周思聰?shù)乃囆g(shù)成長(zhǎng)歷程(1955-1979)

□ 李美楠

一、周思聰早年學(xué)藝經(jīng)歷與創(chuàng)作面貌

周思聰?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出真誠(chéng)質(zhì)樸的感情內(nèi)蘊(yùn)，較少流于程式化、類型化和意識(shí)形態(tài)化的生硬表達(dá)，這與她在20世紀(jì)50年代末至60年代初所受的藝術(shù)教育和她長(zhǎng)期自我錘煉形成的真誠(chéng)堅(jiān)毅的精神品質(zhì)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

1955年至1958年，周思聰在中央美術(shù)學(xué)院附中“接受了嚴(yán)格的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練”①，基本掌握了國(guó)畫、版畫、油畫這三個(gè)畫種的表現(xiàn)技法。老校長(zhǎng)丁井文和一些年輕的老師如高亞光對(duì)她的幫助與影響很大。1958年至1963年，周思聰在中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系的學(xué)習(xí)生涯中，受到葉淺予、蔣兆和、李可染和郭味蕖等名師的親授。這些老師要求學(xué)生們遵照“三位一體”②的專業(yè)學(xué)習(xí)方法，注重寫生、臨摹和創(chuàng)作之間的有機(jī)結(jié)合，這種嚴(yán)格的訓(xùn)練方式使周思聰較好地解決了中國(guó)畫創(chuàng)作中的基本技術(shù)性難題，使其在專業(yè)方面取得了優(yōu)異成績(jī)。在大學(xué)一、二年級(jí)的課程中，周思聰主要以山水、人物和花鳥的寫生與臨摹為主，期間她特別受到李可染的指教，對(duì)山水畫產(chǎn)生了濃厚興趣。那時(shí)她就常在思考李可染作品能讓人感動(dòng)、留戀和記憶深刻的原因，并從實(shí)踐中逐漸領(lǐng)悟到這是一些“寄情”的作品——畫家把自己的真摯感情融入到筆墨當(dāng)中，打動(dòng)了觀者，她稱這樣的作品為充滿力量、有靈魂的作品。李可染有著十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，經(jīng)常教導(dǎo)學(xué)生要腳踏實(shí)地、勤學(xué)苦練，周思聰?shù)乃囆g(shù)和人格受其影響很深。她能夠牢記老師的話：“畫畫要慢，只有慢……線的味道才留得住”③，要把自己的感情專注于筆端，毛筆與神經(jīng)末梢相連，并把這懇切的教誨付諸自身的創(chuàng)作實(shí)踐。

圖1 周思聰 長(zhǎng)白青松 112×95cm 紙本設(shè)色 1973年

圖2 周思聰 敬愛的周總理永遠(yuǎn)和我們?cè)谝黄?177×111cm 紙本設(shè)色1977年

雖然周思聰喜歡跟李可染學(xué)畫山水，而且創(chuàng)作山水畫的悟性很高，然而大學(xué)三年級(jí)分專業(yè)時(shí)，美院實(shí)行分配制，學(xué)生沒有自主選擇的權(quán)利，周思聰因造型能力強(qiáng)而被分到蔣兆和的工作室專攻水墨人物畫創(chuàng)作。在蔣兆和的教導(dǎo)下，她具備將寫實(shí)性素描與中國(guó)畫式的勾線相結(jié)合的能力，為今后工農(nóng)兵題材創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。蔣兆和是周思聰敬仰已久的畫家，少年時(shí)代的周思聰看到蔣兆和的《流民圖》，心靈受到極大震動(dòng)，她認(rèn)為這幅畫指引自己“從一個(gè)獨(dú)特的角度理解人生”④。周思聰最崇拜的畫家之一是珂勒惠支，上初中時(shí)，她在某刊物上看到這位德國(guó)女畫家表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘暴場(chǎng)面和兒童饑餓境況的作品，精神受到極大震撼；在央美附中求學(xué)時(shí)期，她又在日本畫家丸木夫婦的一次來華展覽上看到了其創(chuàng)作的《原爆圖》，感受到震撼靈魂的力量。那些受難者的形象給她留下永不磨滅的記憶。蔣兆和悲憫的平民情懷、正直高尚的人格魅力和“為勞苦大眾傳神寫照”的藝術(shù)追求，以及珂勒惠支、丸木夫婦的人道主義作品所帶來的精神感染力，對(duì)周思聰后來的藝術(shù)發(fā)展道路產(chǎn)生了決定性影響。

