解構(gòu)中的建構(gòu)：女性媒介形象的現(xiàn)代性凝視
——以《三十而已》和《乘風(fēng)破浪的姐姐》為例

鄭芳菲

(北京語言大學(xué)，北京 100083)

隨著中國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，男女社會(huì)角色的傳統(tǒng)分工趨于改變，由傳統(tǒng)女性深植家庭和日常生活，即深處私人領(lǐng)域之中，變?yōu)槟芘c男性平分秋色地出現(xiàn)在社會(huì)生產(chǎn)與消費(fèi)空間，即以公司、商店、咖啡廳等為代表的公共領(lǐng)域中，加之女性受教育水平穩(wěn)步提升，女性在原以男性為主導(dǎo)的公共領(lǐng)域的出現(xiàn)率大幅提升，這是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代性所帶來的紅利。女性經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位的提高反作用于女性的自我認(rèn)知，促進(jìn)著當(dāng)代女性的自我認(rèn)同，當(dāng)然隨之而來的便是身份建構(gòu)的困惑。從鍋灶旁解放的現(xiàn)代女性，努力掙脫男性視角下年齡、相貌等標(biāo)簽的束縛，不斷尋找著女性身份在現(xiàn)代社會(huì)的“她”領(lǐng)袖，試圖建立與父權(quán)話語相抵牾的女性話語體系，這便引發(fā)了社會(huì)對女性話題的關(guān)注與熱議。換句話說，女性反叛地進(jìn)行自我認(rèn)知，解構(gòu)男權(quán)話語體系下固有的女性形象的同時(shí)，也在被社會(huì)話語體系重新建構(gòu)著。社會(huì)性別理論認(rèn)為，社會(huì)性別來源于社會(huì)建構(gòu)，大眾傳媒作為國家上層建筑的構(gòu)成部分，所進(jìn)行的傳播不僅再現(xiàn)了社會(huì)性別的狀況與地位，反映了社會(huì)的價(jià)值取向和意識形態(tài)，同時(shí)媒介本身也參與了社會(huì)性別的建構(gòu)過程[1]176。近年來，大眾傳媒領(lǐng)域女性題材的電視劇與綜藝節(jié)目不斷增多，女性媒介的形象從之前所向披靡的“大女主”電視劇，如《甄嬛傳》《那年花開月正圓》《我的前半生》等，到近期反映女性的突破與成長的熱點(diǎn)電視劇《三十而已》和綜藝《乘風(fēng)破浪的姐姐》，無獨(dú)有偶，均陷入了男性話語重構(gòu)女性形象的陷阱，徒增著女性自我認(rèn)同的焦慮。一路披荊斬棘的“大女主”不過是給予那些難以突圍女性身份之困的現(xiàn)代女性的短暫慰藉，而不斷被強(qiáng)調(diào)的“姐姐”們的“少女感”無非是對男性審美的曲意逢迎。衣著華麗的職場精英，蘊(yùn)含著消費(fèi)主義的無限商機(jī)，無疑又為尋求自我解放的女性增添了另一層枷鎖。

大眾媒介中話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)變化展現(xiàn)著社會(huì)中男女二元權(quán)力的勢能變化，而女性一直以來以“客體”或“他者”的從屬地位屈從于男性話語權(quán)力，甚至連女性所謂的自我認(rèn)知也是男性話語體系歷時(shí)建構(gòu)的結(jié)果。波伏娃在《第二性》中曾說：“我們可以用女人自己的女性意識去解釋女人，但這并不比說她是一個(gè)雌性更令人滿意。因?yàn)樗窃谌Q于社會(huì)(她是其中的一員)的環(huán)境中，取得這種意識的?！盵2]女性所謂的自我認(rèn)知或女性意識，是由社會(huì)決定的，是在漫長的社會(huì)發(fā)展中被確定的，她通過周圍的世界來進(jìn)行被動(dòng)的自我選擇，她們無可奈何地接受這一切且渾然不知。隨著女性經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位的提高，女性在大眾媒介中的話語權(quán)力看似有所提升，女性不再是軟弱的代名詞，女性形象也逐漸與“職場精英”“大齡少女”“單身媽媽”等強(qiáng)勢形象掛靠，但隱藏在這些形象背后的是男性話語對女性全新的“她者”想象，以及女性通過周圍世界被動(dòng)自我重構(gòu)的繼續(xù)。

