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    現(xiàn)代主義的“車(chē)站”

    2021-02-04 07:54:21李國(guó)華
    上海文學(xué) 2021年1期
    關(guān)鍵詞:卞之琳龐德幻影

    李國(guó)華

    艾茲拉·龐德有一首詩(shī),《在地鐵車(chē)站》,在我們漢語(yǔ)界也很著名。原詩(shī)如下:

    In a Station of the Metro

    The apparition of these faces in the crowds;

    Petals on the wet, black bough.

    這首詩(shī)的漢語(yǔ)譯文有很多種。試枚舉幾種:

    人群中這些面龐的閃現(xiàn);

    濕漉的黑樹(shù)干上的花瓣。(趙毅衡)

    人群里忽隱忽現(xiàn)的張張面龐;

    黝黑沾濕枝頭的點(diǎn)點(diǎn)花瓣。(裘小龍)

    人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);

    濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。(杜運(yùn)燮)

    人群中,這些面孔的鬼影;

    潮濕的黑樹(shù)枝上的花瓣。(余光中)

    這幾張臉在人群中幻影般顯現(xiàn);

    濕漉漉的黑樹(shù)枝上花瓣數(shù)點(diǎn)。(查良錚)譯者都是著名詩(shī)人或?qū)W者,譯文的差異主要表現(xiàn)在第一句,尤其是對(duì)于apparition一詞,有不同的意會(huì)和處理。Apparition是名詞,兼有鬼魂、幽靈、幻影等義。龐德在1916年說(shuō):“三年前在巴黎,我在協(xié)約車(chē)站走出了地鐵車(chē)廂,忽然間,我看到了一個(gè)美麗的面孔,然后又看到一個(gè),又看到一個(gè),然后是一個(gè)美麗兒童的面孔,然后又是一個(gè)美麗女人。”這讓他寫(xiě)了三十行詩(shī),一年后刪減為上面的兩行。如果龐德的自述可信,那么他對(duì)巴黎地鐵念念不忘的是一些連續(xù)出現(xiàn)的美麗面孔。當(dāng)他在人群中看到一個(gè)又一個(gè)美麗面孔,也許就想到了一瓣又一瓣花,層疊在一起,而這就是他追求的意象吧。不妨想像一下,地鐵和地鐵車(chē)廂都是幽閉空間,坐立其間的人,構(gòu)成一個(gè)沉悶無(wú)聊的人群,現(xiàn)在隨著車(chē)廂門(mén)的打開(kāi)而涌動(dòng)起來(lái),也許如同濕漉漉的、黑色的大樹(shù)干一樣令人覺(jué)得乏味或者恐懼,但要是突然看到一些美麗面孔,兒童的和女人的,也許就會(huì)生動(dòng)起來(lái),仿佛是光,是燈火,照亮了整個(gè)沉悶、晦暗不明的空間。整個(gè)畫(huà)面明暗相成,終于詩(shī)意盎然了。在這里,美麗面孔是主要的,但它所以被凸顯,正是因?yàn)橛械罔F站灰暗的人群作為沉默的背景。那么,對(duì)于龐德來(lái)說(shuō),那些美麗面孔所構(gòu)成的apparition,理解為鬼魂、幽靈,應(yīng)當(dāng)是不太合適的。而apparition另有一種具體的英語(yǔ)解釋是something existing in perception only,即僅存在于知覺(jué)中的事物,也即幻影,比較而言,這應(yīng)該是地鐵人群中的美麗面孔留在龐德知覺(jué)中的印象。因此,在眾多譯文中,余光中的譯文是歸化處理最厲害、因而也最不合原作意蘊(yùn)的,查良錚的譯文則離原文距離最近。

    如果考慮到龐德對(duì)詩(shī)歌的理解受到了類(lèi)似馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》那樣的中國(guó)古典作品的啟發(fā),翻譯時(shí)也許應(yīng)該努力規(guī)避上述各種譯文中頻繁出現(xiàn)的形容詞“濕漉的”、“潮濕的”、“濕漉漉的”等。所謂“枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬,夕陽(yáng)西下,斷腸人在天涯”,在龐德眼中,乃是對(duì)于事物的直接呈現(xiàn),詞與詞之間不是形容詞修飾名詞的關(guān)系,而是相互疊加、映襯的關(guān)系。《在地鐵車(chē)站》初次印刷時(shí),龐德有意標(biāo)明節(jié)奏單元之間的空間,排印成下面的樣子:

    The apparitionof these facesin the crowds;

    Petals on a wet,blackbough.

