史來看，不管是運用曲牌體長短句式的雜劇和傳奇，還是運用板腔體齊言句式的花部戲和戲曲現(xiàn)代戲，其創(chuàng)作過程都沒有忽視聲律之學?，F(xiàn)代戲曲創(chuàng)作，仍需講究聲韻轍調，維護戲曲藝術的樂體特性。

關鍵詞：戲曲劇本；填詞；樂體特征；編??；現(xiàn)代戲曲

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

基金項目：陜西省社會科學基金項目“中國戲曲劇本樂體特性研究”（立項號：2021H017）；陜西省社科聯(lián)基金項目“文旅融合視域下西安博物館文化的新媒體傳播研究”（立項號：2021ND0180）；陜西省教育廳專項科學研究計劃“秦腔中的關中方言研究”（立項號：18JK0322）。

戲曲藝術集“唱念做打”于一體，聲唱是戲曲藝術的特色，戲曲劇本之創(chuàng)作，對此必然有所回應?！扒~”作為戲曲劇本的標志，在創(chuàng)作中一直處于重要的地位。好的曲詞不僅為戲曲劇本添彩，也使得戲曲藝術場上搬演及聲情傳播具有極大的優(yōu)勢。就使用曲牌體長短句式的雜劇和傳奇而言，其創(chuàng)作過程被習慣性地稱為“作曲”“作詞”和“填詞”[1]268。就板腔體齊言句式的花部戲和戲曲現(xiàn)代戲而言，雖然不需要按“譜”“填詞”，但是對于板路的熟悉和音韻的精通，卻是戲曲劇本創(chuàng)作的必備功課。

一、聲律韻轍：戲曲創(chuàng)作的基礎功課

戲曲是一種追求“歌舞一體”的綜合性藝術?！皹敷w特性”是戲曲藝術的鮮明特色?！抖Y記·樂記》言道：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾?！逼渲校拔牟伞北唤忉尀椤皹分x也”；“聲者，樂之象也”“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也”。[2]1297-1298由此，集“唱念做打”于一體的戲曲藝術， 就應該積極發(fā)揮樂體的相關規(guī)定，在場上重視聲唱的魅力，在劇本中講究聲律韻轍的使用。

聲律韻轍之學，是詩詞曲創(chuàng)作的必備基礎。和詩詞相比較，戲曲曲詞不僅要文詞優(yōu)美精致，而且必須足以聲唱于場上，使觀眾欣然接受。對于曲牌體長短句式戲曲劇本而言，創(chuàng)作上嚴格按照相關的曲牌填寫，是創(chuàng)作者必須遵循的規(guī)律。如李漁所言：“從來詞曲之旨，首嚴宮調，次及聲音，次及字格。”[3]43文成法立，既然大量使用曲詞，就要遵循詩詞曲律的要求，藝術要健康發(fā)展，則必須遵循基本的規(guī)則?，F(xiàn)代學者吳梅等人對此用力甚多。吳梅《顧曲麈談》言道：“曲中之要，在于音韻?！盵4]279王易《詞曲史》“韻協(xié)”中言道：“韻與文情關系至切”“細心者有以自得之耳”[5]238-239?！爸簟保菓蚯鷦?chuàng)作中重要的一環(huán)?！爸簟?，并非僅僅指向于“了解音樂知識”，而是涵蓋了“詩詞”“宮調”“節(jié)拍”等多方面的內容。用姜大成的話就是：“知填詞，知小令，知長套，知雜劇，知戲文，知院本，知北十法，知南九宮，知節(jié)拍指點，善作而能歌，總之曰知音?！盵6]445戲曲創(chuàng)作要想獲得理想的效果，不僅要有動人心魄的情節(jié)故事，還需為其精心安排足以充分表現(xiàn)內容的可歌唱于場上的唱詞。