一、消費(fèi)主義的漩渦

改革開放所帶來的物質(zhì)生產(chǎn)水平的大幅提高強(qiáng)化著中國的貧富差距，民主與平等的訴求轉(zhuǎn)而依賴于符號化的幸福感。幸福本身是內(nèi)在享受，但在需求面前人人平等的假設(shè)下，幸福變成了可視的符號進(jìn)而成為了平等的必然條件。“在需求和滿足原則面前人人平等，在物與財(cái)富的使用價(jià)值面前人人平等(但在交換價(jià)值面前并不是人人平等，而是被分化)。需求是從使用價(jià)值來考慮的，人們已建立起一種客觀效用性或自然目的性的關(guān)系。而在這種關(guān)系面前，并不存在社會(huì)的或歷史的不平等?！盵3]34在一只口紅面前，每個(gè)人的需求不會(huì)因社會(huì)地位、薪資待遇的差別而產(chǎn)生不平等。消費(fèi)主義進(jìn)而打著滿足需求的口號，刻意地描繪著各種以消費(fèi)為目的的幸福符號，構(gòu)建著看似平等實(shí)則相差懸殊的幸福。女性被鼓勵(lì)著不斷地取悅自己，她們好不容易向社會(huì)爭取的獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源成功地被消費(fèi)主義所利用，滿足著女性成為大眾媒介所塑造的“摩登女子”的內(nèi)心需求。消費(fèi)主義強(qiáng)調(diào)的“不只是對某一特定商品的消費(fèi)”，而是“對一系列商品的消費(fèi)”，“商品不再是簡單的個(gè)體，而是被整合成了一個(gè)整體，它們暗示與召喚著其他商品”[4]。想要成為別人眼中的“現(xiàn)代女性”“摩登女性”，就要不斷地為媒介宣傳的“現(xiàn)代”“摩登”等一系列符號買單，所以女性不斷地購買顧佳同款服飾、張雨綺同款口紅，小到一件衣服，大到自己的身體。女性在大眾媒介的鼓勵(lì)下似乎在獨(dú)一無二的自我塑造中有著絕對的決定權(quán)，但這些決定權(quán)是存在于消費(fèi)主義構(gòu)建的商品符號中的，這一切商品符號背后不是自我需求得到滿足的幸福，而是女性對被構(gòu)建的“摩登女子”的被動(dòng)式認(rèn)同，以及渴望成為她們中一員的外在表征。這些標(biāo)志社會(huì)地位的商品利用現(xiàn)代女性步入上流社會(huì)的渴望，不斷供應(yīng)更新?lián)Q代的商品，“下層群體僭用標(biāo)志上層社會(huì)的商品，便產(chǎn)生了一種‘犬兔’越野追逐式的游戲。為了重新建立起原來的社會(huì)距離，較上層的特殊群體不得不投資于新的(信息化的)商品”[5]。源源不斷的階級符號的更新導(dǎo)致消費(fèi)的不斷升級，不斷升級的同款真的意味著平等嗎？這種被動(dòng)的自我滿足式消費(fèi)是真正意義上的自我取悅嗎？“摩登女子”/“精英女性”在熒屏中的身體解放是真正意義上的女性解放嗎？