    看得出來(lái),即使對(duì)于a wet, black這兩個(gè)形容詞,詩(shī)人也賦予了獨(dú)立性,它們與bough相關(guān),但不依賴(lài)bough,具有一種物質(zhì)性的意味。用龐德喜歡的概念“意象”來(lái)說(shuō),這兩行詩(shī)動(dòng)用了六組意象,而不是動(dòng)用了語(yǔ)言學(xué)上所說(shuō)的定冠詞、名詞、介詞、形容詞而已。因此,龐德也許會(huì)更喜歡下面的譯法:

    人群中這些面容的幻影;

    濕黑樹(shù)枝上的花瓣。

    甚至不妨更古典一些,譯成:

    幻影面人眾;

    花瓣濕黑枝。

    總之,龐德雖然沒(méi)有違背英語(yǔ)語(yǔ)法的一般習(xí)慣來(lái)進(jìn)行表達(dá),但其表達(dá)的精髓當(dāng)在于漢語(yǔ)表達(dá)中看起來(lái)違背了語(yǔ)法邏輯的詞所帶來(lái)的意象張力。因此,很明顯的是,龐德不是要在詩(shī)中寫(xiě)客觀存在于巴黎的地鐵車(chē)站,也不是要寫(xiě)巴黎地鐵車(chē)站見(jiàn)到的美麗面孔,而是要寫(xiě)自己知覺(jué)中的幻影,它由地鐵、人群和美麗面孔疊加生成,就像是濕黑樹(shù)枝上的花瓣。詩(shī)人的知覺(jué)是這首詩(shī)要表達(dá)的內(nèi)容,而地鐵、人群、面容、花瓣、樹(shù)枝、濕黑都是用來(lái)承載詩(shī)人知覺(jué)的容器,它們組合在一起就是這首詩(shī)的表達(dá)形式。對(duì)于讀者而言,能感知的是詩(shī)人的知覺(jué),能重復(fù)的則是詩(shī)的表達(dá)形式。

    不過(guò),重復(fù)龐德《在地鐵車(chē)站》的表達(dá)形式,似乎并沒(méi)有多大價(jià)值,在受龐德影響的漢語(yǔ)詩(shī)人中,也沒(méi)有見(jiàn)到什么大放異彩的表現(xiàn)。更重要的也許是理解龐德作為詩(shī)人的知覺(jué),他為什么看上去對(duì)地鐵這一現(xiàn)代事物視而不見(jiàn)、卻又對(duì)人群中連續(xù)出現(xiàn)的美麗面孔念念不忘?他從現(xiàn)代事物及其所關(guān)聯(lián)的人類(lèi)移動(dòng)方式中所感知到的,為什么是幻影呢?伯曼在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》一書(shū)中認(rèn)為,波德萊爾所表達(dá)的現(xiàn)代主義感受正是源于大街的形成,借用這一解讀邏輯來(lái)理解龐德,不妨說(shuō),留在詩(shī)人知覺(jué)上的幻影,也是與巴黎地鐵這一現(xiàn)代事物攸關(guān)的。無(wú)法想像,如果離開(kāi)地鐵聚集人群的方式,沒(méi)有人群從地鐵口出來(lái),一張又一張面孔從地底浮上地面,龐德如何感知到那像綴在濕漉漉的、黑色的樹(shù)干上的朵朵花瓣一樣的美麗面孔的幻影?王國(guó)維詞《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》謂“最是人間留不住,朱顏辭鏡花辭樹(shù)”,這種帶有古典氣息的悵惘之情,似乎也應(yīng)該出現(xiàn)在地鐵口一張張美麗面孔飄逝而去、永不再見(jiàn)的場(chǎng)景中,但龐德著意經(jīng)營(yíng)的卻是一個(gè)永恒的此刻,他使用了名詞apparition,而不是動(dòng)名詞appearing,不是花辭樹(shù),而是花在樹(shù)。那么,關(guān)于美麗面孔的幻影,就是詩(shī)人從現(xiàn)代事物晦暗不明的內(nèi)部捕捉到的靈暈嗎?熟知龐德的讀者肯定不以為然,甚至?xí)岢隽硪粋€(gè)老話(huà)題,即英語(yǔ)世界早就認(rèn)為《在地鐵車(chē)站》是一首平庸的詩(shī),以flowers比喻faces固然老套,換成petals也談不上高明。這種看法當(dāng)然是對(duì)的。但成為問(wèn)題的不是這首詩(shī)的表達(dá)形式,而是詩(shī)人的知覺(jué)。美丑對(duì)照的原則用來(lái)解讀雨果的《巴黎圣母院》大概沒(méi)有問(wèn)題,因?yàn)橛旯_實(shí)有美丑對(duì)照的用心,但用來(lái)解讀龐德的《在地鐵車(chē)站》是不合適的。地鐵車(chē)站是詩(shī)人用來(lái)展開(kāi)一次詩(shī)意表達(dá)的具體空間,其中包括了人群、面孔,據(jù)詩(shī)人自述,他感受到了一種強(qiáng)烈的色彩對(duì)比,但他不會(huì)畫(huà)畫(huà),只好形諸文字。這也就是說(shuō),龐德詩(shī)的重點(diǎn)是apparition,而不是face與petal之間的關(guān)系,face與petal之間的關(guān)系也只有在兩行詩(shī)句的情感對(duì)等關(guān)系中才有意義;甚至應(yīng)該強(qiáng)調(diào),petal對(duì)應(yīng)的是apparition,不是face。很難說(shuō)詩(shī)人對(duì)地鐵車(chē)站持有批判的態(tài)度,但可以肯定地說(shuō),詩(shī)人對(duì)于那樣一個(gè)空間出現(xiàn)的美麗面孔是念念不忘的,而且形成了apparition。那么,也許可以說(shuō),正是在對(duì)于地鐵車(chē)站的無(wú)意識(shí)忽略當(dāng)中,詩(shī)人捕捉到了現(xiàn)代事物的靈暈。

