淺論中國動畫電影敘事中民族符號的隱性轉(zhuǎn)向

□ 裴紅舒

一、民族符號的概念界定及發(fā)展概要

（一）民族符號的定義

民族符號是指一個(gè)民族特有的、被傳承至今的富含自然、文化、社會、歷史內(nèi)涵的標(biāo)識。它是一個(gè)國家或民族對于自身獨(dú)特文化的抽象表達(dá)和展現(xiàn)，是其價(jià)值取向和理念的表征，是民族文化內(nèi)部凝聚力的象征。諸如戲曲、語言、民俗、傳說等在漫長歷史長河中發(fā)展演變并流傳至今，都是民族符號的重要組成部分。例如中國傳統(tǒng)書法，舉世聞名。書法的演變既承載著歷史的印痕，同時(shí)也是中國人風(fēng)骨的體現(xiàn)。這些涵蓋了我們精神與物質(zhì)生活方方面面的元素就是能表達(dá)出中華文化精神內(nèi)涵特征的民族符號。

（二）中國動畫的三個(gè)發(fā)展階段

在1949年之前，雖然有以萬氏兄弟為代表的中國第一代動畫人制作出《舒振東華文打字機(jī)》《鐵扇公主》等動畫作品，但是這一時(shí)期中國動畫人還未有意識地去探索和挖掘中華民族文化。

直至1949年建國后，由上海美術(shù)電影制片廠（后文簡稱上美影廠）于1956年創(chuàng)作的動畫《烏鴉為什么是黑的》在國際上被誤認(rèn)為是蘇聯(lián)動畫，這件事的發(fā)生讓中國動畫人深刻意識到創(chuàng)作獨(dú)樹一幟、具有中國自身風(fēng)格的動畫作品的重要性。在這樣的背景下，時(shí)任上美影廠廠長的特偉提出了“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號①。由此，“中國學(xué)派”進(jìn)入了萌芽發(fā)展時(shí)期，中國動畫人開始注重對民族符號的挖掘探索，以求能夠讓民族符號與動畫進(jìn)行融合表達(dá)。他們在場景、角色、題材等方面積極嘗試，創(chuàng)制出一批具有中國獨(dú)特民族風(fēng)格的優(yōu)秀動畫片。

但是時(shí)代變遷，1978年，改革開放使中國發(fā)生了極大的改變，新動畫生產(chǎn)部門絡(luò)繹不絕地出現(xiàn)，打破了上美影廠一花獨(dú)放的局面。這一階段，中國動畫事業(yè)百花爭艷，出現(xiàn)了大量形式多樣、內(nèi)容多樣的優(yōu)秀動畫。但是后期，受到國外文化觀念和資本的沖擊，我國的動畫事業(yè)遭受了空前未有的挑戰(zhàn)，中國動畫事業(yè)也由此進(jìn)入了漫長的轉(zhuǎn)型期。

直至2015年，3D動畫電影《西游記之大圣歸來》創(chuàng)造了中國動畫電影數(shù)年來少有的口碑票房雙豐收的現(xiàn)象，打破了動畫長久的沉寂。它的出現(xiàn)掀開了國產(chǎn)動畫再一次崛起的序幕。自此，又接連出現(xiàn)了多部極具中國民族符號的優(yōu)秀動畫作品，中國動畫進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。十年磨一劍，中國動畫人在經(jīng)過漫長的轉(zhuǎn)型探索后，終于尋找到了自己的道路。

二、民族符號在形象塑造上敘事功能性的轉(zhuǎn)換

俄國民俗學(xué)家普洛普在《民間故事形態(tài)學(xué)》一書中指出，“角色的功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為?！雹诮巧囊曈X呈現(xiàn)絕不是向壁虛構(gòu)，而是與故事內(nèi)容、角色關(guān)系等方面有著緊密的聯(lián)系。角色能夠獨(dú)立完成故事的發(fā)展，是故事的穩(wěn)定不變因素。角色與場景的組合構(gòu)建出故事的外化表現(xiàn)，有助于推動故事的發(fā)展，同時(shí)，敘事內(nèi)容也直接作用于人物與場景的創(chuàng)作。