無論是大眾媒介所構(gòu)造的“摩登女子”還是所向披靡的“精英女性”均是基于女性話題熱度而編織的虛像。這些成功的女性形象的確在一定程度上反映了女性社會(huì)與經(jīng)濟(jì)地位的提高，表達(dá)了越來越多的女性在尋找自我、參與社會(huì)建設(shè)方面的努力與愿望。但大眾媒介的生成機(jī)制離不開其背后資本的運(yùn)作。正如梅羅維茨所說：“印刷品根據(jù)解讀專門化語言編碼的不同能力，產(chǎn)生了不同等級的社會(huì)群體，電視使用每個(gè)人都能理解的簡易編碼，使不同社會(huì)地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會(huì)群體之間的界限。”[6]電視通過符號化的信息，擴(kuò)大了不同等級社會(huì)群體的視野，虛假地構(gòu)建了不分層級的“公共理解區(qū)域”，讓觀眾誤以為社會(huì)層級與群體概念已經(jīng)被打破，我們仿佛通過購買這些符號化的商品就能夠獲得與電視中“姐姐”們相同或類似的社會(huì)層級，這種錯(cuò)覺式的自我欺騙是消費(fèi)主義為其背后高額的廣告利潤所制造的誘餌?！懊浇橄M(fèi)在第一次滿足了人們的需求后，消費(fèi)者會(huì)有二次需求或N次需求，也就是說，在一定時(shí)段消費(fèi)需求滿足之后，由于滿足的刺激，會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈、更持久的需求”[7]，當(dāng)同款口紅被滿足后，對同款手袋和服飾的渴望便呼之欲出。人手一份不斷升級的各類同款雖然不能保證你與這些“姐姐”擁有一樣的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，卻能確保你為“建構(gòu)—符號—消費(fèi)”這一資本運(yùn)作模式貢獻(xiàn)自己的一份力量。

大眾媒介所塑造的“摩登女性”鼓勵(lì)著帶有人權(quán)宣言性質(zhì)的個(gè)性解放式消費(fèi)，而這些消費(fèi)行為均是女性進(jìn)行虛假式自我滿足的外在投射?！盁o論在何處，個(gè)體首先被邀請進(jìn)行自我取悅、討好自己?！@種自我滿足的邀請尤其是針對女人的?！盵3]90被大眾媒介引導(dǎo)的自我滿足式消費(fèi)并不是對美、魅力、品味等真實(shí)品質(zhì)的自我欣賞、自我娛樂，而是通過符號系統(tǒng)來構(gòu)建女性范例從而引發(fā)女性進(jìn)行自我賦值的行為。健康的自我娛樂應(yīng)該是建立在自信基礎(chǔ)上，與消費(fèi)行為無關(guān)的自發(fā)行為，一切自然的價(jià)值將隨著虛假、功用性建構(gòu)的出現(xiàn)而消失。女性并不因自身獨(dú)特的容貌、風(fēng)格獲得自我滿足，而恰恰因?yàn)閾碛忻浇樗?gòu)的“女神”同款發(fā)型、“姐姐”同款服飾等產(chǎn)生虛假的自我滿足。所以女性由大眾媒介刺激而生發(fā)的自我滿足式消費(fèi)并非真正意義上的自我取悅，而是自我消費(fèi)。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》中年齡“30+”的女藝人仍舊身量纖纖，身著青春靚麗的女團(tuán)服裝，為晉級而不斷訓(xùn)練。她們是大眾媒介中美麗與優(yōu)秀的代名詞，是功用性的客體，她們在媒介中的形象不是本來意義上女性身體的自然表現(xiàn)，而是通過節(jié)目的模擬程式被客體化的女性氣質(zhì)的載體。無論是她們的妝容還是服飾均承載著功用性的美麗。女性身體與其身上的物品構(gòu)成了符號網(wǎng)，通過抽象化的過程相互賦值，身體的解放通過擁有某種物品得以展現(xiàn)，物品的高貴與否體現(xiàn)著身體價(jià)值的高低，女性身體的價(jià)值并不依賴于內(nèi)在的自我意識，而依賴于外在的符號化建設(shè)，所以在這一過程中唯一被解放的只有購物的沖動(dòng)?！澳Φ桥印?“精英女性”所謂的身體解放無非是通過身上的物品，將本應(yīng)屬于女性的特征外化為物品提供給女性們消費(fèi)，這一身體上的解放被錯(cuò)誤地等同于女性的解放。很明顯，這一解放忽略了一個(gè)前提，那就是這些女性特征本就不應(yīng)該被社會(huì)污名化，是男性話語體系將莫須有的社會(huì)危害強(qiáng)加給女性特征(如“紅顏禍水”等污名化的描述)，所以消費(fèi)主義宣揚(yáng)的女性身體上的解放莫名地被置換為了女性解放，同時(shí)也成功地?cái)R置了女性的真正解放。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，在大眾媒介的宣傳下，有關(guān)女性身體解放的產(chǎn)品變多，女性擁有了更多選擇，也獲得了更多的穿衣自由，但筆者想強(qiáng)調(diào)的是這種解放是功用性的，是具體的，符號化的身體解放并不代表女性獲得了真正意義上的自由與主動(dòng)選擇，即真正的女性解放。