    漢語(yǔ)讀者也許很容易聯(lián)想到崔護(hù)《題都城南莊》“去年今日此門(mén)中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)”,這大概不算什么意外。人面和桃花在同一空間,在過(guò)去的時(shí)間里是交相輝映的,如今卻徒剩桃花了;但在詩(shī)人崔護(hù)的心中,“人面桃花相映紅”的知覺(jué)依然存在,并未隨時(shí)間而流逝。不過(guò)在這種古典的悵惘中,詩(shī)人表意的側(cè)重點(diǎn)是此刻人面已去而桃花依舊,自然比人更長(zhǎng)久,永恒之感落腳在春風(fēng)中的桃花之上,而不是女子美麗的面孔上。關(guān)于記憶的知覺(jué),只是一種時(shí)光不再的無(wú)奈和遺憾,沒(méi)有龐德詩(shī)表達(dá)的關(guān)于人面之幻影的永恒之感。以此為分際,崔護(hù)的人面桃花是古典的,而龐德的人面之幻影,雖然以花瓣為喻,則是現(xiàn)代的。說(shuō)得更尖銳一些,就是在崔護(hù)那里,永恒的是時(shí)間的奔騰不息,而在龐德那里,永恒的是此刻,是時(shí)間的凝滯不動(dòng)。像龐德這樣的現(xiàn)代人,大概早已倦于時(shí)間的奔騰不息,他們?cè)噲D把握的是,此刻即永恒,或永恒的瞬間。而所謂此刻即永恒或永恒的瞬間,乃是截?cái)嗔藭r(shí)間之流的;在詩(shī)人的心上,時(shí)間非但不流動(dòng),而且似乎是一座空間化的時(shí)間城堡,生動(dòng)而永恒。后人也許能憑借一己之愿從崔護(hù)的詩(shī)中截取一個(gè)時(shí)間碎片,并視為永恒,而龐德卻只提供了一截時(shí)間碎片,讀者別無(wú)選擇。因此,有的讀者或許會(huì)更鐘情崔護(hù),畢竟那里看上去有更多選擇。

    但是,畢竟“時(shí)光一逝永不回,往事只能回味”,古典就算能夠浸潤(rùn)我們的心靈,陶冶我們的性情,也難以表達(dá)現(xiàn)代人的真實(shí)處境。那個(gè)希望重返時(shí)流中的都城南莊的詩(shī)人,如果是在巴黎地鐵車(chē)站遇見(jiàn)了像桃花一樣美麗的女子,他一定不會(huì)認(rèn)為重返地鐵車(chē)站能找到她。就像王政的擁護(hù)者波德萊爾一樣,不管多么希望回到過(guò)去的王政時(shí)代,他也明白,對(duì)于在大街上遇到的美麗女子,必須把初會(huì)當(dāng)成最后一眼,否則就要竹籃打水一場(chǎng)空,連那種一切都無(wú)法挽回的詩(shī)情都打撈不上來(lái)。而相比于大街,地鐵車(chē)站的人口流動(dòng)顯然要更快,更瞬息無(wú)常,更像是現(xiàn)代社會(huì)的基本境況。震驚于現(xiàn)代社會(huì)之瞬息無(wú)常的人士,常常會(huì)表達(dá)連地球都在顫動(dòng)、震動(dòng)、滾動(dòng)的感受,仿佛萬(wàn)有引力對(duì)人類(lèi)不再起作用似的。

    萬(wàn)有引力自然是還在正常作用著的,否則人類(lèi)就要飄浮到天空,甚至進(jìn)入外太空,變成宇宙的渣滓和塵?!,F(xiàn)代人所感到顫動(dòng)、震動(dòng)、滾動(dòng)的,乃是人類(lèi)貼著地表發(fā)生的一系列活動(dòng),比如一輛汽車(chē)飛馳而過(guò),地面在震動(dòng);一列地鐵飛馳而過(guò),地面和空氣在震顫;一列火車(chē)飛馳而過(guò),地面、空氣和房屋都在震顫……如果是乘坐火車(chē)翻山越嶺,一個(gè)現(xiàn)代人甚至?xí)X(jué)得,連山水都被火車(chē)扯碎,整個(gè)大地都是山水的碎片。徐志摩1931年的詩(shī)《火車(chē)擒住軌》寫(xiě)火車(chē)在黑夜里狂奔,呻吟聲甚至引起了天上星星的震驚:

    這時(shí)車(chē)的呻吟驚醒了天上

    三兩個(gè)星,躲在云縫里張望:

    那是干什么的,他們?cè)谝蓡?wèn),

    大涼夜不歇著,直鬧又是哼;

    長(zhǎng)蟲(chóng)似的一條,呼吸是火焰,

    一死兒往暗里闖,不顧危險(xiǎn),

    就憑那精窄的兩道,算是軌,

    馱著這份重,夢(mèng)一般的累墜。

    在哲學(xué)家康德那里,星星是永恒的表征,而在徐志摩詩(shī)里,永恒的“三兩個(gè)星”卻只能“躲在云縫里張望”,對(duì)一切表示“疑問(wèn)”,感到“危險(xiǎn)”,感到“夢(mèng)一般的累墜”。當(dāng)一列火車(chē)在黑夜里狂奔,古典的秩序、永恒的秩序就都松動(dòng)了,甚至崩塌了,煙消云散了。然而,熟悉徐志摩的讀者會(huì)知道,詩(shī)中的焦慮和沮喪之感,正是彼時(shí)詩(shī)人的實(shí)際生存狀態(tài),他只是無(wú)法自拔,無(wú)暇生出龐德式的審美之眼,發(fā)現(xiàn)永恒的此刻罷了。如果龐德流連于車(chē)站人面之幻影,乃有一種審美的陶醉,徐志摩在《火車(chē)擒住軌》中就幾乎是完全相反的。他也寫(xiě)到車(chē)站,但寫(xiě)的是“過(guò)冰清的小站,上下沒(méi)有客,/月臺(tái)袒露著肚子,像是罪惡”,沒(méi)有人群,更沒(méi)有面容,只有“罪惡”,令人感到一種哥特式的恐怖,仿佛進(jìn)入中世紀(jì)的荒野。還不懂得如何處理現(xiàn)代事物帶來(lái)文明之感、也帶來(lái)野蠻之感的詩(shī)人,大概也確實(shí)容易逃到較為古老的文學(xué)表達(dá)里,暫得蘇息。

    卞之琳不是這樣的,他受過(guò)龐德和徐志摩的影響,但心思似乎要細(xì)膩一些,復(fù)雜一些,以至于讀他的詩(shī),總像是進(jìn)了迷宮,進(jìn)了鏡子的叢林一樣。卞之琳1937年寫(xiě)過(guò)一首《車(chē)站》:

    抽出來(lái),抽出來(lái),從我的夢(mèng)深處

    又一列夜行車(chē)。這是現(xiàn)實(shí)。

    古人在江邊嘆潮來(lái)潮去;

    我卻像廣告紙貼在車(chē)站旁。

    孩子,聽(tīng)蜜蜂在窗內(nèi)著急,

    活生生釘一只蝴蝶在墻上

    裝點(diǎn)裝點(diǎn)我這里的現(xiàn)實(shí)。

    曾經(jīng)彈響過(guò)脆弱的鋼絲床,

    曾經(jīng)叫我夢(mèng)到過(guò)小地震,

    我這串心跳,我這串心跳,

    如今莫非是火車(chē)的怔忡?

    我何嘗愿意做夢(mèng)的車(chē)站!

    彼時(shí)詩(shī)人正仆仆于北京、上海、蘇州道上,一邊謀生,一邊謀愛(ài),希望獲得張充和的回眸。他特別編了一本詩(shī)集《裝飾集》送給張充和,其中即有《車(chē)站》??上衽疅o(wú)心,鴛夢(mèng)難諧,卞之琳不過(guò)是單相思而已。和那些無(wú)題詩(shī)相比較,讀者也很難猜測(cè)詩(shī)人想通過(guò)《車(chē)站》向意中人傳遞什么消息:這難道會(huì)是愛(ài)情的表示嗎?不可思議。