（一）初期融合多元民族元素探索敘事范式

1949至1979年，這一時(shí)期的中國動畫從戲曲等中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取精髓，逐步找到自己的敘事范式、制作程式和審美方式。如《驕傲的將軍》《一幅僮錦》等均取材于民俗故事，強(qiáng)烈的地方民族風(fēng)情賦予了作品以民族特性與辨識度，使動畫風(fēng)格與眾不同。

1.正反角色的臉譜化處理

相貌與人物形象塑造緊密相關(guān)，一般來說，成功的人物形象塑造能一定程度上反映人物的性格和命運(yùn)。在1956年上映的《驕傲的將軍》中，創(chuàng)作者將京劇臉譜的圖案和色彩運(yùn)用于將軍和師爺?shù)拿娌克茉焐?。將軍臉部呈現(xiàn)為紅色，紅色在京劇中原是忠勇俠義、恪盡職守的正面形象象征，而設(shè)計(jì)者則借此反諷將軍后來的墮落。同時(shí)影片用丑角來展現(xiàn)師爺陰險(xiǎn)奸詐的小人之相。該片通過借鑒京劇臉譜，直觀地展現(xiàn)了人物的性格和心理狀態(tài)?！洞篝[天宮》的主角孫悟空的面孔設(shè)計(jì)也同樣是臉譜化處理。創(chuàng)作者通過塑造其面部的紅色桃心形臉孔及金色眼窩來展現(xiàn)猴子的忠勇個(gè)性和神仙這一身份屬性。

2.場景的虛實(shí)相生

創(chuàng)作者通過創(chuàng)造具象的動畫場景來展現(xiàn)虛化的令人信服的空間。虛實(shí)相生的動畫場景讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與奇幻之間找到與故事相契合的地方，創(chuàng)造出一種特殊的真相，使觀眾更好地從視覺和心理層面上信服創(chuàng)作者所構(gòu)建的奇幻荒誕的虛擬世界?！洞篝[天空》通過借鑒戲曲程式表演的虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，展現(xiàn)出虛靈的空間，去粗取精，生動地展現(xiàn)動畫中神仙的神通。影片中，孫悟空與二郎神斗法時(shí)，在不斷的變形過程中，并未設(shè)置明顯的背景，處處畫境，又處處是真境，虛實(shí)相生，達(dá)到真境逼而神境生的境界，令觀眾仿若身臨其境，嘆為觀止。

（二）中期傳統(tǒng)敘事風(fēng)格的延續(xù)和創(chuàng)新

1978年改革開放，中國動畫事業(yè)進(jìn)入新的階段。中國動畫在延續(xù)了傳統(tǒng)木偶、水墨、剪紙風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融合做出了水墨風(fēng)格的剪紙動畫。此后又結(jié)合外國現(xiàn)代的表現(xiàn)手法做出了如《三個(gè)和尚》等創(chuàng)新之作。特別是三維技術(shù)的出現(xiàn)，幫助動畫延展出更多的可能性。在《寶蓮燈》《魁拔》等電影中就大量使用了二維與三維相結(jié)合的制作方式，更好地展現(xiàn)了影片的場景及敘事效果。也正是這一時(shí)期，出現(xiàn)了我國首部3D動畫電影《魔比斯環(huán)》，此后還創(chuàng)作出充滿童趣造型的《青蛙王國》和寫實(shí)風(fēng)格的《秦時(shí)明月之龍騰萬里》等三維動畫作品。

（三）新時(shí)代中國傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承與發(fā)揚(yáng)

1.媒體技術(shù)時(shí)代民族特色的造型重構(gòu)