葉淺予是出名的“倔老頭”，正直率真、剛毅不屈，富有愛心和責(zé)任感。他不僅注重提高學(xué)生的藝術(shù)技巧和深入生活的能力，而且重視培養(yǎng)他們的品格、修養(yǎng)。1959年，葉淺予帶領(lǐng)中國(guó)畫系師生到河北省束鹿縣南呂村寫生實(shí)習(xí)，實(shí)習(xí)將近結(jié)束時(shí)，他們開了一次創(chuàng)作小稿的觀摩會(huì)，絕大多數(shù)的小稿題材撞車、構(gòu)思雷同。唯有周思聰?shù)膭?chuàng)作小稿《我病了》巧妙避開了“極左思潮”鼓動(dòng)下大家所爭(zhēng)相表現(xiàn)的題材內(nèi)容，得到了葉淺予的認(rèn)可。他認(rèn)為周思聰雖然也會(huì)受到頭腦中固有框架與表現(xiàn)模式的影響，但卻被農(nóng)村婦女長(zhǎng)輩們對(duì)自己生病時(shí)的體貼和關(guān)懷所感動(dòng)，使她突破了當(dāng)時(shí)特別概念化和空洞化的表達(dá)。葉淺予是當(dāng)時(shí)的系主任，他領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)畫系“兼顧了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與主流藝術(shù)形態(tài)的要求”⑤。葉淺予把寫生速寫與傳統(tǒng)線描結(jié)合在一起，用筆簡(jiǎn)約勁秀，注重線條的流暢感和速度感，把握明晰的體面轉(zhuǎn)折關(guān)系，他的這些畫法給予周思聰很多啟迪。

周思聰從這些前輩畫家的身上學(xué)到的不單是技藝層面的東西，她更看重老師們的人格涵養(yǎng)和他們作品中所蘊(yùn)藏的精神能量，從而更加堅(jiān)定了做一輩子真正畫家的信念，把畫畫視同自己的生命。

1963年，周思聰從中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系畢業(yè)，分配到北京畫院從事專業(yè)繪畫創(chuàng)作。到畫院之初，她從吳光宇那里學(xué)到一些傳統(tǒng)的線描人物技法。后來，她對(duì)黃胄以速寫入畫的方式、不忌復(fù)筆的畫法和生動(dòng)靈活的造型語(yǔ)言很感興趣，并在自身的創(chuàng)作實(shí)踐中吸收了其中的一些鮮活表現(xiàn)元素。

圖3 周思聰 紡織工人無限熱愛周總理 148×171cm 紙本設(shè)色 1977年

1964年以后，毛澤東發(fā)表了多篇關(guān)于文藝問題的批示，號(hào)召藝術(shù)家們要深入到工農(nóng)兵的現(xiàn)實(shí)生活中去，鼓勵(lì)他們到農(nóng)村和工廠中認(rèn)真體驗(yàn)生活，以達(dá)到思想改造的目的。在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和時(shí)代氛圍的調(diào)動(dòng)下，周思聰積極而誠(chéng)懇地下到基層去觀察和感受普通人的生活面貌，收集了大量的寫生素材，為主題明確、生活氣息濃郁的人物畫創(chuàng)作做了充分的準(zhǔn)備。1965年，周思聰?shù)奖本﹪?guó)棉二廠深入生活。那時(shí)她對(duì)政治與業(yè)務(wù)的關(guān)系問題特別困惑，藝術(shù)要“為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)，在她自己的創(chuàng)作中還不能落到實(shí)處。這種矛盾的觀點(diǎn)從側(cè)面反映出她真誠(chéng)、不虛浮的處事原則。她后來對(duì)自己此階段的創(chuàng)作總結(jié)為：“1963年美院畢業(yè)至‘文革’前，作品有生活氣息，但膚淺；思路、技法單一?！雹?/p>

