由黃慎《八仙圖》談中國畫人物群像的塑造

王芳

摘 要： 清代畫家黃慎有許多人物畫作品存世，其中八仙題材作品占據(jù)相當(dāng)?shù)谋壤?。八仙常以人物群像面貌出現(xiàn)，因其構(gòu)圖、造型方式等不同，以及人物形象塑造的特殊層次感，產(chǎn)生了有別于單個(gè)人物畫作品的藝術(shù)效果。通過分析、研究黃慎《八仙圖》，進(jìn)而對(duì)中國畫人物群像的塑造進(jìn)行探究，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代人物群像創(chuàng)作可產(chǎn)生借鑒意義。

關(guān)鍵詞：黃慎；《八仙圖》；人物群像

中圖分類號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

清代畫家黃慎是“揚(yáng)州八怪”之一，福建寧化縣人，字恭懋，號(hào)癭瓢。泰州市博物館所藏《八仙圖》（1）作為黃慎存世人物畫中尺幅較大的一件人物群像作品，引起較多關(guān)注（圖1）。此圖在形象塑造上是否符合人物畫群像的典型特點(diǎn)？這一特點(diǎn)如何有助于彰顯出《八仙圖》的藝術(shù)表現(xiàn)力？繪畫群像作品與非群像作品是否有明確而具體的相異之處呢？在深入研讀黃慎作品的過程中，這些問題值得思考。

一、人物畫群像的特點(diǎn)

“群像”一詞多指文學(xué)、藝術(shù)作品中表現(xiàn)的一群人的總體形象，一般兩個(gè)人以上方可成“群”。這一群體因其內(nèi)在關(guān)系而成為一個(gè)整體，若將這一整體性文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為具體繪畫，乃塑造出一幅人物群像。“在一幅畫面中，人們所感受到的往往不是一兩個(gè)人物性格的魅力，而是一群人物性格的魅力……這種在群體中表現(xiàn)人物的方法，就是所謂的人物形象的塑造?！盵1]1

任何形式的人物群像表現(xiàn)都是在以“人”為中心的前提下所作出的表現(xiàn)形式，刻畫人物群體形象的藝術(shù)形式存在于多種藝術(shù)門類中。不同藝術(shù)門類的表現(xiàn)形態(tài)特點(diǎn)使群像表現(xiàn)呈現(xiàn)出各自的特質(zhì)并顯示出差異性，大致可分群像小說、群像戲劇、群像電影、群像電視劇、群像紀(jì)錄片以及群像繪畫等。不論哪一種藝術(shù)門類，都是對(duì)人類社會(huì)發(fā)展中某個(gè)特定時(shí)期里、某個(gè)特定人群的藝術(shù)表現(xiàn)。因而，人物群像有較為明確的指向性，基本包括了群體的共性特征，有的還包括了群體產(chǎn)生的原因、發(fā)展等動(dòng)態(tài)的過程，總體上在共性中呈現(xiàn)多元化的情況。究其原因，大多都是試圖通過對(duì)某一個(gè)特定人物群體的藝術(shù)形象表現(xiàn)，來折射當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境下的社會(huì)形態(tài)。因此，表現(xiàn)人物群像的藝術(shù)作品中往往隱含有現(xiàn)實(shí)主義色彩。[2]在八仙傳說的故事中，用凡人的基本特征來描繪他們，用凡人的理解設(shè)想他們的作為，對(duì)他們賦予凡人的人格和情感，毋庸置疑地帶有這樣的隱含意義。

表現(xiàn)人物形象的影視作品是現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代產(chǎn)物，它以動(dòng)態(tài)畫面表現(xiàn)人物故事為特點(diǎn)，雖然不直接屬于本文要探討的中國畫群像范疇。但是，影像與繪畫一樣作為視覺類藝術(shù)作品，有許多共性，它對(duì)人物群體形象表現(xiàn)所采用的取景方式、鏡頭構(gòu)成、敘事結(jié)構(gòu)等方法都提供了十分值得重視和可資利用的研究視角，若在藝術(shù)表現(xiàn)手法上加以理解和互相比較，必然有助于更加深刻地了解中國畫人物群像表現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特之處。