在新興技術(shù)的持續(xù)發(fā)展與突破下，技術(shù)的成熟和創(chuàng)作者的持續(xù)積累開始在這一階段爆發(fā)。2015年的《西游記之大圣歸來》作為現(xiàn)象級電影，拉開了中國動畫又一次崛起的帷幕。在3D和CG技術(shù)的支持下，電影將東方淡彩意蘊(yùn)的畫面及行云流水的中國武打相結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)灑脫溫暖的俠義世界。而次年上映的《大魚海棠》則將旗袍、中國紅以及福建土樓等傳統(tǒng)元素集合，塑造了一個(gè)神秘奇幻的世界。正是在新時(shí)代技術(shù)的支持下，動畫人擁有了更多的方式去塑造所想展現(xiàn)的形象及內(nèi)容。

2.人物形象更加多元化

新時(shí)期，隨著觀眾審美能力的提升，且在現(xiàn)今審丑、娛樂等觀念的影響下，觀眾對于作品的要求日益嚴(yán)格，審美日益多元化。出于審美和市場的需求，在技術(shù)的幫助下，動畫人對人物形象的設(shè)計(jì)不再拘泥于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念，變得更加多元化。造型設(shè)計(jì)更能彰顯角色的性格特征。以《哪吒之魔童降世》為例，主角哪吒不同于以往的三頭六臂、稚氣未脫的胖娃娃式英雄形象，而是被塑造為一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)某笸尥??！俺竽倪浮钡男蜗蠼o觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊，相較而言有著顛覆性的美學(xué)效果。諸如哪吒這類顛覆性的形象設(shè)計(jì)層出不窮，改變了以往人們對于角色非黑即白、扁平單調(diào)的固有印象。

三、敘事文本中民族符號表意的隱性轉(zhuǎn)變

（一）初期：注重民間題材的選取

1.對傳統(tǒng)民間故事的展現(xiàn)

借助中國深厚的傳統(tǒng)文化資源，初興的中國動畫在短時(shí)間里找到了極具中華民族特色的表現(xiàn)形式和程式，創(chuàng)造出了《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等優(yōu)秀作品。創(chuàng)作者多選用戲曲故事、童話寓言、歷史傳說等民間故事作為動畫題材。比如《大鬧天空》《豬八戒吃西瓜》《牧笛》就是對我們耳熟能詳?shù)拿耖g故事進(jìn)行解構(gòu)創(chuàng)作而成的優(yōu)秀影片。

2.固定單一的敘事結(jié)構(gòu)

在中國動畫探索民族符號的初期階段，受“動畫是給兒童看”的觀念影響，動畫的主要服務(wù)對象是兒童。所以這一時(shí)期的動畫情節(jié)較為簡單，多以線性敘事為主，講述一個(gè)簡單直接的故事，沒有太多的情節(jié)變化與矛盾沖突。如動畫《長在屋里的竹筍》中，兩個(gè)小主人公為了一只意外長在屋里的竹筍的歸屬問題發(fā)生了爭執(zhí)，最后兩人在爭辯下將竹筍交給了集體。這樣單一的情節(jié)設(shè)計(jì)簡單明了地教導(dǎo)了兒童集體主義的重要性，易于兒童觀看和理解。在初期的動畫創(chuàng)作中，大多數(shù)的作品都采用這樣的單線敘事，以便直觀地展現(xiàn)故事內(nèi)容。

（二）中期：突破“低幼化”，探索新方向

1.突破“低幼化”的固有觀念

隨著時(shí)代的發(fā)展，在政策和環(huán)境的變化下，動畫題材相較于之前更為寬廣，這一時(shí)期出現(xiàn)了許多深刻含蓄、耐人尋味的藝術(shù)動畫片。如在動畫《超級肥皂》《三個(gè)和尚》中，影片貼近生活的人物場景設(shè)計(jì)以及跌宕起伏的故事情節(jié)都突破了原有的“兒童動畫”概念，第一次通過動畫表現(xiàn)當(dāng)代社會人的生活狀態(tài)。這些影片擴(kuò)大了動畫片的受眾群體，將觀眾對象設(shè)置為成年群體。如影片《超級肥皂》用短短的6分鐘生動地展現(xiàn)了一個(gè)商販的一整套營銷策略，描繪了愚眾的趨同心理，展現(xiàn)了人性的弱點(diǎn)。影片不再簡單直接地告訴觀眾創(chuàng)作者的意圖，而是以開放式結(jié)尾結(jié)束，給觀眾留下遐想思考的空間。

