電影4∶3畫幅下視覺組織的深層意象探析
——以《七武士》為例

段映辰

(中南財經(jīng)政法大學中韓新媒體學院,湖北武漢 430000)

如何采用電影畫幅是影視創(chuàng)作之初的關鍵問題,對故事與任務的塑造,以及對觀眾情感的影響,都有重要作用。電影畫幅從誕生之初不斷演變,從最早的4∶3(1.33∶1)寬高比,發(fā)展到全景、寬屏、巨幕等多達數(shù)十種畫幅比格式。隨著電視屏幕采用了4∶3格式,電影為了給觀眾營造更為震撼的視覺體驗,往往采用了更寬更廣的畫幅,目前比較流行采用2.39∶1寬高比來刻畫史詩動作電影,甚至一些浪漫喜劇都采用這一畫幅。近期,電影創(chuàng)作開始綜合采用不同畫幅來表達不同的意象,讓人們注意到最早的4∶3畫幅也有此獨特的優(yōu)勢。如賈樟柯在《山河故人》采用4∶3畫幅凸顯時代感,《布達佩斯大飯店》為了更好構圖而大量采用4∶3畫幅。同時,整合視覺組織的多種元素也是不同畫幅改變的初衷,如黑澤明的《七武士》作為早期商業(yè)武士電影的經(jīng)典之作,導演巧妙地利用4∶3畫幅在視覺組織的深度、大小和構圖優(yōu)勢,通過對多個人物的形象塑造,以及電影語言的多維表達,逐漸滲透到商業(yè)性強的正義戰(zhàn)勝邪惡的大情節(jié)俠義故事中,不止?jié)M足于一般武打片在感官層面的血腥和暴力,更深刻揭示了武士階級與農民階級的固有矛盾,使民主原則與英雄個人主義、武術動作相結合的儒家思想得以充分展現(xiàn)。因此,本文深入探究《七武士》在4∶3畫幅中如何運用各種技巧來刻畫人物形象和主題,在英雄主義電影人物鏡頭單一以及表現(xiàn)力不足的當今,仍具有一定的理論和現(xiàn)實意義。

1 視覺深度:垂直位置與大小關系的呈現(xiàn)

在4∶3畫幅電影里,一些導演通過利用了4∶3適合表現(xiàn)縱向線條的優(yōu)勢,積極調動了人物的起坐、高矮的排列秩序。在畫面元素縱向的整合,以及建立豐滿穩(wěn)定的圓形、三角形構圖法等方面,電影4∶3畫幅都起到了積極作用,以此來表現(xiàn)人物豐富的肢體語言和靈活的場面調度,從而更好地服務于影片的主題。雨果·閔斯特堡通過視知覺的生理及心理視角,分析和闡述了電影影像的深度感與運動感,并提出畫面運動幫助觀眾獲得深度感。除此之外,畫面中人物的前后關系、相對大小、垂直和水平位置,以及畫面中的線性透視、明暗關系、大氣透視,包括繪畫領域中的短縮法,都是構成視覺深度的重要元素。尤其是在電影《七武士》中,4∶3畫幅在展現(xiàn)視覺深度方面起到了獨特的作用。

1.1 垂直位置造成的視覺深度

任何一種寬高比都有它的獨特性,4∶3畫幅也不例外。4∶3畫幅能夠展現(xiàn)更多的縱向信息。在《七武士》影片開頭,4∶3的畫幅展現(xiàn)了山賊與村莊的垂直關系,小村莊被擠壓到畫面上方逼仄的位置,山賊們占據(jù)了畫面的主要位置,一種山賊對村莊的壓迫感深度展現(xiàn)(如圖1)。同時,由于距離攝影機遠近而體現(xiàn)的山賊與村莊的相對大小,展現(xiàn)出了山賊俯瞰村莊時,村莊的渺小,以及山賊對村莊的威脅程度之大。如果換作寬銀幕,展現(xiàn)二者關系就只能通過攝影機的移動來完成,很難直接達到視覺深度的沖擊效果。