戲曲創(chuàng)作中曲詞無疑是創(chuàng)作成功與否的重要標志。如欲取得理想的效果，創(chuàng)作者不能不對于音韻之學下一番功夫。曲牌體戲曲劇本的創(chuàng)作，在音韻宮調等方面有嚴格的要求。板腔體戲曲劇本在創(chuàng)作上的“自由度”寬松些，但是并不意味著在音韻聲律等方面沒有自己的追求，也不意味著曲詞的寫作照搬齊言句式，而是要根據(jù)表現(xiàn)內容的需要，在音韻、聲唱、結構等方面做出相應的安排。如秦腔《三回頭》中有這樣的唱段：“論容貌他也是十分俊樣，論才學他也是滿腹文章”，如唱詞順序顛倒，意義雖然并不變化，但卻不合詩詞創(chuàng)作之法，且在唱法上難免唱為“文帳”（zhàng）、“俊央”（yǎng），將給演員演唱帶來極大的困難，也不便于聽眾欣賞品味曲詞。[7]277除了在韻轍等方面遵循規(guī)定外，還要根據(jù)劇情需要在句式等方面有所變化，使得曲詞、句式、韻律等完美交融。如呂南仲為易俗社編寫的秦腔《雙錦衣》本戲（1921年）就很有講究，其第十二回“會女”描寫閨門少女姜琴秋，因“未嫁夫亡、遭生變故”，拋棄紅塵出家為尼，面對佛堂心情憂郁、傾訴情懷，凈心蒲團。秦腔《雙錦衣》曲詞不拘于秦腔劇本中常見的十字句和七字句唱詞格式，而是在保持其框架的基礎上，根據(jù)人物內心及劇情發(fā)展有所變化。唱詞是這樣：

姜琴秋：（唱）數(shù)兩廊一個兒兩個兒三個四個五個六個三六十八尊羅漢。

我問你喜的笑的怒的愁的都是為端。

難道是喜我笑我怒我愁我情根未曾斷。

怎知我心似冰雪寒。……

姜琴秋：（唱）且看他一坐兒一立兒立立坐坐坐坐立立立坐分貴賤。

我問你傲的慢的謙的恭的為何不語言。

難道說是傲我慢我謙我恭我未曾登彼岸。

怎知我也到白云端！……

姜琴秋：哎，是呀。

（唱）重下階來步步轉。深庭寂寂可人憐。

我又見護法韋陀站前殿。軒昂手執(zhí)降魔鞭。

山門無事常封掩。四大金剛站兩邊。

東法鼓西警鐘鼓咚咚鐘嗡嗡鼓聲鐘聲聲不斷。

聲聲驚醒夢邯鄲。而今他貪戀。

自在守蒲團。一心除孽緣。

念佛坐禪關。及時修行未為晚。

唯盼早日到靈山。[8]8580-8582

秦腔《雙錦衣》根據(jù)內容需要適當對句式進行了一些變化，不僅更體貼入微地表現(xiàn)了人物細膩的心理世界，更為重要的是，這些創(chuàng)新的唱詞，給秦腔音樂帶來了變革，促進了秦腔板式和聲腔藝術的改革出新，使得秦腔藝術表現(xiàn)力更加豐富。這段唱詞的實際演唱效果很好，以多層次的演唱，將人物的內心感情淋漓盡致予以展現(xiàn)，充分表現(xiàn)了人物性格的豐滿圓潤。作為易俗社的代表劇目，秦腔《雙錦衣》劇本的演出，也促使了秦腔“碰板”板式創(chuàng)造，豐富了秦腔在唱腔、人物內心表現(xiàn)上的方式，也使得演唱上更加靈活。此處所選內容，后被凝結為折子戲《數(shù)羅漢》，肖若蘭及其弟子李淑芳師徒對該戲之深情委婉的藝術特色有著精彩的演繹。

