語言、文化與類型：《少年的你》生存質(zhì)感的雙重維度探析

□ 歐陽沛妮

莎士比亞的生存還是毀滅之問，在人類遭遇生存困境之際總能叩響思辨。是默然忍受命運的暴虐毒箭，還是挺身而出去反抗人世間無涯的苦難，勇敢地斗爭？披著一件講述少年之間至純情感的故事外衣，內(nèi)里卻涉及校園暴力、原生家庭、社會邊緣化等問題，影片《少年的你》之煩惱“躍然影上”。掙扎、變形、擰結(jié)的苦澀和青春時期的昂揚、希望、美好交織成影片生存質(zhì)感的雙重維度。

一、雙面膠：視覺語言的二元對立與互話

所謂視覺語言，“是囊括了電影的畫面造型、黑白關(guān)系、運動、人物形象……等所有‘可見的’因素的視覺藝術(shù)創(chuàng)作方法。”①《少年的你》在第39屆中國電影金像獎中榮獲八項殊榮，累計票房達(dá)15.58億，其藝術(shù)性和商業(yè)性得到極大認(rèn)可，離不開精彩的視覺語言呈現(xiàn)。

（一）人物的對抗與交集

主角陳念和小北，一個是大學(xué)霸，另一個是小混混。影片從光線的冷暖反差、兩人走在一起時一前一后的蒙太奇手法、一明一暗交叉的音樂剪輯等對比呈現(xiàn)，都在強調(diào)兩人之間的懸殊差異。影片中還有一對強烈的矛盾體，即以魏萊為首的校園暴力者和以胡小蝶、陳念等人為代表的受暴者?！皧W地利動物心理學(xué)家康拉德·勞倫茲認(rèn)為：‘攻擊行為是人和其他動物一樣所具有的普遍本能。這種本能發(fā)生于同類間及同階級人之間，以實現(xiàn)內(nèi)驅(qū)力的釋放。’”②魏萊等人的校園暴力行徑被陳念告發(fā)背后折射出的，不僅是原生家庭和高考制度共同施予他們的壓力，更是他們在高度緊張狀態(tài)下去推動有機(jī)體活動的內(nèi)部動力，即以攻擊他人來達(dá)到自身內(nèi)部平衡的暴力溝通。

然而，人物的對抗化只是影片一個有利于塑造鮮明角色性格的敘事技巧。影片難得的是將少年那種亦正亦邪、難以厘清的混亂之感表達(dá)了出來。陳念和小北各自的人生規(guī)劃雖天差地別，但兩人卻有一種惺惺相惜的相互體認(rèn)；小北在主流價值觀看來是個惡習(xí)纏身、被人瞧不起的小混混，但他重情重義，甘愿為陳念付出，這是倍受社會尊重而又珍貴的品質(zhì)；在暴力權(quán)力上，魏萊看似占主導(dǎo)地位，但最終導(dǎo)致了陳念不可挽回的傷害；而魏萊訴諸暴力的根源，與母親錯誤的教育方式和教育期待密不可分，可恨又可憐，最后淪為暴力的犧牲品。看似棱角分明的人物，在鏡頭語言的耐心刻畫之下逐漸祛魅；看似不可交融的生命，卻共享著生命最本質(zhì)的可悲。這一過程展現(xiàn)了影片獨特的價值觀，讓人從校園暴力的一角去窺探更多現(xiàn)實的、人性的隱秘角落。

（二）空間的對位和匹配

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式”③。區(qū)別于現(xiàn)實空間的真實性，電影的空間是藝術(shù)性的，馬塞爾·馬爾丹更是將電影空間的處理概括為“再現(xiàn)空間”和“構(gòu)成空間”?！渡倌甑哪恪繁憩F(xiàn)出地理空間、心理空間與藝術(shù)空間三個層面，每一空間的元素辯證統(tǒng)一，構(gòu)成了新穎的電影空間表達(dá)。

