女性主義視域下的身份認同
——以迪士尼真人版電影《花木蘭》為例

□ 曹欣悅

2020年9月11日，由華特·迪士尼影片公司出品，妮基·卡羅執(zhí)導的真人版劇情電影《花木蘭》在中國內地正式上映。這部真人版電影改編自1998年的動畫電影《花木蘭》，在情節(jié)及人物上都對原版進行了一定的改動。據貓眼數據統(tǒng)計，這部投資近2億美元的迪士尼公主改編電影最終票房2.78億，貓眼評分7.5，豆瓣評分5.0。盡管大眾對影片的改編褒貶不一，但影片中所體現出的女性意識的覺醒以及主人公在父權社會中積極尋求的身份認同仍具有研究意義。本文從女性主義視域出發(fā)，探討真人版電影《花木蘭》是如何敘述“巾幗英雄”在父權統(tǒng)治社會中努力尋求身份認同的。

一、女性主義與身份認同：現象與概念化

女性主義（feminism），這一概念與女權主義相關，是同一個理論發(fā)展到不同階段的不同提法。女性主義的理論千頭萬緒，主要是指以女性經歷為來源與動機，以結束性別主義、性別剝削、性別歧視和性別壓迫為目的，追求性別平權的社會理論與政治運動。自1791年法國大革命的婦女領袖奧蘭普·德古熱發(fā)表《女權與女公民權宣言》（即《女權宣言》）時，女性運動就已經拉開了序幕。

在傳統(tǒng)的父權社會中，女性被認為是男性的附屬品，理應承擔著操持家務，奉獻家庭，為家族延續(xù)后代的責任。掀起女性主義運動第二次浪潮的波伏娃在其著作《第二性》中指出：“女人并不是天生的,而是逐漸變成的?！雹龠@一論斷成為當代女性主義理論的奠基作品，也啟發(fā)了一代代女性自我覺醒、自我實現、自我超越的追求。

身份認同一詞源于拉丁文idem（為相同、同一之意），后來發(fā)展為英語中的identity一詞，有多重含義：一是使等同于、認為與……一致，二是同一性、認同，三是身份、正身。學者們普遍認為有“同一”和“獨特”兩個含義，揭示了“相似”和“相異”兩層關系。學者陶家俊在《身份認同導論》（2004）中將身份認同主要歸納為自我身份認同和社會身份認同。學者傅美蓉在《身份認同與女性主義批評》（2013）中提到，社會認同包涵著一個集體的維度，標示出個人是如何與其他人“相同”的，自我認同則把人們區(qū)分為各不相同的個體②。因此，身份認同既具有同一性又具有差異性。多元化浪潮中的女性主義則更加強調女性身份認同的多樣化與異質性。

近兩年在國內的影視及綜藝作品中，涌現出不少有關女性的文化產品。例如，2020年話題熱度較高的網劇《傳聞中的陳芊芊》、電視劇《三十而已》以及一開播就霸屏熱搜的綜藝節(jié)目《乘風破浪的姐姐》等，這些作品圍繞女性展開，都在一定程度上體現了女性對自身的定位以及在社會中尋求的價值認同。

二、女性主義視域：《花木蘭》的身份認同歷程

花木蘭是中國民間故事中的經典女性?！按笍能姟钡墓适聵淞⒘艘粋€“巾幗英雄”的形象，打破了傳統(tǒng)社會對女性的認識。但在中國本土改編的影視作品中，花木蘭的故事弘揚的大多是家國大義、英勇報國、忠孝節(jié)義的宏大主題。從1939年《木蘭從軍》、1956年《花木蘭》、1996年《天地奇英花木蘭》、1998年《花木蘭》、2009年《花木蘭》到2013年《花木蘭傳奇》，這些作品都較少凸顯女性自身的價值認同。