1966年“文革”開始后，周思聰與許多美術(shù)界同行有著相同的境遇，業(yè)務(wù)實(shí)踐活動(dòng)被迫中止。1969年5月，周思聰與盧沉結(jié)婚，“他們?cè)跇I(yè)務(wù)上互相激勵(lì)，在生活中的話題也離不開藝術(shù)”⑦。其間，周思聰和盧沉被分別下放到不同的農(nóng)場(chǎng)里從事艱苦的體力勞動(dòng)，彼此長(zhǎng)期見不到面。然而這些困難仍無法讓她放棄自己最為熱愛的繪畫事業(yè)。從1973年開始，由于國(guó)際文化交流的需要，畫家們的創(chuàng)作任務(wù)逐漸恢復(fù)正常，周思聰先后創(chuàng)作了《長(zhǎng)白青松》《山區(qū)新路》等作品，真誠(chéng)飽滿地歌頌著普通勞動(dòng)者和生產(chǎn)建設(shè)的新氣象。她有著非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，每一個(gè)選題都仔細(xì)考量，每一幅作品都要到現(xiàn)實(shí)生活中去收集素材，她畫了大量的寫生速寫、草圖和習(xí)作，創(chuàng)作時(shí)一再修改畫面構(gòu)圖和人物造型。她的這些作品力求表現(xiàn)鮮明的主題和獨(dú)特的立意，在當(dāng)時(shí)盛行以文藝圖解政治要求的創(chuàng)作環(huán)境下，她能巧妙地選取富有人情味的情節(jié)，描繪出親切飽滿的人物形象。這一時(shí)期，周思聰?shù)乃宋锂媱?chuàng)作雖然很活躍，卻沒有形成個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格，她的表現(xiàn)技法仍停留在比較表面和單調(diào)的階段——她把形體的準(zhǔn)確性放在首位，認(rèn)為筆墨要從屬于造型，流暢的線條要符合結(jié)實(shí)的結(jié)構(gòu)。在寫給江蘇學(xué)生的信件中⑧，她提到：“國(guó)畫的筆墨固然重要，但首先還是要在形上力求準(zhǔn)確”，“關(guān)于線的流暢，也必須在形準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，不然流暢就變成了玩弄筆墨，失去了樸實(shí)的風(fēng)格?！痹诠P墨的運(yùn)用上，她認(rèn)為“過于均勻沒有筆觸的畫不好看，缺少力量”，“應(yīng)以墨為主的，設(shè)色可以是淡的，也可是濃艷的，最好不要奪墨”。在顏色方面，她認(rèn)為“最好不要加白粉，容易粉氣，畫出來像演員，而不像勞動(dòng)人民”。此時(shí)她的繪畫觀念具有鮮明的“文革”特征，有些概念化。

1982年，她與馬文蔚的談話中提到《長(zhǎng)白青松》（圖1）“是在一種麻木狀態(tài)下畫的”⑨。這幅作品描繪的是兩個(gè)手捧長(zhǎng)白幼松的軍墾戰(zhàn)士，回到母校向恩師匯報(bào)和表決心的情景，散發(fā)著喜慶而溫馨的氣息。畫中的主人公之一是有現(xiàn)實(shí)原型的，她是在北大荒一次撲滅荒火中犧牲的一位女知青，是周思聰小學(xué)啟蒙美術(shù)老師張怡貞和前輩畫家潘絜茲夫婦的女兒潘紋宣。周思聰為了安慰沉浸在悲傷難過之中的兩位老師，參照了這個(gè)女孩的照片并翻看了她的日記內(nèi)容，在這幅畫中讓她“活”著回來。

有評(píng)論者認(rèn)為，周思聰創(chuàng)作初期的水墨人物畫作品是在“一元化制式美術(shù)教育下所成長(zhǎng)的結(jié)果”⑩。那時(shí)她的藝術(shù)個(gè)性是被遮蔽的，她在創(chuàng)作實(shí)踐中的表現(xiàn)不夠自信。“麻木狀態(tài)”顯示了那個(gè)特殊時(shí)代情境下美術(shù)界的普遍創(chuàng)作氛圍；但“盡管如此，周思聰?shù)奶熨x還是隱然從堅(jiān)硬的意識(shí)形態(tài)的隙縫里散逸出一縷清芬”，她對(duì)藝術(shù)和生活純真而誠(chéng)懇的態(tài)度，以及對(duì)苦難人生的深刻體驗(yàn)和對(duì)普通人窮困艱辛生活的悲憫感情，使她絕少描繪那種歡天喜地、膚淺粉飾的人物場(chǎng)景，她的人文關(guān)懷和悲劇意識(shí)隱現(xiàn)在那些真切質(zhì)樸的作品之中。