片中，學(xué)校是陳念最常呆的地方，總伴隨著仰視鏡頭和大量的人流，給人一種神圣感以及中心感。與之相較的是小北的家，一間遠(yuǎn)離城市中心、被掩蓋在巨大立交橋下的破舊小屋。學(xué)校與破屋是一組對比鮮明的地理空間，一方面突出了陳念和小北在文化背景、知識階層上的現(xiàn)實差異，另一方面，貼滿高考鼓勵語的學(xué)校和密閉的親密空間展現(xiàn)，是對高考制度的壓力和少年情感關(guān)懷缺失的反思。影片合理運用了這類對比式的地理空間，但并沒有停留在兩者現(xiàn)實的差異中，反而是積極建構(gòu)兩者之間的“橋梁”。于陳念來說，學(xué)校即地獄。在小北家里，兩人得以傾吐最真實的想法。小北對陳念說：“陳念，你是第一個問我疼不疼的人”，這間小破屋逐漸轉(zhuǎn)變成兩人的私密情感空間。破屋與學(xué)校之間的道路，陳念在前，小北在后，保護(hù)與被保護(hù)，陪伴與被陪伴，就在往返中兩個地點的位置有了感情的牽連。

“人眼相當(dāng)敏感……導(dǎo)演常會指引眼光到對比最強的區(qū)域，因為該區(qū)域會在其他較含蓄對比的區(qū)域突顯而出”④。影片以陳念為敘事中心，其心理化的對比式構(gòu)圖讓人印象深刻。為了營造陳念和魏萊兩人的對抗心理和矛盾氣氛，影片常采用垂直式的構(gòu)圖：魏萊或是處于樓梯的上方將陳念推下去，或是將陳念逼迫到潮濕小巷的角落。此時魏萊的狂暴與陳念的無力感在逼仄的空間中讓人體會深刻?？梢悦黠@觀察到，當(dāng)陳念和小北在一起時，畫面多采用橫向構(gòu)圖。兩人騎著摩托車在大橋上穿越、訴說夢想時并肩的背影等橫向構(gòu)圖打破了垂直的壓抑，將陳念和小北之間穩(wěn)定而平等的感情細(xì)膩地刻畫了出來。

影片還積極探索新的電影藝術(shù)表達(dá)形式。影片中運用了大量的人物大特寫，同時穿插著或能解釋人物心境，或能渲染氣氛的全景鏡頭。如開始段落中有許多手機(jī)對話的特寫，充斥恐怖的表情和震驚的文字，突然鏡頭切換成許多學(xué)生圍觀的全景場面。兩者交叉剪輯，交代出一件驚悚、可悲的中學(xué)生跳樓事件。又如陳念被魏萊推下了樓，在醫(yī)務(wù)室里，陳念心情十分低落，當(dāng)表達(dá)對胡小蝶的愧疚時，畫面閃回到陳念和胡小蝶在搬牛奶時的場景，“她們一直在欺負(fù)我，你們?yōu)槭裁床蛔鳇c什么？”這一巧妙處理，讓觀眾瞬間明白了胡小蝶的死因，也讓陳念形象的另一面顯露出來，形成了一種電影語言的欺騙與拆穿，彰顯劇情前后極強的戲劇張力。

（三）指示的分離與耦合

成年世界講究秩序、效率，面對這一點，以描繪爛漫的少年世界為主的影片該如何接駁？強調(diào)權(quán)力的代表，用第三視角去展現(xiàn)，成為了解決的濫觴?！睹箯S的日與夜》中，監(jiān)控用來檢測學(xué)生的學(xué)習(xí)情況；《嘉年華》里，監(jiān)控成為小米掌握的犯罪證據(jù)；《過春天》中佩佩去花姐家拿貨，門口的攝像頭記錄下她的通關(guān)手勢。這些青春影像里，以監(jiān)控為代表的符號，都象征著一種成年世界的權(quán)力，用來定義、懲罰、審判人們的行為。《少年的你》中監(jiān)控和手機(jī)攝像頭也充斥銀幕，一方面如同大他者的幽靈，界定監(jiān)控與被監(jiān)控的權(quán)力階層。另一方面它的符號指示性又賦予了它對前者的突破能力，它們也可以訴說美好。