就京劇藝術而言，其在音韻、曲調等方面也是非常講究的。如在創(chuàng)作《大鬧天宮》時，翁偶虹為了取得更好的效果，在京劇中使用了一些昆曲的曲子。他說：“不懂曲色，不諳曲律，不明曲格，不知曲子的藝術性能，用起來就絕不能符合于所要塑造的人物?！痹趯デ倪\用之中，他根據(jù)人物塑造的需要，“闊幅裁衣，擇布而割”，做出選擇并進行安排，“選擇藝術性能最適合刻畫人物的曲子，交錯使用”[9]358-359。

從學術研究視角來看，聲律之學也得到學者的強調。趙山林認為：“詞曲雙修，是吳門治學的傳統(tǒng)，詩詞曲打通研究，對于拓展視野，把握文學內部規(guī)律，是大有裨益的?！盵10]2趙山林師從于吳梅的弟子、詞曲專家萬云駿，在詩詞曲研究等方面取得了很高的成就。他認為，研究者與創(chuàng)作者均應力爭諳熟于此道，如此，則研究與創(chuàng)作才有望獲得良好的效果。從戲曲劇本的創(chuàng)作理論著作來看，“轍韻與平仄”“腔體與格律”“選韻”“合轍押韻”“韻轍聲調”“韻律優(yōu)美，聲調鏗鏘”“音韻曲牌”等（1），是戲曲創(chuàng)作論著中不可缺少的組成部分。這些經驗性指導性的著作，幫助戲曲創(chuàng)作者更加便捷地解決曲詞創(chuàng)作上的難題，為場上表演提供聲情兼?zhèn)涞膬?yōu)美唱段。

二、精彩唱段：劇本轉化于場上

以往談及古代曲論時，多言及曲詞之精美等等，似乎古人多著眼于文詞之美，不似今人著眼于戲曲整體。但今人多受現(xiàn)代戲劇觀念的影響，重視“場”上的“動作”與“逼真”程度等；而古人對于戲曲的認識，并非如同今人執(zhí)著于“場”之“動作”，而是強調“場”對于“曲文”的實現(xiàn)方式。其中，曲唱便是重要的欣賞角度。需要說明的是，曲唱并非不是戲曲表演藝術的組成部分，而是重要的表演方式。故而，對于曲唱，應持“立體”的觀點。對于古代的曲論，海震表達了這樣的看法：古代 “曲論”包含“作曲”和“度曲”，涉及“唱詞寫作及演唱的理論”，與“音樂”有密切關系。[11]126此論促使我們重視古人曲論中的音樂因素，重視曲詞的歌唱功能，重視“曲論”所涉及到的戲曲藝術“創(chuàng)作——演唱”的過程。這就告訴我們，曲詞的創(chuàng)作，對于音韻等進行嚴格要求的目的，是要使之成為可以歌之于場上的精彩“唱詞”。對于唱詞的聲韻進行斟酌，以便聲唱于場上，并非始于戲曲曲詞?！段男牡颀垺犯肪蛯犯奶卣鬟M行了說明：“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”[12]83點出了詩樂一體、器文并用的特征， 因此創(chuàng)作者對于聲韻加以注意，也是合情合理之事。