二、解構(gòu)中的建構(gòu)：男性“她者”想象

消費(fèi)主義利用即時(shí)滿足的快感和各種商業(yè)符號給女性制造著“幸?！钡募傧?，但不可否認(rèn)的是，消費(fèi)主義陷阱確實(shí)給予女性更多商品選擇的機(jī)會(huì)與自由，大眾媒介中消費(fèi)符號的賦值對“賢妻良母”“糟糠之妻”等傳統(tǒng)女性形象起到一定的解構(gòu)作用，使大眾看到了女性熒幕形象的另一種可能，賦予女性媒介形象新的生機(jī)。但是對傳統(tǒng)女性媒介形象解構(gòu)的過程無疑是男性話語體系對當(dāng)代女性形象的另一種建構(gòu)。大眾媒介在一定程度上參與性別建構(gòu)，甚至對社會(huì)性別建構(gòu)起了引導(dǎo)作用。近幾年，大眾媒介中以女性為主角的影視劇和綜藝節(jié)目逐漸增多，一定意義上反映了女性社會(huì)地位的提高，女性問題得到廣泛關(guān)注。這些媒介形象大多以獨(dú)立女性作為載體，賦予其大齡卻美麗、獨(dú)立且果敢、智慧而多金的人物特點(diǎn)，她們不再作為男性的附屬品出現(xiàn)在公眾視野，她們渴望自由與身體解放，擁有與男性平等的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位，甚至在一些男性統(tǒng)治的領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這些令人拍手稱快的劇情與鼓舞人心的綜藝看似是對傳統(tǒng)女性形象的徹底顛覆，但其背后隱藏著對男性審美的絕對迎合，本質(zhì)上這些女性形象仍作為男性參照的次要他者，是男性話語在難以抵擋的時(shí)代進(jìn)步中對女性媒介形象的重新建構(gòu)。

男性視角對女性的窺探，首先停留在外貌。“30+”的大齡女性在大眾媒介中被塑造成“少女感”滿滿的靚女形象，縱使現(xiàn)實(shí)生活中的“一地雞毛”很難讓中年女性堅(jiān)持自我、永葆青春，但在熒幕前的她們，全然不能有任何歲月的痕跡，這就暗含了大眾媒介在塑造現(xiàn)代女性形象之時(shí)對男性審美的迎合。女性時(shí)時(shí)為年齡所困，由于女性長期處于“被消費(fèi)”的地位，青春與美貌是她們被承認(rèn)的唯一優(yōu)勢，所以歲月的任何痕跡都能讓她們焦慮不安。男性爭奪權(quán)力，正如女性被男性爭奪，表面上看女性等待被男性追求，實(shí)質(zhì)上卻是等待被男性挑選與消費(fèi)。誰在外貌上更優(yōu)越，誰被選中的幾率就更大。為何歲月就不能在女性臉上有任何痕跡？為何“乘風(fēng)破浪”的姐姐們即使人到中年仍要突破年齡限制，打破人體生理規(guī)律，保持完美身材？是誰建構(gòu)著這種“逆齡”/“凍齡”的女性之美呢？毫無疑問是男性?！度选分校还苋慌鹘窃谏钪杏龅搅耸裁闯砷L問題，她們共同的特點(diǎn)還是“美麗”且“優(yōu)秀”，在“30+”的同齡人中年輕貌美并且拼搏向上，這正中男性中心話語體系的下懷。盡管女性有了全新的自我認(rèn)知，對擺脫男性話語束縛有更急迫的需求，但大眾媒介所推崇的女性形象仍然離不開年輕貌美的刻板印象，并且苛刻地加上經(jīng)濟(jì)獨(dú)立這一特征，徒增著女性的焦慮。在消費(fèi)社會(huì)，大眾女性對大齡且貌美的極致追求導(dǎo)致女性特征標(biāo)簽化，形成新潮的女性范例?！澳行苑独且环N高要求的、選擇的范例”[3]91，而“女性范例更多地催促女人進(jìn)行自我取悅。這不再是選擇性、高要求，而是嚴(yán)格的討好及自戀式關(guān)切。說到底，人們?nèi)匀灰竽腥藗儼缪菔勘慕巧?，而讓女人們與自己的玩具玩耍”[3]92。女性看似進(jìn)行著“美且颯”的自我解放，實(shí)則仍致力于與自己的玩具玩耍，滋潤著男性日漸苛刻的消費(fèi)式眼光。說到底，女性所謂自我取悅式的逆齡之美是被男性中心主義再次消費(fèi)的結(jié)果。