“指示性的符號則關(guān)系能指和指涉物（referent）之間所存在的聯(lián)系，即是說符號的存在基于能指和指涉物在某一點上的契合”⑤。影片中的符號，一方面是以其權(quán)利所指為基礎(chǔ)的，魏萊等人在廁所向胡小蝶扔紙團(tuán)的視頻、陳念被拍下的裸體視頻、監(jiān)控之下的高考場景、小北經(jīng)過攝像頭時故意將臉遮擋等等，都反映出著某種強制性的話語規(guī)范、權(quán)力的凝視，為權(quán)力機(jī)制發(fā)揮作用。誰在做什么？做得對還是不對？怎樣做才是對的？攝像這一符號，激發(fā)了這些本質(zhì)問題。正如同福柯對話語的解析一樣，監(jiān)控和相機(jī)“賦權(quán)”“限制”以及“建構(gòu)”了劇中人的生活。然而，“話語生產(chǎn)、傳遞并強化了權(quán)力，卻也在同時破壞并拆穿了權(quán)力，使人們看到了權(quán)力的脆弱和反抗的希望”⑥。這在影片中，直接表現(xiàn)為陳念和小北自以為能夠利用身份、年齡的優(yōu)勢和監(jiān)控的盲區(qū)，互相通氣來隱瞞警察。另一方面，指示性符號因為依賴于能指和所指的關(guān)系而存在，所以，當(dāng)指涉物發(fā)生變化，作為能指的監(jiān)控、手機(jī)等又將發(fā)生質(zhì)的改變。在影片中，當(dāng)手機(jī)記錄下的罪惡成為了訴諸法律的證據(jù)，當(dāng)最后小北迎面直視監(jiān)控攝像頭時，社會的規(guī)訓(xùn)感轉(zhuǎn)向人情化。此前的對抗性、壓抑感被消弭，監(jiān)控和手機(jī)轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗣篮玫囊娮C。影片站在了指示性符號的分離與耦合的性質(zhì)中間，在獨創(chuàng)了獨一無二的“少年法則”的同時，承擔(dān)下了對成年世界法則的反思。國家機(jī)器的強制性與無奈感，高考制度的未來主義與現(xiàn)實痛處，社會學(xué)視角下的校園暴力等，盡在其中。

從人物、空間、符號三個不同角度，對《少年的你》的視覺語言進(jìn)行分析，即可發(fā)現(xiàn)它們的共同特征，即內(nèi)部存在對抗性，同時它又能合理處理好對抗雙方的粘合，營造出影片復(fù)雜的生存質(zhì)感。這種生存質(zhì)感又反過來作用于影片的視覺語言，使得影片在視覺風(fēng)格上獨樹一幟、不落窠臼。

二、青春殘酷物語：社會凝視下的越軌亞文化

“‘亞文化’相對于‘主文化’，指僅為社會上一部分成員所接受的或為某一社會群體所特有的文化”⑦?！霸杰墎單幕睂儆凇皝單幕?，是犯罪行為產(chǎn)生的重要根源；它在主流社會被認(rèn)為是違法的，但在越軌群體中被推崇和肯定。埃里克森在他的人格八大發(fā)展階段中鮮明地指出，青少年階段是一個“同一性對角色混亂”的一生中最困難的時期，少年們不斷探求“我是誰？”，他們通過加入各種小圈子來使自己擺脫角色的不穩(wěn)定。由于生理和心理的半成熟性，有些少年走向了主流文化，而有些則很容易誤入越軌的亞文化中。

越軌亞文化群體是影片表現(xiàn)的主角。陳念與賣假面膜的母親共同生活，她所接受的正規(guī)教育使她無法容忍母親的違法行為，以至于她一直處于極其矛盾而又痛苦的自我斗爭之中，表露出“我不需要交朋友”這般壓抑自身、隔絕他人的心理。“壓抑是一個穩(wěn)定、主動的過程，它需要自我持續(xù)地消耗能量。壓抑大量強烈的想法和沖動使自我沒有剩余能量可以運作，沒有一個強大的自我，一場維持穩(wěn)定人格的戰(zhàn)斗將會失敗”⑧。在同學(xué)們對母親的嘲諷和侮辱、魏萊等人的挑釁和欺負(fù)、尊嚴(yán)被一點點踐踏的暴力交疊中，陳念“死的本能”即“攻擊本能”最終爆發(fā)，防御機(jī)制轉(zhuǎn)化為反抗機(jī)制，一怒之下給了魏萊致命一擊。小北的越軌行為則直接表現(xiàn)為他的身份——以混謀生。他從小脫離教育制度，游走在法律的灰色地帶，解決問題的手段統(tǒng)統(tǒng)訴諸暴力。在他的觀念中，“挨打并不重要，重要的是挨打以后我一定會打回去”“要么被人欺負(fù)，要么欺負(fù)別人”，暴力思想和反社會性已經(jīng)溶于這一人物的血液。和陳念、小北底層社會少年形象不同的是，魏萊的家庭環(huán)境優(yōu)越，她從小到大獲得無數(shù)獎狀，母親對她甚感驕傲。具有反差的是，魏萊甜美乖順的外表下，掩藏著一顆冷漠、暴力、兇狠的內(nèi)心。很難想象，她是有多么心理扭曲，才會邊笑邊欺凌，還將不堪的場面用手機(jī)記錄下來？但越軌亞文化很難將某一個人定罪，因為它是一套團(tuán)體規(guī)范，有許多“幫手”。在影片里則表現(xiàn)為魏萊身邊的朋友合力將犯罪推向高潮?？扇绻腥艘畴x這一團(tuán)體規(guī)范，將會受到團(tuán)體內(nèi)部的懲罰，這正是影片中徐渺所反映出的問題。她需要得到團(tuán)體的認(rèn)同，如果她不去傷害陳念，她就無法在越軌群體中立足，自己就會被魏萊她們傷害。越軌亞文化，只可能使人陷入一個無盡的深淵。