范鈞宏認為戲曲藝術中唱念語言在劇本中有六種作用：“抒情性”“對話性”“交待性”“提示性”“舞蹈性”“技術性”等。[13]89-95這些既給戲曲藝術紙媒欣賞者提供了品味想象的余地，又給戲曲藝術場上的腳色搬演留下了展示的空間；也提示戲曲創(chuàng)作者，在精心結撰曲詞唱段、表情達意的同時，還需根據(jù)情節(jié)，適當?shù)匕才乓恍拔璧感浴薄皠幼餍浴钡某~。戲曲語言中的靈魂在于其音樂性，在于其能實現(xiàn)于場上。范鈞宏認為：“動作性、性格化、形象化，是戲曲語言的‘三合一’，既有各自的特點，又有共同的要求；音樂性是貫穿于三者之間的一條線?！盵13]27在創(chuàng)作中，聲唱的預設是十分重要的。葉秀山認為，中國戲曲劇本說唱色彩很濃厚，故而在戲曲劇本的創(chuàng)作上，“劇本詞句要為演唱服務，情節(jié)穿插也要為演出服務”。如京劇《珠簾寨》唱詞“嘩啦啦打罷了×通鼓”，并沒有按照實際的聲響情況改為鼓聲“咚咚”，為得是突出雄壯激昂的氣氛； 《法場換子》唱詞則為“催命鼓響咚咚”，嚴守法場肅殺之氣氛。[14]320戲曲語言的特殊性，也有專家予以研究，如馬威《戲劇語言》一書就分別從戲劇語言的民族化、性格化、動作性、抒情性、音樂性、精煉美、含蓄美、形象美、質樸美、修辭美等十個方面進行專章介紹[15]。范鈞宏認為，中國戲曲藝術的曲詞安排，既要考慮到音韻聲唱等因素，又有考慮場面的轉換，故而重視唱念安排之間的起承轉合，如《空城計》中司馬懿望見西城城門大開，其內心的想法以唱詞形式展現(xiàn)：“……哪一個大膽把西城進，定斬人頭不殉情！”此處之唱詞，為下面諸葛亮的唱段“我本是臥龍崗散淡的人……”做好了鑼鼓上的鋪墊。[13]102門巋對戲曲文學進行了系統(tǒng)研究，認為“一部戲曲成功的因素雖多，但曲詞是關鍵所在”[16]72。

優(yōu)美的曲詞有助于表現(xiàn)劇本人物，有望成為場上的精彩唱段，并有可能成為典范唱段而廣泛傳播。如劇作家袁多壽改編的秦腔劇本《白蛇傳》（1953年）第十一場“斷橋”中的唱段：

（唱拉錘搖板）

西湖山水還依舊，

憔悴難對滿眼秋；

霜染丹楓寒林瘦，

不堪回首憶舊游；

啊……啊……

（轉慢板）

想當初在峨眉一徑孤守，

伴青燈叩古磬千年苦修；

久向往人世間繁花似錦，

棄黃冠攜青妹佩劍云游……[17]144

這段唱詞有景有情、寓情于景，將白娘子當時哀婉凄切的復雜心情表達出來，不管是從純粹的詩詞角度，還是從實際的演唱效果來看，都是十分精彩凝練的。袁多壽《斷橋》修改本接續(xù)了詩詞曲藝術創(chuàng)作中的典雅方法和觀念，其曲詞的優(yōu)美精致傳神，很快獲得戲曲界的認可，此唱段作為秦腔中的經典唱段，在廣泛傳唱的同時，很快被越劇等劇種采用。[7]277此段唱詞也成就了不少優(yōu)秀的演員，如馬友仙等；而馬友仙等優(yōu)秀演員的精彩演繹亦使這膾炙人口的唱段流傳更為廣泛。

戲曲唱詞是戲曲藝術的鮮明特征。文人們在創(chuàng)作戲曲作品時往往以作詩作詞之法處理唱詞，故而詩詞中的意象手法和意境效果也成為唱詞成功與否的標志之一。戲曲劇本曲詞所打造的“境語”，既有舒唱的曲詞內容，又離不開表演“所創(chuàng)造出來的特有的意境”[18]270，如《西廂記》“長亭送別”及《牡丹亭》“游園驚夢”等唱段。