    那就只談可以思議的部分吧。卞之琳筆下的“又一列夜行車(chē)”與徐志摩筆下在黑夜里狂奔的火車(chē)是同樣的現(xiàn)代事物,不同的是兩位詩(shī)人的視點(diǎn),前者在車(chē)站上,后者在火車(chē)上。在車(chē)站上的,感受到了“火車(chē)的怔忡”,而在火車(chē)上的,感受到了月臺(tái)的罪惡。各自都在詩(shī)中表達(dá)了灰暗情緒,也都牽扯著古典之思,但徐志摩似乎無(wú)法掙脫那種怪異的恐怖,卞之琳卻要建構(gòu)一種不同于“古人在江邊嘆潮來(lái)潮去”的詩(shī)情。無(wú)論是車(chē)水馬龍的市井之感,還是“子在川上曰,逝者如斯夫”的古典時(shí)間感受,都是卞之琳要分隔清楚的詩(shī)情。明乎此,大概就不會(huì)聯(lián)想到南朝詩(shī)人鮑照的《擬行路難》,以為世亂途窮的古典詩(shī)人“人生倐忽如絕電,華年盛德幾時(shí)見(jiàn)”的人生苦短、及時(shí)行樂(lè)之感,也是卞之琳會(huì)在《車(chē)站》里賡續(xù)的人與時(shí)間的感受。實(shí)際上,古典詩(shī)人的人生苦短、及時(shí)行樂(lè)之感,只是哀怨于自己占有的時(shí)間缺乏足夠的長(zhǎng)度,不能長(zhǎng)生久視,難以進(jìn)入永恒的宇宙秩序之中,從而更加惜此寸陰而已。積極的表達(dá)是陶淵明式的“盛年不重來(lái),一日難再晨。及時(shí)當(dāng)勉勵(lì),歲月不待人”,消極的表達(dá)是李白式的“古來(lái)圣賢皆寂寞,惟有飲者留其名”,加上一點(diǎn)超越性的思考,會(huì)是張若虛的“不知江月待何人,但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”,或蘇東坡式的“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無(wú)盡也”?!拔锱c我皆無(wú)盡”能否實(shí)現(xiàn),不得而知,但蘇東坡也許以為自己得窺天機(jī),獲得了進(jìn)入永恒的宇宙秩序的契機(jī)。那么,得其緒余的古典詩(shī)人也許更能體會(huì)火車(chē)帶來(lái)的時(shí)空距離的改變,就像清末詩(shī)人陳三立那樣。陳三立在《發(fā)九江車(chē)行望廬山》中寫(xiě)道:

    車(chē)音嗚咽大江前,縮地勞勞問(wèn)歲年。

    一片匡廬揮不去,來(lái)扶殘夢(mèng)臥云煙。

    陳建華在他的絕妙小書(shū)《文以載車(chē)》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò),由于傳教士的宣傳和近代報(bào)刊的祛魅,時(shí)人對(duì)于火車(chē)這樣的怪力亂神已司空見(jiàn)慣,因此近代詩(shī)文中也少見(jiàn)視火車(chē)為怪物的描寫(xiě)。查馬衛(wèi)中、董俊鈺著《陳三立年譜》知,陳三立此詩(shī)作于1919年清明回義寧老家掃墓途中,作為歷經(jīng)世變的勝朝遺老,看山看水看時(shí)間,大概都免不了別有幽懷,詩(shī)中“勞勞問(wèn)歲年”和“來(lái)扶殘夢(mèng)”等語(yǔ),都有不知今夕何夕而情牽往日之感?!败?chē)行望廬山”大概也和李白望廬山瀑布不同,李白親見(jiàn)了“飛流直下三千尺”,而陳三立只有“殘夢(mèng)”,想像中有“一片匡廬揮不去”。但是,火車(chē)既縮地而來(lái),也縮地而去,不容詩(shī)人駐留,所謂“揮不去”,現(xiàn)實(shí)乃是“揮手自茲去”,但聽(tīng)得“車(chē)音嗚咽大江前”,仿佛長(zhǎng)江無(wú)語(yǔ),而火車(chē)替詩(shī)人大放悲聲,嗚咽動(dòng)人。長(zhǎng)江、廬山都如殘夢(mèng)云煙,火車(chē)倒像是更能寄托詩(shī)人感情的意象了。只不過(guò)在陳三立的詩(shī)里,火車(chē)失去了形象,只剩下嗚咽的聲音,穿透時(shí)空的障礙。詩(shī)人的詩(shī)情極為古典,但又蘊(yùn)涵著值得分析的異質(zhì)性因素,缺乏物我無(wú)盡之感,反而有山水所表征的時(shí)間短暫、火車(chē)所表征的時(shí)間永恒的意味,人造的物,也即火車(chē),修改了詩(shī)人的時(shí)間感受。