圖1 山賊們俯瞰村莊

圖2 武士們俯瞰村莊

誠然,在展現(xiàn)武士們到來俯瞰村莊,4∶3畫幅依舊可以在一個固定鏡頭中展現(xiàn)出武士與村莊的關系。對比山賊們俯瞰村莊,武士們的站位使村莊處在畫面中比較中心且寬敞的位置中,體現(xiàn)出武士們對于村莊沒有山賊那么強烈的侵略性和壓迫感(如圖2)。但是,這兩個鏡頭的相似性,也暗示了山賊、武士和農民的關系——武士對于農民來說也具有威脅性。

于是,接下來的鏡頭就通過攝影機的搖動,將武士們和村莊隔離開來,呈現(xiàn)出因為階級差別,農民對武士存在較強的提防之心,從而滋生出一種隔閡感(如圖3)。這為之前的情節(jié)中村民因為武士的到來讓女兒剪去頭發(fā)女扮男裝,以及下一個場景中無村民接應武士埋下暗線。武士和農民的深層次關系,在之后菊千代的口中揭示:山賊和武士,其實都給農民帶去過威脅。在鏡頭搖到村莊時,隨著利吉的吶喊,可以清楚地看見室外的村民們聽聞武士們到來后四散逃竄與躲避的身影。

圖3 搖鏡頭隔離武士與村莊

圖4 菊千代尾隨六名武士

垂直位置打造的視覺深度能輔助展現(xiàn)人物關系,并且?guī)椭w現(xiàn)影片深沉的主題。在菊千代正尾隨六名武士想要與他們一同前往山村進行與山賊的戰(zhàn)斗時,4∶3畫幅能夠讓我們一目了然菊千代和前面六名武士的關系(如圖4)。根據(jù)位于畫面下方武士們和帶路農民回頭的目光視線引導,讓觀眾將目光聚集到了山坡上方菊千代的身上。這樣精心設計的巧妙構圖,遵循了三分法的攝影原則,將菊千代放在了黃金分割點的位置,突出了被攝主體。在《七武士》中,角色眾多,在眾多人物之間切換,卻不會讓觀眾覺得混亂,因而運用構圖突出主體很大程度上解決了影片需要表現(xiàn)多個角色的問題。在這個場景中,從一開始就暗示了,菊千代是農民出身,與武士們的身份是有區(qū)別的。在電影中的很多場景里,都運用構圖將菊千代和其他武士隔離開,強調了階級的不可逾越性。

菊千代既是農民,又是武士,他是作為連接武士和農民的紐帶。在村民因懼怕武士而躲起來不迎接武士們時,菊千代敲響了山賊的警鈴,將農民們引出來迎接武士們,使眾武士擺脫尷尬處境。在武士們因為農民搶走曾經(jīng)落敗武士的武器而生氣時,菊千代向他們道出:農民之所以變得狡猾,是因為武士為了打仗而對農民進行壓迫。但是,農民和武士的階層至始至終是隔離的,所以農民身份的菊千代,在畫面中總是處在與武士們相對立的位置——例如武士們去村莊的路途中,菊千代在河中捉魚,鏡頭給出其他幾名武士站在瀑布上方(如圖5),以及武士平八犧牲后,畫面展現(xiàn)菊千代脫離武士人群,爬上屋頂插旗鼓舞眾人(如圖6)。4∶3畫幅展現(xiàn)的縱向范圍之大,不僅能夠將主體菊千代展現(xiàn)在畫面中的重心位置,并且能夠包含進其他武士,可以非常直觀地展現(xiàn)出二者分隔開來的關系,這樣打造的垂直視覺深度,也給了畫面充足的立體感,增強了畫面對觀眾的吸引力。

圖5 菊千代跟隨其他六名武士的路途

圖6 菊千代插旗鼓舞眾人

垂直視覺深度下,合理利用上中下比例關系,能烘托出不一樣的氛圍。在武士平八犧牲后,眾人在其墳墓前時天空比例雖然小,但是還暗含了希望,菊千代依舊在鼓舞眾人振奮精神繼續(xù)戰(zhàn)斗(如圖7)。而影片最后土地和四座墳墓基本上充斥了整個畫面,天空占比少之又少,七個武士最后只剩下三個,一種悲壯的感覺油然而生,在四座墳墓下,渺小的三名武士顯得落寞(如圖8)。