2.“洋為中用”的實(shí)驗(yàn)探索

20世紀(jì)90年代，在全球化與現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)語境下，動畫創(chuàng)作者希望沿襲前路復(fù)興我國動畫事業(yè)的夢想破碎。自此，我國動畫進(jìn)入轉(zhuǎn)型探索階段。這一階段的動畫作品展現(xiàn)了創(chuàng)作者的傷痛與抗?fàn)??！赌П人弓h(huán)》作為國內(nèi)首部3D動畫電影，因全盤西化而慘淡收場，但在技術(shù)層面上我們已經(jīng)達(dá)到國際一流水平。此外，還有一些在商業(yè)上獲得成功的作品，如《熊出沒》，雖然被質(zhì)疑缺乏民族文化底蘊(yùn)，但是也為國產(chǎn)動畫發(fā)展探索了新的方向。

（三）新時(shí)代：構(gòu)建相對復(fù)雜、戲劇化的敘事

1.背景架構(gòu)的宏大化

相較于之前的作品，新時(shí)代動畫電影的創(chuàng)作者通常是將傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行改編，通過建立宏大的背景架構(gòu)，向觀眾展現(xiàn)一個(gè)邏輯架構(gòu)完整、奇幻的全新世界。在新時(shí)期的影片中，往往可以看到極富中國鄉(xiāng)土氣息的田園山水空間以及依靠法術(shù)構(gòu)建的妖神魔界，兩者合二為一，創(chuàng)造出具有東方奇幻色彩的世界。電影《小門神》就將影片的故事背景設(shè)定在奇幻的天界與古色古香的江南小鎮(zhèn)，將兩種空間設(shè)定融合成為一個(gè)世界，塑造了一個(gè)虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的背景，給觀眾以虛幻的想象和現(xiàn)實(shí)的投射。

2.多條敘事線索的交叉與因果線性結(jié)構(gòu)的突破

如今，出于商業(yè)和藝術(shù)的追求，動畫創(chuàng)作者將目標(biāo)受眾定位為成人。動畫不再是線性敘事，故事情節(jié)變得復(fù)雜，通常被設(shè)計(jì)成多線敘事交叉進(jìn)行或散文式的團(tuán)絮狀結(jié)構(gòu)。成人黑色動畫電影《大世界》就采用了多線敘事來展現(xiàn)命運(yùn)的巧合。各路人馬為了一筆巨款各懷心思，四條故事線平行推進(jìn)，又在某個(gè)時(shí)間和空間交叉，意在講述一個(gè)被欲望裹挾的人為財(cái)死的頗具諷刺意味的黑色幽默故事。多線敘事的交錯(cuò)進(jìn)行給動畫電影的敘事表達(dá)帶來了全新突破。

四、敘事主旨中民族符號的內(nèi)化

（一）初期：寓教于樂的思想內(nèi)涵

1.傳統(tǒng)主流思想

從敘事主題上看，這一時(shí)期的動畫是以“弘揚(yáng)國家群體正面形象”為主題，政治立場、政治話語語境被鮮明突出。這一時(shí)期的作品大都是大力歌頌“人”的大無畏犧牲精神，弘揚(yáng)人性“淳樸”“奉獻(xiàn)”的高尚情操，或者是反映新中國成立之后群眾積極向上的精神面貌和幸福生活。這一時(shí)期，《蘆蕩小英雄》《草原英雄小姐妹》等影片都展現(xiàn)了中華民族強(qiáng)大的凝聚力，弘揚(yáng)了愛國情懷。

2.重“教”輕“樂”