圖4 周思聰、盧沉 清潔工人的懷念 104×59cm 紙本設(shè)色 1977年

二、1977-1979年：兩個(gè)創(chuàng)作面向的展開

20世紀(jì)70年代后期，周思聰水墨人物畫的表現(xiàn)題材主要集中在表現(xiàn)領(lǐng)袖和少數(shù)民族少女這兩個(gè)方面，同時(shí)也畫一些兒童題材的小品畫和少量的人體寫生習(xí)作。這些不同題材的作品，雖然在理解角度和表現(xiàn)面貌上差異明顯，卻都是她把真情實(shí)感融入畫面中的重要體現(xiàn)。

1.領(lǐng)袖題材作品

1976年，“總理逝世后，很長(zhǎng)一段日子里，有許許多多的鏡頭，不斷交替著，在我腦海里掠過，使我無法平靜”。這種情感促使她在1977年至1979年陸續(xù)創(chuàng)作出多幅與周總理相關(guān)的領(lǐng)袖題材作品。僅1977年，她就創(chuàng)作了《敬愛的周總理永遠(yuǎn)和我們?cè)谝黄稹罚▓D2）、《紡織工人無限熱愛周總理》（圖3）、《清潔工人的懷念》（同年與盧沉合作，圖4）等作品。在前兩幅作品中，周總理的形象占據(jù)畫面的中心位置，畫家嚴(yán)格遵循“三突出”的創(chuàng)作原則，人物形象的面部刻畫稍顯板滯、僵硬，畫中人物大多面露燦爛明朗的笑容，可看出整幅作品是在套用某種固定程式和格套畫法。但對(duì)比同時(shí)期的領(lǐng)袖題材作品，她所塑造的這些人物形象看起來樸實(shí)自然。她用熟練的筆墨技巧和粗重流暢的線條來描繪表現(xiàn)對(duì)象，力求形體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確。她對(duì)周總理的敬愛和仰慕，對(duì)青年學(xué)生和普通勞動(dòng)者的體貼與關(guān)愛，是發(fā)自內(nèi)心的，這樣一種普遍真實(shí)的感情共鳴，使她對(duì)此題材的理解更加具體、深刻。

現(xiàn)存的幾幅《紡織工人無限熱愛周總理》的速寫和畫稿（圖5），能看出周思聰是從自己所細(xì)膩觀察的現(xiàn)實(shí)生活中來認(rèn)真積累創(chuàng)作素材的，她注重大場(chǎng)面人物之間的布局關(guān)系，抓人物最有代表性的角度，畫中這些人物的神情和姿態(tài)看起來很生動(dòng)、親切，形體的結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)。從《紡織工人無限熱愛周總理》中，可看出周思聰注重畫面的整體感和構(gòu)圖安排的秩序性。她把總理與紡織女工之間的那種親切溫暖和其樂融融的關(guān)系自然而生動(dòng)地表現(xiàn)出來。周思聰很注意畫面細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，如周總理緊握一個(gè)身穿紅衣女工的右手、周總理的左手舉在胸前、女工們親密無間地?fù)Пг谝黄?，畫面最右邊的女工雙手托舉著毛線卷，她的身姿昂揚(yáng)挺立，這些紡織女工團(tuán)結(jié)友愛和質(zhì)樸飽滿的模樣被畫家細(xì)心地描繪了下來。

《清潔工人的懷念》改變前兩幅作品中那種群眾前呼后擁總理的構(gòu)圖方式，描繪凌晨剛開完會(huì)出來的周總理與街邊一位清潔工人握手問候的溫馨情景。這幅作品中的人物形象是由周思聰塑造出來的，畫面的輔助物則是盧沉畫的。盧沉后來談到自己那時(shí)的寫生能力不錯(cuò)，但創(chuàng)作能力較差，無法離開對(duì)象畫畫，而周思聰?shù)摹皠?chuàng)造性想象能力相當(dāng)不錯(cuò)”，她能對(duì)照片做適當(dāng)?shù)母脑?，選擇自己需要的表現(xiàn)元素來組織畫面。畫中清潔工滿是皺紋、暗沉粗糙的面部與總理圓潤(rùn)緊致的臉龐形成鮮明對(duì)比，他們之間的眼神交流真切感人，他們的面部笑容真摯淳樸。畫面的整體色調(diào)相對(duì)濃重，渲染出肅靜沉悶的氣氛。整幅畫面的布局精心，近大遠(yuǎn)小和前實(shí)后虛的關(guān)系處理得自然，體現(xiàn)了一定的空間感覺。位于畫面左下角的題跋，畫家有意突顯周總理在世時(shí)與百姓同甘共苦和辛勤操勞國(guó)事的崇高形象，表達(dá)了人們對(duì)周總理的感激崇敬和深切懷念之情。