人物畫群像依其特點(diǎn)，在取景和組織畫面上也有自身的需求。非群像人物畫中多以表現(xiàn)單個(gè)人物為主體，這一人物自身的性格、姿態(tài)、表情服飾等個(gè)人特征必然成為全畫的核心，主導(dǎo)了畫面氛圍和意境，以一人而定全畫，在塑造人物和畫面安排上都相對(duì)單純和簡潔明了。群像人物展現(xiàn)的是兩人以上的場(chǎng)景，為了構(gòu)圖取景的完整，則需要更多地采用中景式構(gòu)圖、遠(yuǎn)景式構(gòu)圖，甚至多層次縱橫時(shí)空的全景式構(gòu)圖。這情況使得《八仙圖》群像畫面的組織安排以及所傳達(dá)出的畫面節(jié)奏在某種程度上更為復(fù)雜。

二、人物畫群像的構(gòu)圖方式

一般來說，在表現(xiàn)群像畫面中，最常見的構(gòu)圖形式有場(chǎng)景式和合影式兩種。合影式構(gòu)圖，從字面上理解就如同拍攝眾人的合影照片一樣，每個(gè)人物在畫面上平均分布和排列，占據(jù)幾乎相當(dāng)?shù)拿娣e大小。合影式構(gòu)圖一般采用多個(gè)人物橫向并置排列的畫面組織形式，畫家重在表現(xiàn)多個(gè)人物特征，而非情節(jié)性場(chǎng)景，因此畫面中人物之間幾乎沒有密切關(guān)聯(lián)。值得注意的是，由于中國畫的獨(dú)特性，傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖形式中還有另一種特殊形制：手卷，或可稱作長卷。中國畫手卷具有橫向構(gòu)圖、高度窄而長度長的特點(diǎn)。對(duì)于觀眾來說，需以一邊展卷，一邊觀畫的“逐漸展開”式來欣賞作品。這一畫幅所特有的結(jié)構(gòu)形式獨(dú)具審美特點(diǎn)，對(duì)于畫家來說在構(gòu)圖上也相對(duì)地提出了特殊的要求。本文所探討的人物群像表現(xiàn)于手卷形制上的構(gòu)圖往往采用合影式構(gòu)圖。人物群像在中國畫傳統(tǒng)畫法中自有一套法則，在人物的比例、動(dòng)態(tài)、服飾等方面有既定的秩序感，力求統(tǒng)一，有了這些共通點(diǎn)或相似點(diǎn)方能以一“群”分。從空間角度上看，多以中國畫特有的散點(diǎn)透視法進(jìn)行布局，有助于展現(xiàn)出群體形象較為完整的面貌。

北宋畫家武宗元（約980-1050年）的道教壁畫線描臨本《朝元仙杖圖》和歸入清代乾隆年間宮廷畫家徐揚(yáng)創(chuàng)作的《乾隆南巡圖》（其中的局部人物群像）兩件作品是描繪合影式群像人物的典型代表。當(dāng)然，長卷形制的合影式群像有其表現(xiàn)形式上的特殊優(yōu)勢(shì)，但也不免有自身表現(xiàn)的局限性，比如在畫面中人物過多時(shí)，橫向排列的人物會(huì)顯得生硬，容易使人產(chǎn)生乏味之感，為解決這一局限產(chǎn)生的負(fù)面影響，在人物安排上須做到構(gòu)圖整齊而不呆板，尤其應(yīng)當(dāng)注重秩序和變化這兩個(gè)重要因素，力求做到參差有致，組織繁復(fù)而不雜亂。在人物分布相似的畫面中，在動(dòng)態(tài)一致、傾向相當(dāng)，甚至服飾相近的人群里，為打破呆板效果，又應(yīng)適當(dāng)注入些許變化，僅借由局部區(qū)域內(nèi)微小的神色顧盼和身姿轉(zhuǎn)側(cè)，獲得人物相互間的呼應(yīng)關(guān)系。所有的變化都是以遵循秩序優(yōu)先為前提的。

黃慎《八仙圖》屬于具有情節(jié)特點(diǎn)的場(chǎng)景式構(gòu)圖，此構(gòu)圖方式一般遵循：兩人或兩人以上的人物之中應(yīng)該設(shè)置一個(gè)表現(xiàn)主體，這一表現(xiàn)主體既可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人，作為表現(xiàn)主體必須安排在畫面上最重要的視點(diǎn)內(nèi)，也就是出現(xiàn)在構(gòu)圖的重點(diǎn)區(qū)域內(nèi)。