由于女性主義起源于西方，其發(fā)展與演變也根植于西方土壤，因此，西方的女性主義運動是積極的、自主的、自上而下的。而中國社會長期處于封建的、由父權統(tǒng)治的體系中，沒有出現真正意義上的女性主義運動，近代中國又經歷過諸多苦難，因此中國婦女的解放運動從一開始就有著依賴性，依附在民族解放與國家獨立的歷史進程中。由新西蘭女導演妮基·卡羅所執(zhí)導的真人版電影《花木蘭》不免將西方意識融入到對“女英雄”的思考中，其中對個人英雄主義的展現顯然會大于家國情懷。該片從導演到編劇，再到攝影、服裝、化妝、道具的負責人幾乎都是女性，因此，電影中的女性主義思想極為突出。在中國傳統(tǒng)父權社會的背景下，英勇灑脫、不拘泥于常規(guī)的女主人公花木蘭想要找到屬于自己的一方天地極為困難。影片正是通過對這一艱難過程的描繪，講述了主人公是如何不斷打破常規(guī)，積極尋找身份認同與歸屬的。

（一）集體的無意識：自我妥協(xié)與規(guī)訓

瑞士心理學家榮格最早提出“集體的無意識”這一概念。他認為，集體的無意識不是被遺忘的部分，而是我們一直都意識不到的部分，是人類的一種思維定式。在傳統(tǒng)觀念中，女性必須是溫柔的、母性的，父母在教育孩子的過程中也會希望自己的女兒是文靜的。這種從父系社會沿襲下來的“女性標準”就是一種集體的無意識。這是由后天的社會文化塑造而成的，是不符合生命特征的。

在電影《花木蘭》中，女主角木蘭是一個性格外向活潑的女孩。她自小就有一種異于常人的天賦，影片中稱之為“氣”，而女性擁有這種天賦不被世俗所認可。在一次抓雞的過程中，木蘭暴露了這種天賦。在他人的眼中，擁有這種力量的木蘭是異類，是不符合“女性標準”的。電影中關于木蘭這一性格的呈現主要體現在一些細節(jié)中：追雞過程中將祠堂桌上的瓜果盤弄翻，母親聽到騷亂后脫口而出“不會又是你姐姐在搗亂吧”、弄壞神社前的鳳凰、戲弄妹妹頭上有蜘蛛等等。母親強調“木蘭是女兒，不是兒子。女兒通過婚姻帶來榮譽。哪個男人會娶一個在屋頂上飛來飛去追雞的女孩？”這些對話與細節(jié)將傳統(tǒng)父權社會對女性的嚴苛要求與女主人公的天性形成強烈對比。因此父親告訴木蘭：“氣是屬于勇士們的，不屬于女兒身。很快你將成一個年輕女人。隱藏你的天賦，直至能做到輕聲細語，為家族帶來榮耀?！边@使得天性灑脫不羈的木蘭產生了自我懷疑。

女性在以男性話語體系為主的社會中作為一個個體，需要找到一種歸屬感，于是木蘭開始以父權社會中的標準為指導，進行自我妥協(xié)與規(guī)訓，隱藏起自己的天賦，做出合乎“女性化”的行為舉止。她接受了家里的安排，“對鏡貼花黃”去參加“婦德”閨訓班。影片中通過媒婆的話再次揭示了父權社會對女性的束縛：“安靜、鎮(zhèn)定、風度、優(yōu)雅、莊重、禮貌，這些品質是在一個好妻子身上看到的。”顯然，這些特質都不是木蘭所具備的，她內心深處的跳動天性使這次閨訓失敗了。

法國社會學家福柯認為：“權力的運作不能僅僅被理解為壓制、排斥、否定，而是為了制造出受規(guī)訓的人?！雹鄹笝嗌鐣械男詣e文化對女性進行單一的規(guī)訓，企圖培訓出一種特定的“女性氣質”，并認為這才是正確和榮耀的。這一時期的木蘭雖然極具自由、乖張的天性，但還是在強大的傳統(tǒng)觀念力量下有所妥協(xié)。