1978年底，周思聰赴河北邢臺(tái)隆堯震區(qū)收集《人民和總理》的創(chuàng)作素材。從這批寫生速寫稿和日常習(xí)作中，可看出她已經(jīng)拋棄了一些粉飾性的東西——不再去表現(xiàn)圍繞在總理身邊的那些笑容滿面和健康明朗的人物形象，而是用敏銳的現(xiàn)實(shí)眼光來回眸歷史災(zāi)難帶給人們的傷痛與不幸，表現(xiàn)人物愁苦疲倦的真實(shí)狀態(tài)。在《震區(qū)速寫》（圖6）中，老婦疲勞熟睡的歪頭模樣被周思聰生動(dòng)自然地捕捉下來，她的雙手揣在袖口里取暖，身形厚實(shí)，姿態(tài)舒展而放松，但臉上的皺紋重重、皮膚松弛。對(duì)于其他部分，周思聰則用簡(jiǎn)練灑脫的線條，把老婦身上豐富的衣褶關(guān)系和椅子的大致形狀概括性地勾畫出來。而在水墨人物習(xí)作《邢臺(tái)老漢》（圖7）中，周思聰仍然運(yùn)用嫻熟的寫實(shí)手法，把邢臺(tái)老漢面部的具體特征，如臉上的皺紋、微皺的眉頭、耷拉的眼角、花白的胡子，細(xì)致地刻畫出來。而他的衣服則用濃重墨色渲染，白色的頭巾用干筆留白的方式處理，畫面對(duì)比感強(qiáng)烈，看不出一絲生硬的感覺。從這兩幅寫生作品中，可看出周思聰更加注重藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性，她嘗試突破自己此前作品的簡(jiǎn)單歌頌面貌，表現(xiàn)一些窮苦滄桑的普通災(zāi)民形象，從而賦予畫面更加深沉蘊(yùn)藉的氣息。

圖6 周思聰 震區(qū)速寫 41×30cm 紙本水墨1978年

圖7 周思聰 邢臺(tái)老漢 39×28.5cm 紙本設(shè)色1978年

1979年，周思聰根據(jù)在隆堯震區(qū)積累的大量寫生速寫和習(xí)作中的人物原型，創(chuàng)作出《人民和總理》（圖8），再現(xiàn)了1966年邢臺(tái)地震時(shí)總理趕來看望災(zāi)民的歷史場(chǎng)景。畫中的場(chǎng)景并非她親眼所見，但周總理在余震未息就趕赴災(zāi)區(qū)視察災(zāi)情、慰問災(zāi)民的歷史事實(shí)，以及災(zāi)區(qū)人民對(duì)總理的敬愛和懷念之情，卻是她在邢臺(tái)收集素材時(shí)所真切感受到的。周思聰把周總理高大英偉的形象和充滿深切關(guān)懷的神情，以及災(zāi)區(qū)百姓向總理傾訴內(nèi)心苦悶和悲痛的場(chǎng)景表現(xiàn)得有血有肉、真切感人。這幅作品中較為主觀的筆墨表現(xiàn)是為人物精準(zhǔn)的比例造型和相對(duì)客觀的環(huán)境烘托服務(wù)的。周總理占據(jù)畫面的中心位置，所有人的目光和身體都向他聚攏，他的雙手懷抱一位老婦，體現(xiàn)出總理和人民之間親密平等的關(guān)系。這個(gè)老婦右邊臂膀的留白處理到位，與位于她后方的總理所著的黑色衣服相襯。總理后面的一個(gè)漢子形象塑造得格外生動(dòng)，他的眼淚在眼眶里打轉(zhuǎn)，畫家把他見到總理時(shí)十分委屈而沉默哽咽的情態(tài)表現(xiàn)得極富深意，還有受傷的男人和抱著孩子的婦女，他們的目光也都堅(jiān)定地朝向總理。這些動(dòng)人形象的背后都是有真實(shí)可信依據(jù)的。《人民和總理》在紀(jì)實(shí)與懷念之外，反映周思聰對(duì)“文革”記憶的一種深刻反思。從此，她的筆變得澀重起來，無法再用輕松、流暢的筆調(diào)作畫?！度嗣窈涂偫怼分行娜宋锸降娜合裉幚矸绞?，存留之前表現(xiàn)領(lǐng)袖與群眾關(guān)系和大場(chǎng)面模式的戲劇性痕跡。她意識(shí)到用這種慣常的方法已經(jīng)不足以表達(dá)人物強(qiáng)烈悲痛的情感，但在當(dāng)時(shí)的壓力下，她怕被人指責(zé)丑化領(lǐng)袖形象而不敢大膽表現(xiàn)。畫家自陳：“一種感受，憋在心里，不發(fā)出來就十分難過。而抒發(fā)之后，又往往因自己談不明白或說不充分而懊惱。”但這幅作品卻以“有感而發(fā)”的創(chuàng)作態(tài)度和深切的人文關(guān)懷感染著觀眾，周思聰?shù)谋瘎∫庾R(shí)和對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的追求，使她盡量回避表現(xiàn)“紅光亮”式的人物形象和粉飾現(xiàn)實(shí)的歡樂場(chǎng)景。它是“整個(gè)20世紀(jì)50-70年代寫實(shí)人物畫的突出代表之一”，“超越了一般為領(lǐng)袖人物歌功頌德的俗套”。然而她卻仍然無法從當(dāng)時(shí)普遍的表現(xiàn)手法當(dāng)中完全抽離出來，直到《礦工圖》的出現(xiàn)，才使她個(gè)性化的語(yǔ)言真正突顯出來。