正因為曲詞要聲唱于場上，所以戲曲劇本的創(chuàng)作對此高度重視。范鈞宏認為，戲曲作品要想獲得好的效果，唱段安排上就要避免“多”“板”“整”的現(xiàn)象。按照范鈞宏的分析，“多”主要表現(xiàn)為“全劇唱段多”“主角唱詞多”“每個唱段的唱句多”。[13]128這樣的問題，在雜劇藝術那里，應該不是“首要問題”，或者說不成為“問題”，因為雜劇“一套四折”，講究的就是大段的曲詞，“一腳主唱”也為末或旦精心準備了大量曲詞。但是，針對戲曲劇本曲詞的大量使用情況，范鈞宏提出了要“警惕”唱段安排上的“多”的問題：問題處理的好，觀眾就認可；處理的不好，觀眾不買賬，最終受損的是戲曲藝術。同時，唱詞安排上還存在“板”的問題，主要體現(xiàn)為唱詞“組織不夠靈活”“形式流于呆板”“沒有和表演結合”“沒有唱念交插”等，看上去表現(xiàn)很多，但核心問題就是范鈞宏所言的“沒有和表演結合”，沒有充分地體現(xiàn)出戲曲藝術作為“扮演”的戲劇藝術的特色。唱段安排的第三個問題，范鈞宏定為“整”?！罢背蔀槌伟才派系膯栴}，并非是說唱段安排不追求“完整”，而是過分拘泥于形式，刻板地營造大段唱詞，甚至為了保證重點唱段“音樂形象的完整”，不惜將之置于“蹲底”地位。[13]136用唱詞來營造頗為宏大的局面，達到“樂感化人”的效果，唱詞的使用無疑有著極大的優(yōu)勢。不過，范鈞宏認為唱段的完整程度不能簡單從劇本表現(xiàn)的內容上來看，還應著眼于場上，要看“起承轉合之間是否合乎唱念安排的章法”。[13]140綜合范鈞宏所論，似乎可以看到這樣的信息：（一）戲曲藝術的當下發(fā)展，在繼承已有“唱念做打”方式的同時，在運用“樂體特性”的同時，必須明白“扮演”戲劇藝術的特色，故而唱詞的安排應當為場上的“動態(tài)”表現(xiàn)服務；（二）戲曲藝術的當下發(fā)展，優(yōu)美的唱段仍然是吸引欣賞者的有效手段，但唱段的安排不能拘泥于劇本內容的結撰，應該充分考慮到場上動靜、唱念等手法的調劑與搭配，應該注意其間的“起承轉合”的“銜接”等問題。故而，戲曲劇本的創(chuàng)作，曲詞的運用，應該重點考慮到場上的轉化問題，如轉化為腳色的“唱念做打”的表現(xiàn)內容，轉化為生動形象的舞臺形象等等。[18]8

三、現(xiàn)代戲曲：樂體特性的延續(xù)

近代之中國遭遇到了千年未有之變局，救亡圖存一時成為有志之士的共同呼聲。戲曲，作為一種有著廣泛群眾參與的藝術，也成為救亡圖存的渠道。光緒三十一年（1905） 三愛（陳獨秀）《論戲曲》對戲曲藝術的功用給予了極高的評價，稱“戲園”為“天下人之大學堂”，“優(yōu)伶”為“天下人之大教師”。[4]6戲曲，在擔當移風易俗重任的同時，其自身也成為反思與改造的對象，戲曲在社會巨變的背景下，在地位提升的同時，一方面講究深度、探求廣度，另一方面也被賦予了改造社會的使命與功能。廢掉唱詞，注重悲劇及動作，成為特定時期對于“舊劇”進行改革的一種主張。1916年7月26日胡適在“致任鴻雋函”中提及：“以適觀之，今日之唱體的戲劇， 有必廢之勢（世界各國之戲劇都已由詩體變?yōu)檎f白體） 。京調高腔的戲劇， 或無有升為第一流文學之望。然其體裁，未嘗無研究及實驗之價值也?！?[19]491917年5月1日《新青年》中胡適的《歷史的文學觀念論》一文提及：“今后之戲劇或將全廢唱本而歸于說白，亦未可知?！?918年10月15日《新青年》上刊發(fā)的《文學進化觀念與戲劇改良》將曲詞、臉譜、臺步等視為“遺形物”，認為戲劇藝術發(fā)展的趨勢是“廢曲用白”，主張戲劇藝術應當“進化”。[20]27，120應當說，對戲曲藝術進行改革，使之煥發(fā)精神、 啟迪民智，符合時代任務與藝術呼喚的要求。不過，戲曲藝術自身的特色仍需尊重。馮叔鸞 《嘯虹軒劇談》對其弊端進行了反撥，聲稱：“舊劇之精神在演唱。今先廢去演唱，是先廢去其精神也，是并其良者而亦改之也。”[4]11從戲曲發(fā)展的實際情況來看，廣東新潮演劇的產生與發(fā)展，一方面接受“新風”在趨新求變中輕“唱”重“白”，另一方面又不可避免地受到“唱”戲傳統(tǒng)的制約，表現(xiàn)出一種混雜型的演劇形態(tài)[21]141，顯示了戲曲藝術接受新風尚與保持舊傳統(tǒng)之間的復雜性。時至今日，戲曲藝術并未放棄唱詞，而觀眾仍然對演員之唱腔高度關注。今天，研究者對于戲曲的特征仍予以重視：“促使音樂戲劇化，擴大音樂的表現(xiàn)力。這條原則仍將適合新體制的創(chuàng)造上?！盵22]105“音樂結構決定戲劇結構”，表現(xiàn)在劇本形態(tài)上，一個重要的要求就是：曲詞足以完成場面的演唱，而非停留于紙質形態(tài)。