媒介中的女性形象被一再更新，傳統(tǒng)“賢妻良母”形象被進(jìn)一步解構(gòu)?？蔁o論解構(gòu)還是重構(gòu)，話語權(quán)始終掌握在男性手中?！澳行灾行囊庾R反而通過女性解放的符碼(對女性解放的戲仿)穩(wěn)固了自己的位置，這正是性別意識形態(tài)在消費(fèi)文化中新的存在形式與運(yùn)作策略?！盵8]如今大眾媒介中構(gòu)建“摩登女子”“精英女性”為主的新時(shí)代女性形象，便是以滿足男性需求為目的的新型運(yùn)作策略的表現(xiàn)之一?！度选分械念櫦阎腔酃?，多次在公司出現(xiàn)危機(jī)之時(shí)，冷靜分析形勢，幫助公司渡過難關(guān)。不論在私人空間還是在公共空間，這位睿智的女性從不試圖奪取男權(quán)話語，只是默默地奉獻(xiàn)著自己“賢內(nèi)助”的力量。即便丈夫出軌、煙花公司出事，她也從不埋怨，而是保持鎮(zhèn)靜、努力善后。“當(dāng)代中國女性既被要求參與創(chuàng)造現(xiàn)代性的國家，又被賦予傳承中華民族悠久文明的‘重任’，即保留和體現(xiàn)‘東方女性的傳統(tǒng)美德?！盵9]美貌與智慧并存，聰敏卻不強(qiáng)勢，顯然成為新時(shí)期媒介女性的新形象。男性視角下的新型規(guī)約要求女性承擔(dān)與男性相等的社會(huì)責(zé)任，同時(shí)又要承擔(dān)著傳統(tǒng)社會(huì)角色賦予的女性責(zé)任。從男性傳統(tǒng)視角下的“賢妻良母”“糟糠之妻”到美貌與智慧并舉、聰慧卻不奪人的“顧佳式女性”，被重構(gòu)的女性形象由能力單一的、從屬的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o所不能的、看似主動(dòng)實(shí)則仍舊處于被動(dòng)建構(gòu)地位的“她者”。當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化使得女性頻頻出現(xiàn)在社會(huì)生產(chǎn)與消費(fèi)的公共領(lǐng)域，女性在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中擔(dān)任著與男性相當(dāng)?shù)?、舉足輕重的角色，大眾媒介中的形象顯然不能再以“紅顏禍水”“糟糠之妻”等傳統(tǒng)建構(gòu)示人，但刻意強(qiáng)化女性的“內(nèi)外兼修”和“男女一樣”，過分完美的“她者”形象，是否是被擴(kuò)大的男性欲望的再次投射？男權(quán)話語構(gòu)建的全新“她者”不僅被要求繼續(xù)與自己的玩具玩耍，還被要求時(shí)不時(shí)地協(xié)助他們扮演好士兵的角色且從不邀功請賞。這種看似對傳統(tǒng)女性的解構(gòu)又何嘗不是男性中心主義基于男性欲望擴(kuò)大的“她者”想象？