綜上所述，1979年的《人民和總理》與1977年的《敬愛的周總理永遠(yuǎn)和我們?cè)谝黄稹贰都徔椆と藷o限熱愛周總理》，都采取“三突出”的大場(chǎng)面創(chuàng)作模式，而《清潔工人的懷念》卻改變這種高度意識(shí)形態(tài)化的畫面處理方式，總理與一個(gè)清潔工人之間的對(duì)話互動(dòng)關(guān)系更為平等親切。這幅作品并沒有刻意突出總理形象的威嚴(yán)與豪邁，而是以清潔工人的真實(shí)視角，細(xì)膩而誠(chéng)摯地表現(xiàn)出總理對(duì)底層勞動(dòng)者的溫暖問候和深切關(guān)懷?！度嗣窈涂偫怼废啾?977年的三幅作品，更具悲痛、哀嘆的反思意識(shí)和深度貼近的人文精神。周思聰以現(xiàn)實(shí)生活中一些窮苦辛勞的人物形象作為自己的主要?jiǎng)?chuàng)作依據(jù)，突破同時(shí)期領(lǐng)袖題材創(chuàng)作程式化和概念化的無力表達(dá)，更為注重藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性和具體性。整幅畫面的感情基調(diào)更加深沉有力，留給觀者更為開放的思考空間。

2.少數(shù)民族人物畫

改革開放初期，周思聰在進(jìn)行重大主題性人物畫創(chuàng)作的同時(shí)，還有一類是表現(xiàn)少數(shù)民族少女形象的作品。由于國(guó)內(nèi)外文藝交流的需要，這些作品大多用于外銷出口。當(dāng)時(shí)的香港、新加坡和日本等地購(gòu)買周思聰少數(shù)民族人物畫的人數(shù)很多，國(guó)內(nèi)的許多出版機(jī)構(gòu)或者畫商、熟人等也經(jīng)常向她求畫。它們現(xiàn)今在國(guó)內(nèi)的流傳主要分為兩個(gè)部分：海外回流作品和送人作品。在周思聰看來，這些畫皆屬應(yīng)酬之作，她對(duì)此類作品的評(píng)價(jià)很低，她提到由于畫家們受所生活的環(huán)境中的各種復(fù)雜因素的影響，“有時(shí)還不得不畫一些自己并非十分動(dòng)情和想畫的東西，我稱這類作品為‘應(yīng)酬畫’。所謂‘應(yīng)酬’就是缺乏真情實(shí)意?；蛞粤鲿车墓P墨，或以甜膩的形象使人賞心悅目而已，算不上嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作?！钡@些所謂的應(yīng)酬之作卻耗費(fèi)了周思聰很多心血、精力才得以完成，她并沒有隨意、草率地畫完它們，她認(rèn)為真誠(chéng)的藝術(shù)不應(yīng)以作品的數(shù)量和價(jià)格作為衡量的尺度，她沒有靠這些作品賺錢和出名的功利想法，她會(huì)“覺得作品進(jìn)入市場(chǎng)、賣畫這些事情是擱不到臺(tái)面上的”。她畫這批作品純粹是出于個(gè)人的興趣和練筆目的，然而這卻對(duì)她日后個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成起到非常重要的作用。如果周思聰沒有這樣勤奮、刻苦的實(shí)踐經(jīng)歷和大量的水墨人物小品畫作為支撐，實(shí)際上她是難以達(dá)到如此嫻熟的技術(shù)程度的。