受新風氣影響，戲曲的欣賞方式不可避免地出現(xiàn)相應的變化。從“聽戲”到“看戲”，似乎可以反映一些問題，如“唱詞減少”“對話增加”“寫實布景”等[14]137。秦腔中《斬李廣》中亦有“七十二個再不能”唱段，聽者自然可以在演唱者的表演中細細品味其中的人生哲理。從“聽”到“看”，這里面有戲曲表演上、 視聽欣賞上的變化，隨之而來的還有“戲劇性”的強調問題。戲劇性與戲曲是否矛盾？葉秀山認為，“戲劇性”和“抒情性”是可以結合起來的，“抒情性可以為戲劇性服務”，對音樂節(jié)奏等稍作“改進”，是可以表達“現(xiàn)代人的復雜的思想感情”的。[14]356此處涉及到眾多問題：戲劇性來自動作行動還是來自事件，是重在用動作行動來呈現(xiàn)還是重在以言詞聲唱來呈現(xiàn)？戲劇性的呈現(xiàn)方式是單一的還是豐富的？戲曲曲詞在抒情的同時，可否擔當敘述之功能，可否完成劇本中的情志，體現(xiàn)一定的深度[23]5？形式的改造并不一定代表著思想的變化，思想的變化可以通過多種渠道來實現(xiàn)。張庚《中國戲曲的美學特點》講了自己研究戲曲思想和思路的變化：起初認為話劇能夠充分代表新時代，認為“唱”和“戲”之間難以融合，后來發(fā)現(xiàn)“唱詞也有戲劇性”“且非常感人”[24]505。由張庚的感受，可以知道，“唱詞”與“戲劇性”并不矛盾，“唱詞”可以體現(xiàn)“戲劇性”，或者說，“戲劇性”可以通過“唱詞”來完成。曲牌體對于特殊曲體形式的遵循和板腔體對于音樂節(jié)奏的適應，導致行文構思方式的變化；而句式上的長短與齊言，在錯落與工整方面各自有著不同的美感和表達效果。從戲曲劇本的創(chuàng)作來看，有人認為板腔體齊言句式是文體的解放，然而這種“解放”應該是有限度的，是相對于以往遵守曲牌規(guī)范進行創(chuàng)作的“填詞”而言的，不過，即使是板腔體獲得了“自由”，但是在“合樂入唱”等方面，仍然有著嚴格的要求。畢竟，戲曲劇本中創(chuàng)作的曲詞，是要演唱于場上，而非像話劇那樣靠話白進行。符合音韻規(guī)律，適應戲曲音樂，是戲曲劇本創(chuàng)作必須面臨的事實。祝肇年認為：“許多人最反對的就是按譜填詞，其實板腔體十字句的三、三、四，不也是按譜填詞嗎？它們和曲牌體相比，只有寬嚴之別而已，‘譜’還是有的。”[25]92