在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，我國明確提出了動畫的教育訴求和創(chuàng)作指向，強(qiáng)調(diào)教育性要凌駕于藝術(shù)與商業(yè)規(guī)律。這一時(shí)期，動畫不是文娛消遣的一種形式，而是作為一種文化工具與時(shí)事政治密切聯(lián)系，它承載著弘揚(yáng)愛國主義與抒寫革命精神的教化意義。教化需求被放在第一位，動畫創(chuàng)作者在“寓教于樂”的思想指導(dǎo)下，忽視了動畫的娛樂性質(zhì)和商業(yè)價(jià)值，尤其是在后期，使動畫變成一種為說教而生的形式。在一定程度上，這種教化束縛了動畫的發(fā)展。比如在《驕傲的將軍》中，創(chuàng)作者以一種全知全覺的敘事角度，表明了顯而易見的褒貶立場，以一種權(quán)威的姿態(tài)來展現(xiàn)想要傳輸?shù)挠^念。正是在這樣的語境下，才出現(xiàn)了眾多重教輕樂的作品。

（二）中期：民族性的持續(xù)探索

1.文化侵襲下的民族認(rèn)同感缺失

改革開放后的中國動畫開始走上不同以往的道路。自1993年以來，對外開放步伐的加大改變了我國經(jīng)濟(jì)文化的市場化發(fā)展格局，國內(nèi)動畫市場逐步開放，大批國外動畫涌入中國市場。伴隨著外國資本的輸入，大量的外來文化觀念被引入國內(nèi)。西方文化產(chǎn)業(yè)借助受眾面廣、互動性強(qiáng)的大眾傳播媒介和飛速發(fā)展日益完善的先進(jìn)技術(shù)，將被包裝隱藏的意識形態(tài)潛移默化地注入我國的文化中，妄想借此削弱甚至同化中國的文化價(jià)值觀體系。但是我國動畫創(chuàng)作者并未因此而放棄表達(dá)我們自身的民族文化，他們希望能通過對國外敘事模式和新興技術(shù)的學(xué)習(xí)及模仿，使中國動畫事業(yè)再次崛起。在這一過程中，我國動畫創(chuàng)作有波折和偏離，如全盤西化失敗的《魔比斯環(huán)》、獲得商業(yè)效益卻被評價(jià)缺少文化底蘊(yùn)的《喜羊羊與灰太狼》，這些作品被認(rèn)為漠視和拋棄了民族特性，但另一方面也是動畫創(chuàng)作者在這一艱難時(shí)期試圖取人之長補(bǔ)己之短的孜孜探索。

2.利益驅(qū)動下價(jià)值觀的變遷

在大眾娛樂和文化消費(fèi)的時(shí)代，中國動畫人已經(jīng)愈加清楚地認(rèn)識到動畫不獨(dú)屬于兒童，也是成人在這煩擾的時(shí)代釋放壓力、尋找精神解放、回溯童心的路徑。出于擁有更廣大受眾群體的盈利目的，動畫也由原來單一的面向兒童的低幼動畫，變成面向家庭的合家歡動畫和面對成人的成人化動畫。在《喜羊羊與灰太狼》系列電影由盛轉(zhuǎn)衰的背后，正是觀眾與市場選擇的改變。只面向兒童的作品無法滿足成人觀眾的口味。正是在認(rèn)清這些現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變之后，中國動畫人出于商業(yè)和藝術(shù)上的追求，積極探索創(chuàng)新，才有了后面的發(fā)展進(jìn)步。