《八仙圖》的表現(xiàn)主體并非單個(gè)人，而是幾個(gè)人。黃慎將中間面部相向、呈環(huán)型站立的六人圈定為畫面重要視點(diǎn)，安排在構(gòu)圖的重點(diǎn)區(qū)域內(nèi)，另二人位于畫面左側(cè)靠邊，姿態(tài)亦是向外旁出，不僅位置處于非重點(diǎn)區(qū)域，所占據(jù)的畫幅面積也相對(duì)小得多。歷史上以八仙為題材的繪畫作品，并不鮮見，“瑤池慶壽”“八仙過海”等吉祥場(chǎng)面是最常見的主題，然而此幅《八仙圖》卻獨(dú)辟蹊徑，設(shè)置了一個(gè)八仙齊聚、似是在商議某一事件的場(chǎng)景，同時(shí)大膽舍棄了所有背景的描繪，僅僅用人物動(dòng)作、表情、姿態(tài)展現(xiàn)這一場(chǎng)景式事件，在有限的畫面中賦予豐富的藝術(shù)感染力，將觀眾的視線和思緒引入其中。

黃慎在此幅人物群像的構(gòu)圖上選擇了場(chǎng)景式構(gòu)圖，而不是采用合影式構(gòu)圖，從主觀上看，這與黃慎本人的選擇有直接關(guān)系。黃慎作為“揚(yáng)州八怪”之一，之所以有“怪”之稱，多在于他對(duì)畫理持有獨(dú)特的個(gè)性化理解，又具有獨(dú)樹一幟的藝術(shù)面貌，這一“內(nèi)”一“外”兩相作用，共同造就了黃慎之“怪”。更直接地說，可以認(rèn)為他的畫作帶有鮮明的主觀傾向。既然要表現(xiàn)鮮明的主觀傾向，畫家必然懷有在繪畫創(chuàng)作中強(qiáng)烈將之表現(xiàn)出來的愿望。單從構(gòu)圖這一創(chuàng)作重要因素來看，自然是越有利于表現(xiàn)主觀靈活性和獨(dú)特性的，就越容易被黃慎選用和接受。反之，構(gòu)圖上對(duì)他個(gè)性發(fā)揮越有局限性的就越不易為他所用。從這個(gè)角度上分析，采用長比寬略長的長方形畫幅來進(jìn)行群像的場(chǎng)景式構(gòu)圖是最能充分體現(xiàn)出畫家分章布局的靈活性和個(gè)性特征的，它為畫家抒寫性靈提供了廣闊的可能性。從客觀上看，黃慎當(dāng)時(shí)作為職業(yè)畫家，大部分作品都是為了商業(yè)需要而作，所以作畫也不免要看重是否符合購畫者和書畫收藏家等的審美需求，這也是他之所以選擇以場(chǎng)景式構(gòu)圖繪制八仙群像的原因之一。

三、人物形象塑造的層次感

在同一畫面中，兩個(gè)以上的人物組合往往是一種有機(jī)組合，從理論上說，這些人物的性格、造型等特點(diǎn)多是不同的，人物的不同性格差異也會(huì)造成各自造型上的特點(diǎn)，從而造成在畫面中形成相對(duì)應(yīng)的節(jié)奏感。如何在同一個(gè)畫面中協(xié)調(diào)這些差異？如何在多種差異共存的前提下還能保持整個(gè)畫面的整體性節(jié)奏感？對(duì)畫家來說，或許要解決以上問題，在描繪中做到多而不亂，關(guān)鍵在于人物表現(xiàn)需具有層次感。

黃慎格外注重畫面層次感的組織與表現(xiàn)，具體表現(xiàn)在情節(jié)安排上，對(duì)各個(gè)人物的姿態(tài)、位置、動(dòng)作和表情都做了獨(dú)到的設(shè)置與編排。但是個(gè)體人物層次在群像構(gòu)圖上并不是孤立存在的，它與畫家對(duì)視角的選擇和取景都有著密切的關(guān)聯(lián)。一般來說，景別越近——譬如刻畫單個(gè)人物時(shí)所使用的近景描繪，類似于攝影中所稱特寫鏡頭——對(duì)人物表情、五官塑造的表現(xiàn)技巧要求越高，反之，景別越遠(yuǎn)，如中景、遠(yuǎn)景、全景等，則對(duì)人物身體外部整體造型節(jié)奏的控制度要求越高，這一恰如其分的控制力全憑畫家對(duì)于畫面效果的把握。