三、未結(jié)束的現(xiàn)代性凝視

工業(yè)化的世界與社會(huì)生產(chǎn)的合理分工促使生產(chǎn)關(guān)系與社會(huì)制度經(jīng)歷現(xiàn)代性的變革，沖擊著傳統(tǒng)社會(huì)的生活規(guī)范與意識形態(tài)。本文所指的“現(xiàn)代性”是廣泛意義上“在后封建的歐洲所建立而在20世紀(jì)日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”[10]。“現(xiàn)代性”對傳統(tǒng)意識形態(tài)的解碼有力地參與著男女性別的社會(huì)建構(gòu)。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以降，女性以被重新發(fā)現(xiàn)的身份“浮出歷史地表”，媒介中的女性形象從“出走的娜拉”開始，作為被啟蒙的對象，接受著啟蒙者——通常為男性的現(xiàn)代性凝視與窺探，在判斷、選擇、創(chuàng)造的過程中發(fā)生持續(xù)且深刻的變化。但大眾媒介中男性對女性形象的解構(gòu)或重構(gòu)，均是“將女人置于一種永久的象征性依賴狀態(tài)：她們首先通過他人并為了他人而存在，也就是說作為殷勤的、誘人的、空閑的客體而存在”[11]。無論是五四時(shí)期被啟蒙的中國“娜拉”還是如今大眾媒介塑造的摩登女郎，均是出于男權(quán)視角對女性的現(xiàn)代性凝視，這一具有啟蒙意義的現(xiàn)代性凝視仍未結(jié)束，并且持續(xù)地影響著當(dāng)今大眾媒介中女性形象的建構(gòu)。

易卜生為中國半新半舊的社會(huì)帶來了啟蒙意義的“娜拉”，五四新文化運(yùn)動(dòng)的知識分子在倡導(dǎo)男女平等之時(shí)，似乎忽略了恰恰是這位挪威籍男性對女性的啟蒙起到了關(guān)鍵性作用。這一具有反諷意味的事實(shí)在娜拉的搬演中不斷重現(xiàn)，如《終身大事》中，田亞梅雖也有留洋經(jīng)歷，但劇中仍舊強(qiáng)調(diào)了陳先生對田亞梅的現(xiàn)代性啟蒙，女性的現(xiàn)代性啟蒙仍舊是由男性主導(dǎo)，這無疑與男性凝視下構(gòu)建的女性蒙昧、附屬地位的形象暗合。這一男性凝視一直持續(xù)到現(xiàn)今的大眾媒介形象中?！度选分腥慌骶鶕碛休^高學(xué)歷或多重能力，但引發(fā)她們對人生的重新規(guī)劃和自我認(rèn)識的事件均與兩性關(guān)系相關(guān)。顧佳最終決定離婚并不是發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值后的重新選擇，而是在面臨丈夫出軌、公司破產(chǎn)之后的無奈之舉；王漫妮得知梁正賢已有女友，遭受殘酷的情感打擊后，才發(fā)覺只有自我強(qiáng)大才是硬道理，出國的學(xué)費(fèi)能夠輕松攢夠也恰恰符合男性視角對現(xiàn)代女性的想象——美麗且具有超凡能力；鐘曉芹經(jīng)歷離婚、復(fù)婚，在反思兩性關(guān)系的過程中被激發(fā)出寫作的興趣，以得到高額稿費(fèi)的結(jié)局實(shí)現(xiàn)了30歲的華麗轉(zhuǎn)身。劇中男性極大影響著三位女性的生活及人生走向，同時(shí)劇情賦予了三位女性不同的絕技/能力，使她們能夠在公共空間有安身立命之本，從而擁有掌握自己命運(yùn)的能力?，F(xiàn)實(shí)中，并非身懷絕技也無強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)支撐，但仍遭遇各種危機(jī)的女性，是否有資格、有機(jī)會(huì)進(jìn)行自我認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)劇中的華麗轉(zhuǎn)身？還是她們會(huì)注定成為被排斥在現(xiàn)代性之外的傳統(tǒng)符號呢？