（三）新時(shí)代：傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

1.被內(nèi)涵化的傳統(tǒng)精神

在中國動畫百年發(fā)展中，傳統(tǒng)精神始終是動畫創(chuàng)作的核心。我們一直以來接受的儒釋道文化理念也一直潛移默化地融入國產(chǎn)動畫電影。如兩部均講述哪吒的影片——《哪吒鬧?！泛汀赌倪钢凳馈?，鮮明地展示了隨著時(shí)代的變遷，我國傳統(tǒng)的親子關(guān)系和親情觀念已經(jīng)發(fā)生一定的轉(zhuǎn)變?！赌倪隔[?！分?，哪吒為救父母與陳塘關(guān)百姓而拔劍自刎，與《哪吒之魔童降世》中親子雙方被愛拯救的感人至深的親情形成了鮮明對比。《哪吒鬧?！吠ㄟ^儀式化的拔劍自刎場景和剔肉還母、剔骨還父的悲壯吶喊將這對父子之間倫理關(guān)系的沖突推向頂點(diǎn)?！赌倪隔[?！分?，哪吒在傳統(tǒng)的倫理關(guān)系下是一個(gè)沉默的反抗者，他順應(yīng)了父親因?yàn)闄?quán)力而無奈要犧牲他的想法舍生取義。而在電影《哪吒之魔童降世》中，哪吒雖是魔童轉(zhuǎn)世，但是他的母親殷夫人自他一出生便竭盡全力保護(hù)他，為了他有光明的未來而犧牲陪伴他的時(shí)間去斬妖除魔，積善積德；父親李靖提出以自身替代哪吒應(yīng)對天劫的請求，兩人自始至終都很愛護(hù)哪吒。而哪吒在魔化后也受到愛的感召，愿意犧牲自我來保護(hù)家人。兩部影片對比鮮明地展現(xiàn)了時(shí)隔30年人們家庭親子觀念的變化，但是兩部影片在影像的取材上依舊選擇了親情這一主題進(jìn)行表達(dá)。親情、愛情、友情永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者亙古不變的選題，永遠(yuǎn)能打動觀眾。

2.現(xiàn)代視角下傳統(tǒng)價(jià)值的解構(gòu)與重塑

如今，動畫創(chuàng)作者不斷嘗試以現(xiàn)代的思維方式解構(gòu)傳統(tǒng)故事題材，希望能夠打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立界限，將兩者融合重塑，以展現(xiàn)理想性與現(xiàn)實(shí)性相統(tǒng)一的主題。在當(dāng)代多元化及后現(xiàn)代文化語境下，普羅大眾所在的現(xiàn)實(shí)世界，與原先的經(jīng)典故事題材中所展現(xiàn)的常規(guī)、古典與理性的世界之間存在著巨大的差異，所以創(chuàng)作者希望能在保留原有題材的某些印記和蘊(yùn)含現(xiàn)代思想主題之間找到一個(gè)平衡，借由傳統(tǒng)民俗的外殼來展現(xiàn)現(xiàn)代思維，兩者相輔相成。在《大鬧天宮》中，孫悟空是反叛者形象，但在《大圣歸來》中，孫悟空走下神壇，被塑造為一個(gè)被壓五百年后喪失了戰(zhàn)斗精神的碌碌無為的“中年大叔”形象，故事更多地表現(xiàn)了孫悟空完成自我抗?fàn)幣c救贖的旅程。可見，當(dāng)下的創(chuàng)作者通過將傳統(tǒng)故事與人物形象解構(gòu)和重塑，傳達(dá)新的價(jià)值思考與精神意識。

五、結(jié)語

從早期萬氏兄弟對動畫的探索到建國后中國學(xué)派的崛起，到改革開放后中國動畫在積極融入世界潮流的同時(shí)尋求自己的新藝術(shù)生命和商業(yè)價(jià)值，再到2015年經(jīng)過漫長的積累與創(chuàng)作實(shí)踐后，中國動畫電影在新時(shí)代新技術(shù)的發(fā)展支持下，尋找到民族符號在動畫電影中的現(xiàn)代表達(dá)，用動畫向人們傳遞中國的普世價(jià)值觀，一路走來起起伏伏，但是中國動畫一直在尋求自己的發(fā)展之路。如今，中國動畫電影的創(chuàng)作者要對民族文化進(jìn)行深入研究，不斷挖掘民族文化精髓，從中汲取具有民族風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作理念，創(chuàng)作出更合乎當(dāng)下、更普世且具有實(shí)驗(yàn)性的動畫作品。

注釋：

①張穎.中國動畫與“中國學(xué)派”研究[M].上海:東方出版中心,2012:3.

②[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放 譯.北京:中華書局,2006:18.