以《八仙圖》中八位仙人站姿的身體朝向和面部朝向來看，有六個(gè)人物形成了向畫面正中間聚焦和交匯的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一個(gè)顯而易見的視覺中心部分，即成為此畫的“畫眼”；而左側(cè)兩個(gè)人物的姿勢(shì)和朝向又指向畫外，與中心的方向相背離，有旁逸之勢(shì)。因此，人群整體既有向中間聚攏的主要態(tài)勢(shì)，同時(shí)又具有向外膨出之次要態(tài)勢(shì)，這樣內(nèi)與外、聚與散的呼應(yīng)與聯(lián)結(jié)在全幅構(gòu)圖中形成一種具有內(nèi)在張力的藝術(shù)表現(xiàn)，使得原本如一座山形那樣穩(wěn)固的梯形輪廓之內(nèi)，造就出不穩(wěn)定的視覺感受，并以此去除了可能出現(xiàn)的呆板、凝滯的不良觀感，從而讓畫面生動(dòng)、活絡(luò)起來，黃慎將人物的姿態(tài)造型設(shè)置與整體構(gòu)圖安排緊密結(jié)合，二者相互制約，同時(shí)亦是相互成就。

八仙作為一個(gè)群體既要有群像的共同特征，同時(shí)也要有每個(gè)人外表形象上的辨識(shí)度和層次感。在繪畫作品中，如何才能做到在沒有任何文字說明而單靠觀看外在人物形象時(shí)，使觀眾辨認(rèn)出他們各是哪位神仙，并予以接受呢？可以說，有關(guān)八仙的詩歌、小說、戲曲、美術(shù)等多方面藝術(shù)表現(xiàn)形式，都為黃慎進(jìn)行人物形象創(chuàng)作提供了不少線索和養(yǎng)分。畫面上，張果老舉手張口正在說著什么；曹國舅與他相應(yīng)和；鐵拐李手倚靠拐杖，低頭思忖；韓湘子、何仙姑垂目入神聆聽；呂洞賓轉(zhuǎn)身俯視，其視線正好落在蹲在花籃邊拈花欣賞的藍(lán)采和身上。八仙的情態(tài)舉止各不相同，但都圍繞著一個(gè)中心事件展開，統(tǒng)一于共同的場(chǎng)景之中，以設(shè)置情節(jié)來引導(dǎo)畫面，注重相互之間的聯(lián)系和主次關(guān)系，使八仙群像人物之間外在表象的層次感得到了合理體現(xiàn)。

在塑造出人物間的表象層次感之后，進(jìn)一步深入關(guān)注的則是每一個(gè)人物各自的內(nèi)在層次感。不同的性格在畫面中表現(xiàn)出的造型特點(diǎn)和節(jié)奏感也是不盡相同的。這種性格差異借由黃慎所塑造八仙形象的身份、年齡、性別、相貌、衣著、姿態(tài)等差異所帶來，這些差異和節(jié)奏展現(xiàn)為人物的視覺形象為觀眾們感知，這便是人物各自的內(nèi)在表現(xiàn)層次。有了這樣的內(nèi)在層次，會(huì)使群像充滿活力，使層次和節(jié)奏更加鮮明而生動(dòng)。各個(gè)人物的性格和全畫的整體構(gòu)圖是相互影響、相互作用的有機(jī)整體，對(duì)畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力來說缺一不可。

由于歷史原型人物的出身與經(jīng)歷不同，八仙的思想性格有明顯差異，他們成仙后也表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。[3]190八位仙人不僅表現(xiàn)出個(gè)人自身個(gè)性，同時(shí)還象征和代表著人世間、社會(huì)上八種類型的人：呂、何、張、韓、曹、鐘離、藍(lán)、李與世人之男、女、老、少、富、貴、貧、賤八類呈一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。八類人分屬不同的社會(huì)階層，自然在人物造型上也相應(yīng)地呈現(xiàn)出不同的外貌、打扮、姿態(tài)等視覺藝術(shù)中直觀可見的形象特征，這些特征給他們各自不同的身份打上個(gè)性化和性格化的標(biāo)簽，以外化的形態(tài)表現(xiàn)出的是他們差別各異的文化心態(tài)和需求。在歷史上流傳甚廣的許多文學(xué)戲劇作品都對(duì)每位神仙從不同角度、以不同形式做了細(xì)致而典型的描寫，由于版本、作者、年代、地域各有不同，在描繪上難免有差別，但多位研究者公認(rèn)的是，八仙的成員組成的固定以及故事形象的成熟是在明代吳元泰的《東游記》中最終確立下來并廣為流傳的。（2）黃慎在繪畫創(chuàng)作中以視覺藝術(shù)的手法來重構(gòu)八仙群體形象，削弱了八仙故事的敘事性，將他們以固定藝術(shù)形象凝固于場(chǎng)景事件的某一瞬間中，“使‘八仙’群體成為剝離了敘事功能的一種故事元素” （3），故事元素既豐富了畫作的文化內(nèi)涵，又增強(qiáng)了主題表現(xiàn)的力度。也正是八仙的“故事元素”使他們各具特點(diǎn)，故事元素外化地表現(xiàn)于八仙人物造型上，增加了人物形象上的辨識(shí)度，構(gòu)建出鮮活靈動(dòng)的性格特征來。