影片中展現(xiàn)的越軌亞文化及行為，無不反射出施加在少年身上的以家長、老師等人為代表的高度社會凝視。成年社會、主流文化，在少年們身上灌注了許多規(guī)則：希望少年們遵紀(jì)守法，希望少年們能通過高考走向成功，希望少年們?nèi)缙诔墒?、長大等。但少年們?yōu)槭裁磿呱线`法犯罪的道路？高考可以讓人擺脫窘困的環(huán)境，但這后面付出了哪些代價？少年們犯下錯誤，但又是誰教會了他們該如何長大？這些問題，誰來負(fù)責(zé)，又是誰來買單？科恩在《亞文化的一般理論》中曾指出：“青少年解決‘問題’的方法就是拒絕和反抗，包括越軌和犯罪行為”⑨。作為主流文化中的父文化，無論是在父親角色缺失的陳念家庭、被父親拋棄的小北家庭，還是在因為一次高考失利被父親冷暴力的魏萊這里，是不可見、不可近、不可親的“缺位”。除此之外，作為主流文化的傳播基地，學(xué)校卻以成績高低來安排位置、臨近高考而有意回避具有風(fēng)險的校園暴力問題、在拍畢業(yè)照時宣揚“畢業(yè)才是人生的開始”這種錯誤的價值觀等。而在法律層面，片中警察面對陳念和小北的隱瞞、緘默無從下手，竟然得靠欺騙陳念說小北被判了死刑才能讓陳念真正承認(rèn)自己的錯誤，這種行為實屬讓人無奈又失落。主流文化的權(quán)威和尊嚴(yán)被大打折扣，主文化的價值引導(dǎo)嚴(yán)重缺失。

以犯罪少年構(gòu)建的越軌亞文化群體和主流價值觀下的社會凝視發(fā)生了矛盾，同時產(chǎn)生了交集。影片對此進(jìn)行了深入的思考，試著區(qū)別兩者，又試著找尋調(diào)和兩者的方式。它破碎了以往青春片的粉紅色泡泡，升華了現(xiàn)實，引發(fā)了探討，成為一部具有獨特深層定位的青春現(xiàn)實主義佳作。

三、非常罪，非常美：少年氣和暗黑系的類型話語融合

自2012年《那些年我們一起追的女孩》與2013年《致我們終將逝去的青春》在內(nèi)地掀起了一股青春片熱潮，往后的青春片仍然延續(xù)以“男女糾葛”和“人物成長”為重心，很少有題材的突破與創(chuàng)新，致使受眾審美疲勞，青春片口碑下滑?！渡倌甑哪恪分员还J(rèn)為是近年來最好的青春電影，離不開它在青春片的類型元素中堅守愛情和成長的底色，又增添了犯罪片的亮色，打破了以往觀眾固化的青春審美，迎合了電影的超類型轉(zhuǎn)變。

“《少年的你》講的是少年的沖動，是一種‘少年氣’——這是少年時期所特有的”⑩。影片中，小北的少年氣表現(xiàn)在他為了保護(hù)陳念愿意付出自己的一切；陳念的少年氣表現(xiàn)在就算全世界都對她不好，她依然想要去保護(hù)世界，相信美好。少年氣也是導(dǎo)演曾國祥個人的創(chuàng)作特色，他的影片多充斥著一種朝氣蓬勃的浪漫氣息，能敏銳地捕捉到青春時期少年的心理與愛恨，這正是青春片成功的重要因素。這當(dāng)然與導(dǎo)演曾國祥自身的家庭經(jīng)歷、社會學(xué)背景和跨文化成長語境息息相關(guān)。影片看似是一個青春期少年因互生情愫而不顧一切的愛情故事，但它的側(cè)面卻書寫著校園暴力、犯罪命案。如果僅僅從愛情來刻畫，整部影片也就會失去厚度。