（二）性別的錯位：自我偽裝與凝視

英國哲學家穆勒認為，男性對女性的統(tǒng)治已經被當作一種“自然”的秩序被人們普遍接受，最壞的情況下，“男人從小就可以不憑借任何本事凌駕于女性之上”④。影片中在木蘭極力反對腿有殘疾的父親上戰(zhàn)場時，父親的回答是：“我是父親，我只有上戰(zhàn)場才能為家人帶來榮譽。你是女兒，搞清楚你的位置。”這番話語明顯透露出父權的絕對權威，身為女性的木蘭沒有反對的權力，同時也為兩性劃分了清晰的界限，即上戰(zhàn)場是男人的事，而女人只需要在家里等待出嫁。在影片中，父親的一句話也體現了中國封建社會對君權的崇敬：“戰(zhàn)斗是我的責任，我為皇帝獻身感到榮幸?！贝藭r在木蘭的意識里，是因為家中沒有其他男性才導致年邁的父親必須走上戰(zhàn)場，所以她為自己不是男性感到懊惱，“如果我是你的兒子，就不用了?！边@是她第一次對自己的女性身份產生質疑，同時也是性別錯位意識產生的起源。

從決定“替父從軍”開始，木蘭就將自己隱藏在男性身份下，以“花軍”之名開啟軍旅生涯。在男性居主的社會結構和意識形態(tài)中，身為女子的木蘭想要爭取自己的身份地位實現自身的價值，就必須隱藏自身性別，假借男裝在這個以男性為中心的話語權力框架下行動。這種“偽裝”使得性別錯位的意識愈加深厚。在木蘭與女巫的一次打斗中，女巫質問木蘭到底是誰，木蘭的回答是“我是花軍，皇帝的帝國軍中的士兵”?？梢姡m然木蘭渴望成為一名真正的戰(zhàn)士，但男性的身份意識還是在木蘭心中留下印記。這種對自我身份的回避與欺騙也使得她天生具有的強大力量“氣”難以施展。但是，這并不意味著作為女性的木蘭完全放棄了對自我真實的追尋。她望著父親寶劍上的“忠、勇、真”時，知道自己并沒有面對真正的自我，這意味著她不是一名合格的戰(zhàn)士。因此，盡管知道會面臨什么樣的懲罰，她還是想要坦白自己的身份。此外，在與其他士兵談及自己理想中的女性時，木蘭的回答是“我理想中的女人是很勇敢的，而且她有幽默感，也很聰明?！笔勘鴨枴澳撬L得怎么樣？”木蘭的回答是“那不是重點。”木蘭的回答遭到了士兵們的嘲笑，但同時也體現出她在男性身份偽裝下對自身女性身份的確定與追求。

正如?？滤f：“不需要武器、肉體的暴力和物質上的禁止，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人都會在這凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是自己給自己施加的。”在以男性為中心的視角對女性進行打量、評判時，這本身就是對女性的一種壓迫，而這種評判標準往往又會被女性用來對自己進行監(jiān)視與控制，即實現對自身的凝視。在社會所營造的凝視下，木蘭并不示弱。在軍隊中無意暴露了自己的氣功后，她開始有意培養(yǎng)自己的天賦，完全釋放出自己的天性，成長為比軍隊中任何男性都要出色的戰(zhàn)士。

（三）矛盾的歸屬：自我覺醒與身份認同

影片中“女巫”的角色是原版動畫電影中沒有的，正是這個新增的角色將木蘭的自我覺醒推向了高潮。女巫與木蘭是一體兩面的，兩人都身為女性，都具有常人眼中的異樣天賦。在一定程度上說，木蘭也就是世人眼中的“女巫”。但是兩人在尋找身份認同的道路上截然相反，女巫極端偏執(zhí)，成為柔然王手下的戰(zhàn)斗工具，而木蘭卻始終堅定心中的理想和目標。