    如果說(shuō)在陳三立的詩(shī)里,火車(chē)這樣的現(xiàn)代事物被消化為一種情感的對(duì)應(yīng)物,較為妥帖地安置在古典的象征秩序內(nèi)部了,那么,對(duì)于卞之琳來(lái)說(shuō),車(chē)站以及火車(chē)都是難以消化的客觀對(duì)應(yīng)物,是一種需要不斷理解的怪異對(duì)象,而非緣情綺靡的修辭。因此,在《車(chē)站》一詩(shī)中,卞之琳反復(fù)展開(kāi)一些對(duì)立的或相對(duì)的認(rèn)知,將“夜行車(chē)”視為來(lái)自“夢(mèng)深處”的同時(shí),又立即強(qiáng)調(diào)“這是現(xiàn)實(shí)”,并陸續(xù)展開(kāi)“古人”與“我”、“孩子”與“我”、“蜜蜂”與“蝴蝶”、“地震”與“心跳”、“火車(chē)的怔忡”與“夢(mèng)的車(chē)站”的相對(duì)意味,似乎一切認(rèn)知在剛剛確定下來(lái)的同時(shí)就被相對(duì)化了,一切都是不確定的,有待于重新認(rèn)知的。詩(shī)的最后一句寫(xiě):“我何嘗愿意做夢(mèng)的車(chē)站!”既是對(duì)“我”做了“夢(mèng)的車(chē)站”的事實(shí)性確認(rèn),又是反抗和拒絕。卞之琳在這里展現(xiàn)了非常獨(dú)特的素質(zhì),即理智地處理感情和情緒的問(wèn)題,充滿(mǎn)知性的光芒,將事實(shí)與感情、情緒的疏離固執(zhí)地表現(xiàn)了出來(lái)。如果將“夢(mèng)的車(chē)站”視為詩(shī)人感情、情緒的外化,即詩(shī)人不是直接抒寫(xiě)感情和情緒,而是通過(guò)具體的情境來(lái)進(jìn)行抒寫(xiě),那么,《車(chē)站》所寫(xiě)的就既是卞之琳仆仆于路上時(shí)所見(jiàn)的一個(gè)具體的、客觀的車(chē)站,又是輾轉(zhuǎn)于路途時(shí)卞之琳的內(nèi)心世界。詩(shī)人感覺(jué)自己就像是“夢(mèng)的車(chē)站”一樣,詩(shī)中兩處寫(xiě)到的“現(xiàn)實(shí)”,其實(shí)都是關(guān)于詩(shī)人的內(nèi)心世界的現(xiàn)實(shí),“我”與“車(chē)站”徹底融為一體了。

    那么,卞之琳的《車(chē)站》到底應(yīng)該怎么讀?能讀出什么意思來(lái)呢?廢名曾經(jīng)在他的《新詩(shī)講稿》中說(shuō):

    這真是最美麗最新鮮而最具體的詩(shī),除了卞之琳任何人不能寫(xiě)。詩(shī)大約總是在車(chē)站上等車(chē)等得著急寫(xiě)的。“抽出來(lái),抽出來(lái),從我的夢(mèng)深處又一列夜行車(chē)”,這是寫(xiě)實(shí),故緊接著一句“這是現(xiàn)實(shí)”。這兩句十分切實(shí),十分空靈,因?yàn)槭怯忠涣小耙剐熊?chē)”,故如從“我的夢(mèng)深處”來(lái)了。諸君,車(chē)站上的火車(chē)來(lái)了,不像是從我們的夢(mèng)深處來(lái)了嗎?故曰“這是現(xiàn)實(shí)”。接著“古人在江邊嘆潮來(lái)潮去;我卻像廣告紙貼在車(chē)站旁”,真是太好了,令我非常之同情,我仿佛看到卞之琳像一張廣告一樣貼在火車(chē)站上等車(chē)。其實(shí)詩(shī)情是無(wú)我,是美麗,我一點(diǎn)也不替他著急了。那么你就是釘一只蝴蝶在墻上,雖然無(wú)聊,雖然著急,還是美麗的,即是詩(shī)情美麗,可以與莊周夢(mèng)蝴蝶比美也?,F(xiàn)代詩(shī)人的夢(mèng)真應(yīng)該在火車(chē)站上!所以有卞之琳的詩(shī)也。底下寫(xiě)詩(shī)人的心跳都跳得令我們非常之能了解,但一點(diǎn)也不同情他,因?yàn)橛羞@一首好詩(shī)。本來(lái)身如逆旅,古今有此同情,而卞之琳說(shuō)得太新鮮了,太可愛(ài)了,太切實(shí)了,心跳是“火車(chē)的怔忡”,于是身子是“夢(mèng)的車(chē)站”!我說(shuō)他“無(wú)我”,是非常之實(shí)在的一句話(huà)。此他的詩(shī)所以空靈之故。而感情那么切實(shí)。