圖7 武士平八的墳墓前

圖8 四名武士的墳墓前

1.2 大小關系構成的視覺深度

在大小關系構成的視覺深度中,依舊體現(xiàn)出農民出身的菊千代與武士們的隔閡。在發(fā)現(xiàn)農民們殺掉落魄武士從而拿到武器后,菊千代雖與武士們在同一房間,但鏡頭中所展現(xiàn)的相對大小對比較大,菊千代在近處背對攝影機,其余武士在相對遠處注視他,使得二者在視覺上看上去深度較深,顯得距離遙遠。坐在較高處的武士們俯視著坐在地上的菊千代,帶有一種審視之感,同樣揭示了武士與農民階層的距離(如圖9)。

圖9 菊千代講透武士與農民的本質

菊千代憤憤離開時,在農民的孩子們和年輕武士勝四郎的共同視線引導下,觀眾可以注意到菊千代與他們逐漸遠離,直至走出畫面。這很好地暗示了菊千代所處地位的矛盾,換而言之,他既是農民,又是武士,而在這里我們又可以感受到,他既不是農民,也不是武士,因其武士階級異常重視出身,致使菊千代無法成為一個真正的武士。畫面中這樣的前后關系造成的相對大小,再加上大氣透視,讓人感受到菊千代的落寞,以及階級的距離是遙遠的(如圖10)。

圖10 菊千代憤憤離開

武士勘兵衛(wèi)準備以武力鎮(zhèn)壓丟棄武器造反的農民時,導演用了這樣的鏡頭來表達武士的強勢——勘兵衛(wèi)處在距離鏡頭較近的位置,4∶3的畫幅從頭到腳框選出了勘兵衛(wèi),使他的身軀顯得龐大,形成一種壓迫感,武士的強勢和農民的弱勢形成對比(如圖11)。

圖11 勘兵衛(wèi)武力鎮(zhèn)壓造反農民

2 組織構圖:圓形與封閉構圖的視覺沖擊

不同畫幅除了給視覺深度造成一定影響外,在視覺組織構圖方面也具有較大的作用。

2.1 圓形構圖形成視覺組織

4∶3畫幅在圓形構圖上具有優(yōu)勢,可以說圓形構圖是4∶3特有的構圖方式,畫幅的縱向比較大,能夠讓圓形完整且重量均衡地呈現(xiàn)在畫面中?！镀呶涫俊范嗍褂脠A形構圖,在故事開頭,隨著鏡頭逐步展現(xiàn)更小的景別,我們可以看到農民們在封閉的空間中無處可逃,聽說山賊即將入侵,他們圍坐在一起,像待宰的羔羊一般弱小又無助(如圖12),這時候的圓形構圖展現(xiàn)出了生氣和活力的缺乏。與武士們來到村莊后不同,農民們在武士的訓練下拿起了武器,武器的線條從內向外張開,向內聚合,具有力量,這樣的圓形構圖表現(xiàn)出的是團結和力量,反而具有一定視覺沖擊力(如圖13)。

圖12 山賊即將入侵,無助的農民們

圖13 訓練農民們

2.2 封閉式構圖形成的視覺組織

在武士追殺山賊時,同一畫面有兩處構成了封閉式構圖。畫框被上下用木頭頂封住,體現(xiàn)山賊走投無路,而四只馬蹄造成的自然的畫框,將武士框選在“畫中畫”內,起到突出主體的作用。在4∶3畫幅中,盡管上下有占比較大的木頭擋住視線,畫框內的視覺深度依舊可以體現(xiàn)出來,為下一個鏡頭切換做動作引導(如圖14)。

圖14 追殺山賊

影片通過精心設計的構圖來展現(xiàn)年輕的武士勝四郎與志乃的愛情。在勝四郎與志乃幽會時,封閉式構圖拉近了兩人的距離,同時正三角形的穩(wěn)定性暗示了武士與農民的階級隔閡牢不可破,二人的愛情注定因為階級而悲劇(如圖15)。

圖15 幽會

3 情感深描:線條延伸及其張弛的證據(jù)