圖8 周思聰 人民和總理 151×217.5cm 紙本設(shè)色 1979年

1978年，周思聰描繪了很多少數(shù)民族的少女形象，它們的總體特征為精神質(zhì)樸飽滿，外形嬌俏動(dòng)人、青春洋溢。這些畫作看起來賞心悅目，但并不甜膩俗艷，更為接近普通人的日常生活，透露出此時(shí)期周思聰樂觀積極、輕松歡快的創(chuàng)作狀態(tài)。

《惠安少女》（圖9）洋溢著一種青春喜悅的氣息。畫面的中心人物是兩個(gè)身材勻稱的少女，周思聰用流暢灑脫的長(zhǎng)線條把兩個(gè)女子的輪廓準(zhǔn)確地勾勒出來，線條含有粗細(xì)、濃淡和虛實(shí)的變化，并用熟練的墨法，按照對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，進(jìn)行大面積地渲染，局部還有明快的色彩做襯托，呈現(xiàn)出墨色清透的畫面效果。前面戴著大草帽的女子臉部是棕紅色的，她的一雙大眼睛執(zhí)著地看向右方，她身穿黑色上衣和深灰色長(zhǎng)褲；后面年紀(jì)較小的女孩依靠在她的右邊，皮膚白皙，雙手白嫩，面帶微笑地微垂著頭，她身穿白色上衣和淺灰色長(zhǎng)褲。兩個(gè)人物之間膚色與服裝顏色的對(duì)比，使整幅畫面看起來和諧、生動(dòng)。而前面女子的紅色頭巾和右下角竹籃里幾個(gè)黃色枇杷顏色的顯著對(duì)比，使稍顯單調(diào)的整體墨塊增添一絲鮮活的感覺。

《汲水圖》（圖10）描繪的是一個(gè)閩南少女右手提著一個(gè)白色水桶向前方走來的情景。她的重心在右腿上，前面的左腿微微向上抬起。她濃密烏黑的馬尾搭在右側(cè)肩膀上，帶著一個(gè)青綠色的發(fā)卡。她身穿白色上衣、灰色褲子和白色木屐，腰間系有藍(lán)色腰帶。背景大片芭蕉葉，用大面積深灰墨塊渲染，葉脈用簡(jiǎn)略的線條勾勒；背景的右方還畫出幾條下垂的干樹枝。少女手里的白色水桶也用深灰細(xì)線簡(jiǎn)略勾勒。整幅畫面干濕、濃淡、虛實(shí)，以及筆線與色墨的關(guān)系，都處理得自然靈活。

《放牧》（圖11）表現(xiàn)的是一個(gè)少女放羊的情景。少女背著大背簍，作休息沉思狀。她嬌羞紅潤(rùn)的臉龐、纖細(xì)的腰肢、曼妙的身姿，美麗動(dòng)人。向她緩慢靠近并扭轉(zhuǎn)著頭的山羊看起來倔強(qiáng)有力。這幅畫的布局安排很穩(wěn)重，對(duì)比關(guān)系和諧，寓靜于動(dòng)，山羊和少女的動(dòng)勢(shì)向畫面的中心聚合，畫面散發(fā)出一種清新明朗的氣息，令人感到舒暢輕快。

圖9 周思聰 惠安少女 69×46.5cm 紙本設(shè)色 1978年

圖10 周思聰 汲水圖 70×43cm 紙本設(shè)色 1978年

圖11 周思聰 放牧 60×48.5cm 紙本設(shè)色 1978年

此時(shí)期周思聰對(duì)少數(shù)民族少女形象的塑造形式，是在刻苦學(xué)習(xí)和巧妙吸收蔣兆和、葉淺予、黃胄等人的表現(xiàn)手法之后才得以形成的。相比這些前輩畫家而言，她畫得更加生動(dòng)，富有靈氣，又符合其自身的性格特質(zhì)，但這并不屬于正值創(chuàng)作旺盛期的周思聰所獨(dú)創(chuàng)出來的作品面貌，她對(duì)少數(shù)民族女子題材的新穎視覺方式的探求與深度精神含量的開掘并不會(huì)就此止步。

三、結(jié)語(yǔ)