    廢名的讀法,美麗得令人目眩神迷,有露水鮮花、觸手成春之感,以至于如果誰(shuí)相信了他的說(shuō)法,就會(huì)從審美著眼,幾乎完全不管不顧詩(shī)中的情緒,“一點(diǎn)也不替他著急”,真的就“空靈”了。但其中道理也是值得分析的,廢名將卞之琳的《車(chē)站》讀成了一首即時(shí)的寫(xiě)實(shí)詩(shī),詩(shī)中所寫(xiě)的一切都是詩(shī)人卞之琳彼時(shí)彼刻身在車(chē)站的現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě),別無(wú)深意,贊嘆不已的只在于“卞之琳說(shuō)得太新鮮了,太可愛(ài)了,太切實(shí)了”。如果將《車(chē)站》讀成即時(shí)的寫(xiě)實(shí)詩(shī),確實(shí)會(huì)比較好理解,基本能逐句說(shuō)明詩(shī)的意思,廢名也是逐句解釋下來(lái)的。但值得注意的是,廢名的解釋漏掉了四句,即“孩子,聽(tīng)蜜蜂在窗內(nèi)著急”、“裝點(diǎn)裝點(diǎn)我這里的現(xiàn)實(shí)”、“曾經(jīng)彈響過(guò)脆弱的鋼絲床”和“曾經(jīng)叫我夢(mèng)到過(guò)小地震”,這四句并非無(wú)關(guān)緊要。前兩句溢出“我”的視點(diǎn),“孩子”相對(duì)于“我”而言,是一個(gè)他者,提供了不同于“我”的對(duì)“車(chē)站”的感知。后兩句敘述的不是車(chē)站上的即時(shí)感知,而是與之有關(guān)的“我”過(guò)去的經(jīng)驗(yàn),“我”過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)因此也構(gòu)成了類(lèi)似于“孩子”的他者,只不過(guò)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)與此刻的關(guān)系要更加曖昧罷了。這也就意味著,就算把《車(chē)站》理解成即時(shí)的寫(xiě)實(shí)詩(shī),也要把整首詩(shī)不那么單純的脈絡(luò)勾勒出來(lái),避免詩(shī)歌變成一副“空靈”的面貌。卞之琳即時(shí)的寫(xiě)實(shí)中含有彼時(shí)彼刻對(duì)他者經(jīng)驗(yàn)和過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的召喚,廢名引證的莊周夢(mèng)蝶的意思,也許不是詩(shī)人的意思,詩(shī)人不過(guò)是看見(jiàn)一個(gè)“孩子”在釘一只蝴蝶,從而反觀自身的處境,與被釘?shù)暮麑?shí)有同情。那么,“我”之上或之外,是不是存有類(lèi)似“孩子”的力量,而將“我”“釘”于站臺(tái)呢?這大概更像是一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人才有的困惑。后來(lái)有一些研究者認(rèn)為“活生生釘一只蝴蝶在墻上”化自艾略特詩(shī)《普魯弗洛克的情歌》中的“當(dāng)我被釘著在墻壁上掙扎”,這非常有道理,從側(cè)面說(shuō)明,對(duì)現(xiàn)代主義更有會(huì)心的卞之琳,對(duì)廢名感興趣的莊子的智慧,恐怕并沒(méi)有那么大興趣。因此,卞之琳《車(chē)站》的詩(shī)情不僅不是“空靈”和“無(wú)我”,反而是將“我”情境化、普遍化,將“我”擴(kuò)展為整個(gè)車(chē)站,呈現(xiàn)出一種焦慮、緊張、窒悶、惶恐的詩(shī)情。尤其是詩(shī)的最后一句“我何嘗愿意做夢(mèng)的車(chē)站!”,說(shuō)明詩(shī)人不是在“無(wú)我”的意義上對(duì)“車(chē)站”進(jìn)行情境化抒寫(xiě),而是在非個(gè)人化的意義上對(duì)“我”進(jìn)行情境化抒寫(xiě),并且最終暴露非個(gè)人化情境抒寫(xiě)的限度,“我”不愿意做“夢(mèng)的車(chē)站”,即是“我”不愿意在非個(gè)人化的抒寫(xiě)中被消解掉,只剩下一副智性的表象。