線條不僅是構成視覺深度的重要要素之一,也是視覺組織的一部分,且線條能夠較好地襯托、表現(xiàn)人物的性格特征。例如我們常常以直線表現(xiàn)男性,以曲線表現(xiàn)女性。線條具有抽象能力和聯(lián)想能力,我們能夠根據(jù)線條的抽象含義,透過畫面的表面去看事物的本質。

3.1 線條構成的張力與視覺深度

村民們和武士一起埋伏于溝壑中,武器構成的線條朝同一個方向匯聚,張力十足,給人蓄勢待發(fā)的沖擊力,4∶3畫幅將畫面上下的線條元素一同包含進畫框內,引導觀眾與畫面中的角色一起把注意力集中到武器所指方向,營造出緊張感(如圖16)。戰(zhàn)斗之后的夜晚畫面所展現(xiàn)的狀態(tài)恰好相反——武器線條呈向兩邊分散的狀態(tài),展現(xiàn)出多場戰(zhàn)斗后大家疲憊的狀態(tài),向兩邊分散開的武器自然地構成了一種倒三角形構圖,展現(xiàn)出空間的不穩(wěn)定性,暗示著接下來勝四郎與農民女孩的愛情悲劇,以及決戰(zhàn)的殘酷。接著兩排農民構成的隱形的線條從外向里延伸,將視線引導到三名武士身上,他們肩負重任,準備決戰(zhàn)(如圖17)。

圖16 準備戰(zhàn)斗

圖17 戰(zhàn)斗后的疲憊

圖18 客棧中

在農民尋找武士途中,客棧里這個鏡頭是十分典型的線性透視,兩邊的木頭及地面的線條延伸至最里面的墻,引導觀眾視線朝線條延伸方向看去,匯聚到尋武士無果的農民利吉身上(如圖18)。在被客棧中的人嘲笑后,利吉在這樣狹窄逼仄的空間中顯得無助且迷茫,4∶3畫幅兩邊橫向的擠壓更能夠讓觀眾產生視覺上的壓迫感,這時的農民不知道何時才能夠找到武士,此時山下的麥子已經(jīng)成熟,他們的時間非常緊迫。然而在線條的終點,向我們展現(xiàn)的是一扇開著的門,暗示著利吉并沒有因此而放棄希望,也暗示著接下來農民們能夠找到武士,為武士勘兵衛(wèi)的出場做鋪墊。

3.2 線條完善的視覺組織

雨中武士們與山賊戰(zhàn)斗,雨水線條和武器線條交錯,直線的交錯產生了力量感,帶給人一種戰(zhàn)斗時剛強有力的視覺沖擊力(如圖19),和展現(xiàn)勝四郎與志乃的愛情時蜿蜒的線條不同,樹林中自然構成的蜿蜒的線條展現(xiàn)的是勝四郎遇到愛情時的柔情(如圖20)。

圖19 直線條

圖20 曲線構圖

線條在影片中也被用來表達充滿仇恨和悲傷的情緒。在與山賊的第三場戰(zhàn)斗時,與平與五郎兵衛(wèi)陣亡,下一個鏡頭便切換到此處——一根直線幾乎平分貫穿整個畫面,給人一種不適的感覺,4∶3畫幅格外凸顯了桿的高聳,烘托出卓殊的悲壯,揭示著角色的心理狀態(tài),而這樣視覺化的心理狀態(tài)讓觀眾一目了然并感同身受。鏡頭下移便向我們展現(xiàn)出菊千代自責且悲憤的狀態(tài),帶給觀眾視覺沖擊和心理震撼,以及暗示菊千代復仇的決心(如圖21)。

圖21 與平與五郎兵衛(wèi)陣亡后的夜晚

4 結語

總之,大部分影視創(chuàng)作中的視聽技巧皆服務于導演及其劇作人物的情感表達。在這部黑澤明導演的作品中,黑澤明導演通過運用4∶3畫幅的視覺深度、組織構圖以及情感深描等技術手段,完整刻畫出多個經(jīng)典的人物形象,揭示著當時日本武士和農民群體的階級矛盾,以戲劇性情節(jié)描述中俠義精神得到完美展演,進而悲壯低沉的主題情感得以深刻表達。