周思聰?shù)乃囆g(shù)成長(zhǎng)于20世紀(jì)50至70年代，中年經(jīng)歷了改革開放的時(shí)代浪潮。她嘗試把握時(shí)代變動(dòng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求，勇于探求水墨人物畫的發(fā)展新路，是當(dāng)時(shí)中年畫家群體中最優(yōu)秀的一員。她的悟性高、創(chuàng)造力強(qiáng)、思想相對(duì)開放，在新潮美術(shù)氛圍的籠罩下，她并沒有盲目否定自身成長(zhǎng)階段的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而是更加尊重自己的現(xiàn)實(shí)感受與人生體驗(yàn)，在探尋更為開放的表達(dá)路徑的同時(shí)，呈現(xiàn)出具有相當(dāng)能量的主體精神意志。在不同的藝術(shù)發(fā)展時(shí)段，她所取得的突破性進(jìn)展和面臨的創(chuàng)作問題，以及在曲折求索過程中所表露的精神起伏、感情投注，為當(dāng)今水墨人物畫界留下了可貴的思考線索和創(chuàng)作啟示。

周思聰是新中國(guó)早期培養(yǎng)起來的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫家。她在學(xué)生時(shí)代受到過正規(guī)的學(xué)院訓(xùn)練，掌握了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)造型能力。即使受到作為基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“題材決定論”和畫風(fēng)雷同的創(chuàng)作氛圍的影響，她仍能在平凡樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘真情實(shí)感的藝術(shù)構(gòu)思和寫生素材。從周思聰?shù)乃囆g(shù)成長(zhǎng)經(jīng)歷和她創(chuàng)作初期的作品面貌來看，能夠促發(fā)我們?cè)诮裉煺J(rèn)真探求新中國(guó)“十七年”和“文革”時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐究竟存在哪些經(jīng)驗(yàn)與問題，深入思考何謂寫實(shí)主義的創(chuàng)作原則、如何鍛煉畫家深入生活的能力，如何理解這一過程、路徑的意義與作用，如何看待當(dāng)年的美術(shù)創(chuàng)作所展現(xiàn)的質(zhì)樸純正的人物精神面貌等問題。

新時(shí)期之初，周思聰深刻反思和總結(jié)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在領(lǐng)袖題材和少數(shù)民族少女題材上都有了新的突破性進(jìn)展?！度嗣窈涂偫怼返母星榛{(diào)深沉而有力，人物形象真實(shí)感人；少數(shù)民族的少女形象明朗清新、質(zhì)樸親切。這些作品反映了畫家能夠細(xì)膩體察普通人的現(xiàn)實(shí)生活和情感需求，呈露出健康飽滿、樸實(shí)有力的精神取向。周思聰在藝術(shù)表現(xiàn)上具有相當(dāng)?shù)膶掗煻龋袷澜绲呢S富性在不同題材和類型的作品中真誠(chéng)而自然地展現(xiàn)出來。■

注釋：

①周思聰《自傳》，載《周思聰文集》，榮寶齋出版社，1996年，第16頁(yè)。

②曹慶暉《析“三位一體”與中央美術(shù)學(xué)院第一代中國(guó)畫教學(xué)集體》，載《美術(shù)研究》2010年第3期，第62-65頁(yè)。

③顧丞峰《周思聰訪談錄》，載《江蘇畫刊》1991年第1期，第22頁(yè)。

④周思聰《沒有墓碑，沒有悼文……——懷念蔣兆和先生》，載《美術(shù)研究》1986年第3期，第46-47、49-50和89頁(yè)。

⑤華天雪《中國(guó)名畫家全集·周思聰》，河北教育出版社，2002年，第23頁(yè)。

⑥華天雪《中國(guó)名畫家全集·周思聰》，第26頁(yè)。

⑦華天雪《中國(guó)名畫家全集·周思聰》，第26頁(yè)。

⑧2018年6月30日至8月15日，“幾度相看憶故人——周思聰、盧沉紀(jì)念展”在江蘇美術(shù)館老館舉辦，其中第一次公開的展品為“周思聰、盧沉與學(xué)生來往信件”。

⑨馬文蔚《周思聰：藝術(shù)個(gè)性的覺醒》，大象出版社，2007年，第37、39頁(yè)。

⑩何懷碩《風(fēng)摧雨折，戛然曲終——悼天才畫家周思聰》，載《周思聰文集》，榮寶齋出版社，1996，第108頁(yè)。