情感之豐富性是創(chuàng)作與表演中應著力的。抒情并非無病呻吟，樂體也不是簡單娛人。這里面還有對于“樂”之反思與認可的問題?！皹贰保▂ue）一定等同于“樂”（le）嗎？痛心于國家民族百年來苦難遭遇的志士和學者們，念念不忘的是對自己文化中落后因素的探索與反思，其中戲曲的大團圓結局和戲弄等現(xiàn)象，亦是其痛心之處和急于改造的問題。戲曲不再被視為嘩眾取寵的游戲之藝、對藝人地位提升的呼吁、對理性注入的急迫要求等等，給戲曲藝術帶來了前所未 有的發(fā)展機遇。主張啟蒙的人士認為，戲曲應該從外在的“皮肉之樂”發(fā)展到“精神之樂”，從而真正煥發(fā)起戲劇精神。[26]69在對戲曲藝術進行改造的同時，也有對曲詞的運用產生質疑者。曲詞是否能有效反映生活及哲理？葉燮《原詩卷二·內篇下》言道：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此，此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也?！盵27]579這里論述的雖為詩歌所表現(xiàn)之領域，但詩歌能產生如此之功能用途，則戲曲劇本中曲詞的功用也當不容小覷。然而，在改造中，有一種趨勢，即從戲劇之“動作性”等方面入手，對之進行規(guī)訓，“樂”之觀念受到批評。以戲曲研究著稱的趙景深為例，我們可以看到這種改造之影響：“過去研究戲曲，包括我自己在內，只是偏頗地談到以下四個方面：一為‘談曲’，也就是現(xiàn)今所謂中國戲曲史，例如王國維的《宋元戲曲史》；一為‘作曲’，例如許之衡的《曲律易知》、蔡瑩的《元劇聯(lián)套述例》之類，是講過去找曲作家怎能寫劇本的，側重在音韻和聯(lián)套方面；一為‘度曲’，也就是唱曲，例如明代沈寵綏的《度曲須知》、清代徐大椿的《樂府傳聲》之類；一為‘譜曲’，也就是替戲曲打工尺譜，例如近人朱堯文的 《譜曲法》?！盵28]1“偏頗”，是研究者在新思想、新方法影響下的理論反思與自我批評，雖然我們難以體會研究者當時的內心感受，但是不管是“談”曲、“作”曲還是“度”曲、“譜”曲，對象為“曲”，則是一致的。歷史上視戲曲為“曲”，是無法否認的事實，而“曲”與“樂”是無法分開的。現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作，講究聲韻轍調等，看上去是漢語語言的體制的遵循，實質上是在維護著“樂體特性”。作者即使有無比深刻的思想、無比精致的故事，若不能創(chuàng)作出錦心繡口的唱段，不能有效地為演員場上的搬演提供足以展示伎藝的良好素材，則場上的聲色與情志難以共榮共生，劇場之內難以有效吸引觀眾，場面之外的傳播渠道上，唱片、廣播、網(wǎng)絡音樂的流傳甚至紙媒的刊行等，也將處于尷尬的境地。

注釋：

（1）相關的書籍有：張彭等《戲曲編劇初探》，山東人民出版社1980年；范鈞宏《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社1982年；祝肇年《古典戲曲編劇六論》，中國戲劇出版社1986年；顧樂真《戲曲唱詞淺談》，中國戲劇出版社1986年；田雨澍《戲曲編劇理論與技巧》，南海出版公司1990年；周傳家等編著《戲曲編劇概論》，浙江美術學院出版社1991年；宋光祖《戲曲寫作教程》，人民日報出版社1992年；貫涌主編《戲曲劇作法教程》，文化藝術出版社2001年；陸軍《編劇理論與技法》，中國戲劇出版社2005年；郝蔭柏《戲曲劇本寫作教程》，文化藝術出版社2009年；等等。

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（責任編輯：萬書榮）