影片的另一類型維度表現(xiàn)為影片大段暗黑的犯罪敘述。犯罪元素的運用是港人在電影表達(dá)中難以割舍的類型情結(jié)，在《少年的你》中，犯罪元素也得到了恰如其分的置合。影片共有兩條敘事線索，一條是陳念和小北的情感線索，另一條是由校園暴力問題導(dǎo)致的一起兇殺案件。青春片講求情感的沉浸式體驗，犯罪片則強調(diào)冒險心理、反抗姿態(tài)。兩條線索的互嵌，拓寬了影片形式與風(fēng)格、情節(jié)的發(fā)展和思想的深度。風(fēng)格上，影片呈現(xiàn)出或明或暗、時而明朗時而壓抑的特點；情節(jié)上，打破了單一的敘事，讓校園暴力的影視化不顯得過度血腥和令人不適，也讓小北和陳念之間的情感羈絆更加合理；思想上，幫助觀眾樹立一個客觀的視角，去反思由青春引申出的社會的“罪”與“美”。此外，兩種類型碰撞，又讓各自找尋到新的表達(dá)方式。青春不再落入“癌癥”“車禍”“錯過”“彌補遺憾”等的套路，青春不應(yīng)只有愛情，影片用現(xiàn)實之筆勾勒出更多成長的疑惑和非成熟的過錯。同時，片中的犯罪經(jīng)過也一反邏輯縝密的常態(tài)，如片中，無論是一開始故意制造的胡小蝶死亡謎團(tuán)，還是后來魏萊之死，所有的犯罪因果觀眾其實早已心知肚明，突破了強調(diào)“抖包袱”“造懸念”的犯罪片桎梏，讓觀眾更加有代入感。青春愛情電影多了一份現(xiàn)實主義的厚度，犯罪片又多了一抹新鮮的活力與溫度，這種“黑色青春”的特殊景觀，加強了影片與眾不同的氣質(zhì)。

每一種類型，都對應(yīng)著我們生活經(jīng)驗中被放大、被極端化的某一個部分。影片將我們生活中那些不可承受之輕（少年的隱忍)和不可承受之重（成長的殘酷)，交織在一起，叩擊了我們心目中那段最充滿生機(jī)又最壓抑痛苦的記憶，非?！白铩?，但非常美。

四、結(jié)語

生存，還是毀滅？影片最終給了一個光明的答案。片中有句臺詞，“我們生活在陰溝里，但依然有人仰望星空”?！瓣帨稀焙汀靶强铡边@一對反義物，正是影片痛苦又美好、壓抑又充滿可能的生存質(zhì)感的兩面。影片也通過書寫這種矛盾，鼓勵更多的人關(guān)注校園暴力等問題，并對那些敢于揭露犯罪行為的少年以真誠的贊揚。在法律日漸完善的今天，人們期待能夠有更大的關(guān)注度投入到少年身上，給予少年以成人的尊重。成年世界和少年世界，唯有善意而又平等的溝通，才能在根源上阻止惡之花的綻放，讓少年們平安、健康地完成他們的成人禮。

注釋：

①許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:163.

②張志勇.“暴力美學(xué)”視域下的校園霸凌題材影視化創(chuàng)作探析——以電影《少年的你》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2020(02):113.

③[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏 譯.北京:中國電影出版社,1980:169.

④[美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].焦雄屏 譯.北京:世界圖書出版公司,2007:53.

⑤[美]羅伯特·艾倫.重組話語頻道——電視與當(dāng)代批評理論[M].牟嶺 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008:31.

⑥[英]約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導(dǎo)論（第七版）[M].常江 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2019:162.

⑦鄭杭生.社會學(xué)概論新修（第四版）[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2013:69.

⑧[美]Jerry M.Burger.人格心理學(xué)[M].陳會昌 譯.北京:中國輕工業(yè)出版社,2014:49.

⑨陳剛.《少年的你》的社會學(xué)意義 [J].當(dāng)代電影,2019(12):24.

⑩陳晨.《少年的你》剪輯師張一博：理解是這部電影的核心[J].影視制作,2020(01):39.