在人物畫創(chuàng)作中，一方面要具有人物在生活中的原生狀態(tài)，方才使作品所展現(xiàn)的人物形象具有可信度，另一方面又要從現(xiàn)實(shí)生活的人物形象中充分提煉出其高于生活的藝術(shù)性，方能成其為一件繪畫藝術(shù)，從而表現(xiàn)出藝術(shù)的形式美感。這種看似對(duì)立的矛盾增加了畫家在實(shí)踐上的難度，即便如此，當(dāng)帶著這一要求來觀看黃慎《八仙圖》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他恰如其分地對(duì)畫面構(gòu)圖的整體把控能力，在以中景取鏡構(gòu)圖中對(duì)個(gè)體人物身體形態(tài)的刻畫具有高超的技巧，很好地解決了群像在場(chǎng)景式構(gòu)圖里需要解決的難題，以外在表象和內(nèi)在性情所表現(xiàn)的豐富層次感，彰顯出了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力?！栋讼蓤D》既符合中國畫人物群像塑造所需要遵循的客觀規(guī)律，又注入了畫家自身特有的巧思與主觀化的表現(xiàn)形式。通過對(duì)此畫的深入分析進(jìn)而探討中國畫人物群像的塑造，或可產(chǎn)生借鑒意義，給現(xiàn)當(dāng)代人物畫相關(guān)創(chuàng)作及研究提供一定的參考價(jià)值。

注釋：

（1）黃慎《八仙圖》，創(chuàng)作于雍正五年（1727年），縱228.5厘米，橫164厘米，絹本設(shè)色，泰州市博物館藏。黃慎的另一件《八仙圖》（創(chuàng)作于雍正五年，縱221.5厘米，橫161.7厘米，絹本設(shè)色，蘇州博物館藏）在尺幅、構(gòu)圖、造型、設(shè)色乃至作畫時(shí)間等方面與此圖高度相似。

（2）如鄔星波的碩士學(xué)位論文《明代八仙的圖像學(xué)研究》（贛南師范學(xué)院，2015年4月）第6頁的《表2：八仙形象演變的歷史時(shí)期表》中顯示“八仙形象的定型階段”為“明代吳元泰的小說《東游記》”；也有研究者認(rèn)為“八仙組成的定型在明代嘉靖年間，這與嘉靖皇帝崇信道教的歷史背景也有直接關(guān)系”（王永寬《八仙傳說故事的文化底蘊(yùn)探析》，《中州學(xué)刊》2007年第5期；另有說八仙“作為一個(gè)團(tuán)體最早起于元代，到了明朝中后期隨著吳元泰神魔小說《八仙出處東游記》的問世才基本確定下來”（王擎擎《論八仙文化的生成》，《黑龍江史志》2011年第4期）。

（3）參見張靈《“八仙”故事的民間化重構(gòu)——基于寶卷的研究視角》（《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第2期）一文，文章重在對(duì)于寶卷的研究，原句為：“要之，寶卷中的‘八仙’故事主題表現(xiàn)在主題表現(xiàn)、文化內(nèi)涵以及藝術(shù)手法等方面都被做了明顯的民間化重構(gòu)，這種重構(gòu)表現(xiàn)在：……在藝術(shù)手法上，它以雜糅為主要手段，使‘八仙’群體成為剝離了敘事功能的一種故事元素，被反復(fù)運(yùn)用于各類寶卷中?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]姜云龍，楊澤林.論《紅樓夢(mèng)》人物群像的塑造[J].河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4）.

[2]藺琳.紀(jì)錄片中的“群像”表現(xiàn)手法研究[D].南京航空航天大學(xué)碩士論文，2017.

[3]王永寬.八仙傳說故事的文化底蘊(yùn)探析[J].中州學(xué)刊，2007（5）.

（責(zé)任編輯：萬書榮）