    因此,如果要尋找卞之琳《車(chē)站》一詩(shī)的詩(shī)眼,大概只能從最后一句中找到。抓住這最后一句,回溯性地讀《車(chē)站》,也許才能發(fā)現(xiàn)卞之琳的深心。卞之琳的詩(shī)的確具有即興詩(shī)的面貌,但是和龐德的《在地鐵車(chē)站》一樣,那看上去即興的句子,并非口占,乃是由事后追憶、反復(fù)修改而成。那么,詩(shī)中的即興之感,與其說(shuō)是即時(shí)的寫(xiě)實(shí),不如說(shuō)是詩(shī)人反復(fù)淘洗的結(jié)果,它不是即時(shí)的摹寫(xiě),而是被追憶的鏡頭反復(fù)曝光之后留下的一小截時(shí)間碎片的幻影。古典時(shí)代的推敲、煉字煉句也許是為了修辭,龐德和卞之琳的反復(fù)修改,也許更多的是為了捕捉人生世相的幻影,揭示深度。對(duì)于讀者而言,在龐德和卞之琳看似簡(jiǎn)單的字面背后,就有了一種不得不去仔細(xì)勘探的深度模式,這是現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的根本性特征。就《車(chē)站》而言,卞之琳揭示的深度是,“我”不愿意做“夢(mèng)的車(chē)站”,但“車(chē)站”作為一種現(xiàn)代事物已經(jīng)在“我”的內(nèi)部肉身化,使我不僅在“夢(mèng)”與“車(chē)站”之間發(fā)生自由聯(lián)想,而且“我”的肉身也感受到“火車(chē)的怔忡”?!拔疫@串心跳”是火車(chē)路過(guò)車(chē)站或進(jìn)站時(shí),車(chē)站所感受到的“小地震”和“鋼絲床”被“彈響”?!拔摇焙汀败?chē)站”本有主、客和人、物之別,但卻感受著共同的心跳,彼此的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)可以互通互釋。這種迥異于古代的主與客、人與物的關(guān)系,是怎么回事呢?難道是一個(gè)類(lèi)似于“孩子”的他者帶來(lái)的嗎?詩(shī)人沒(méi)有給出答案,但做出了一些思考,似乎在暗示讀者,現(xiàn)代事物進(jìn)入人類(lèi)的日常生活之后,在帶來(lái)便利之余,改變了人類(lèi)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)和生存狀態(tài),人被徹底地物化了。于是,詩(shī)人說(shuō):“我何嘗愿意做夢(mèng)的車(chē)站!”

    如果說(shuō)在龐德的《在地鐵車(chē)站》那里,可以感受到的是一種對(duì)于美麗面孔的念念不忘,是現(xiàn)代主義的抒情詩(shī),那么,在卞之琳的《車(chē)站》那里,可以感受到的則是一種對(duì)于被外在力量控制的惶恐,是現(xiàn)代主義的反抒情詩(shī)。雖然都在抒寫(xiě)永恒的此刻,但龐德帶來(lái)的是美麗的回憶,卞之琳帶來(lái)的是焦躁的反抗。這也就是說(shuō),面對(duì)現(xiàn)代事物,現(xiàn)代主義在揭示深度時(shí),不僅有焦躁的反抗,也有美麗的回憶,相反的抒寫(xiě)共享著相同的時(shí)間感受,截?cái)鄷r(shí)間之流,以此刻為永恒,形成了一種深刻的時(shí)間透視法。雖然在時(shí)間的淘洗和晾曬之下,那種時(shí)間透視法必然從深刻變得膚淺,但在龐德和卞之琳們將其創(chuàng)造出來(lái)的彼時(shí)彼刻,是有著創(chuàng)造性的決斷力量的。因此,與徐志摩、陳三立詩(shī)中的火車(chē)、車(chē)站不一樣,那些火車(chē)和車(chē)站只是偶然地出現(xiàn)在大地和詩(shī)句中的事物,如夢(mèng)幻泡影般虛幻不實(shí),卞之琳詩(shī)中的火車(chē)、車(chē)站卻正如廢名所發(fā)現(xiàn)的那樣,新鮮,具體,切實(shí),乃是人類(lèi)如同感知自我的肉身一樣感知的事物,“太切實(shí)了”。老子說(shuō),人之大患,在吾有身。他大概早就明白,看似隨時(shí)衰朽的肉身,乃是包裹著人類(lèi)的永恒之物,永遠(yuǎn)揮之不去。如果火車(chē)、車(chē)站即此肉身,那么,卞之琳《車(chē)站》一詩(shī)揭示的,不啻為人類(lèi)現(xiàn)代生存最大的秘密和困境。因此,當(dāng)詩(shī)人寫(xiě)到最后,大喊一句:“我何嘗愿意做夢(mèng)的車(chē)站!”他是在說(shuō)老子說(shuō)過(guò)的話(huà),引起讀者的千年之思,仿佛窺見(jiàn)了人類(lèi)原初的生存處境。

    那么,廢名讀出的身如逆旅的古今有此同情,又怎么解釋呢?一方面,卞之琳《車(chē)站》確乎寫(xiě)于謀生謀愛(ài)之途,另一方面,車(chē)站即是古之驛站,這些都不能不讓人產(chǎn)生身如逆旅的聯(lián)想。何況廢名在《新詩(shī)講稿》中講卞之琳的詩(shī)時(shí),正是在抗戰(zhàn)結(jié)束、從故鄉(xiāng)黃梅重回北平教書(shū)之際,自然更容易感受到身如逆旅的情緒。但這些是與詩(shī)有關(guān)的枝枝節(jié)節(jié)的情緒,并非卞之琳的主旨。如果做一點(diǎn)傳記式的揣測(cè),卞之琳大概也是深恨自己的肉身所攜帶的羞怯,阻擋自己抵達(dá)彼岸。而那一點(diǎn)羞怯,詩(shī)人似乎竟保持到了終生。

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