在影片的高潮中，木蘭為了拯救戰(zhàn)友，暴露了自己的女性身份，運用自己強大的力量擊退敵軍，但這并沒有得到長官的原諒。女巫告訴木蘭她們是一樣的，既然都不被世人認可，那么就應該站在一起去尋找自我歸屬。但木蘭卻說：“我知道我的歸屬，這是我的責任，為王國而戰(zhàn)，保護皇帝?！边@是木蘭真正意義上的自我覺醒，不再背負男性的外殼，而是直面自己，以一個女性的身份實現自身的價值。在影片的結尾，木蘭憑借忠誠和勇敢得到了士兵們的信任，帶領軍隊營救皇帝，而女巫也在木蘭身上看到她一直渴望的自我認同，“一個女人，一個戰(zhàn)士?！彼运罱K以自己的生命幫助木蘭去找尋“歸屬”。

與中國傳統(tǒng)故事中“同行十二年，不知木蘭是女郎”不同，迪士尼對花木蘭故事的改編突出強調了兩性身份的差異，即木蘭是在身份暴露后以女性個體的智慧完成救君主、衛(wèi)國家的英雄壯舉的。在這一過程中，木蘭得到了皇帝的贊賞與全國百姓的愛戴，成為拯救國家的“女英雄”，實現了社會身份認同；同時也以女性的身份成為皇帝衛(wèi)隊的軍官，打破了傳統(tǒng)父權社會中既定的性別偏見，為家族帶來榮耀，實現了自我身份的認同。

然而，這種身份的認同又是矛盾的。它雖然體現了女性主義對傳統(tǒng)父權制度的反抗,但這種反抗是不徹底、不完全的，其本質上還是對父權、君權的認同與屈服。影片著力刻畫了身為女性的木蘭也可以像男人一樣保家衛(wèi)國，在戰(zhàn)斗中甚至比男性更優(yōu)秀，卻忽略了身為個體女性的自身特質與多樣化的價值追求。身份認同是存在差異性的，并不是只有像男人一樣生活，能夠完成男人的任務才是女性主義的體現。把男性能做什么女性也能作為目標，并不是平權的標準。將女性進行“雄化”，其實也是傳統(tǒng)意識中“男尊女卑”思想的遺留。此外，木蘭在最后接受了皇帝的賞賜，成為“皇帝衛(wèi)隊的軍官”，并以此作為一種自我價值的肯定，這實際上并沒有脫離封建“君權”社會的控制。身為女性的木蘭只有順應“君權至上”的制度體系才能實現價值追求，顯然這是一種認同與妥協(xié)。

三、結語

學界關于女性主義與身份認同的研究一直都在持續(xù)，近兩年在中國的社會環(huán)境下也多次提起女性主義。但在當下的中國社交媒體中，女性主義的概念發(fā)生了扭曲，出現了“田園女權主義”這一特有的網絡詞匯。其大意為“一方面要求男女平等，卻要男性承擔主要責任，以女權為借口追求女性收益最大化的群體”。這不僅是對女性主義的污名化，也使得現實中許多追求男女平等的人群對“女性主義”這樣的詞匯避之不及。通過對迪士尼真人版電影《花木蘭》的研究，我們可以看到西方文化對女性主義的闡釋，也使得我們思考對女性的身份認同應該持何種態(tài)度。女性主義所追求的男女平等，不是意味著男女相等，而是女性和男性一樣在社會中有展現個人能力和才華的機會。女性群體在追求身份認同的過程中需要以一種包容的態(tài)度來面對各種個體的差異化存在，這對女性主義在中國未來的發(fā)展具有啟迪意義。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱 譯.北京:中國書籍出版社,1988:145-158.

②傅美蓉.身份認同與女性主義批評[J].咸陽師范學院學報,2013(03):87-91.

③[法]米歇爾·福柯.規(guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生[M].劉北成,楊遠嬰譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2007:27.

④[英]約翰·斯圖爾特·穆勒.女性的屈從地位[M].孫洪麗,楊麗譯.北京:外語教學與研究出版社,2016:12.