男性的現(xiàn)代性凝視雖探索了不同時(shí)期女性形象的可能性，但始終未脫離女性作為客體被男性凝視與窺探的圈套。乘風(fēng)破浪的“姐姐們”不僅個(gè)個(gè)保持著男性欣賞的“少女感”，同時(shí)在節(jié)目中也逐漸舍棄自己的個(gè)性，一味追求熱舞和“炸裂”“炫酷”的現(xiàn)場效果，迎合男性凝視下女團(tuán)主流的觀賞期待。女性與女性之間也因此逐漸成為互爭進(jìn)度的強(qiáng)勁對手，彼此都渴望成為男性獎(jiǎng)賞的獲得者?！敖憬銈儭痹诠?jié)目中的拼搏看似突破了年齡等男性話語的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)，實(shí)則陷入了另一種變形的男性凝視。同樣地，還有以取悅女性觀眾為目的的“大女主”形象。這些女性精英形象通常單身奮斗、雷厲風(fēng)行甚至有些不近人情，受過良好的教育且沒有兩性關(guān)系的干擾(在劇中也通常不被男性欣賞)，這讓她們有更多與男性平分秋色的機(jī)會(huì)。女性因絕佳的技能才得以與男性分庭抗禮，除非完全擺脫兩性關(guān)系、女性特質(zhì)或擁有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，否則女性很難擁有存在的價(jià)值，更不用說實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、獲得自我認(rèn)同了。這種“女性閹割式”的男性想象在媒介女性形象的建構(gòu)中無處不在?！斑@里的內(nèi)存邏輯是：若要享受男人的特權(quán)，女人必須成為男人，即：以男性價(jià)值準(zhǔn)則來要求自己，同男人一樣在社會(huì)領(lǐng)域里運(yùn)作?！盵12]想要成為所向披靡的“大女主”首先要進(jìn)行自我閹割，否則具有女性氣質(zhì)的女主怎能實(shí)現(xiàn)公共空間的逆襲？“大女主”劇情非但不能真正意義上樹立女性解放的典范，反而印證了男性對現(xiàn)代女性的“閹割式”想象。冷若冰霜、一路披荊斬棘的現(xiàn)代女性形象由于缺乏對女性現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，除了能給予生活“一地雞毛”的中年女性觀眾一絲告慰外，別無他物。

四、“聽見她說”——女性媒介形象的反思性建構(gòu)

“人類怎樣做男人或怎樣做女人的概念并非先天就有，而是學(xué)習(xí)而來。大眾傳媒制造和呈現(xiàn)的這些性別形象通過示范作用、規(guī)范作用潛移默化地對人們的態(tài)度、觀念和行為產(chǎn)生影響?！盵1]168媒介中的性別形象作用于社會(huì)性別建構(gòu)，同時(shí)也受到社會(huì)關(guān)系的深刻影響?，F(xiàn)代分工提升著女性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，女性爭取平等的呼聲也日益高漲。長期處于男性靜態(tài)凝視與窺探下的女性，難以在大眾媒介中充分享有自由與自主權(quán)，也鮮有用自己的聲音來表達(dá)自身體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。加之物質(zhì)極大發(fā)展，消費(fèi)主義盛行，女性不免陷入男性與消費(fèi)主義的共構(gòu)陷阱中。塑造真正有利于社會(huì)性別建構(gòu)的女性媒介形象任重而道遠(yuǎn)，我們?nèi)绾文軌蛟谀行阅曇暯侵?，基于女性自身的體驗(yàn)和理解，用女性自己的方式進(jìn)行反思性建構(gòu)呢？

首先，增加媒介中女性自我凝視的視覺表達(dá)，進(jìn)行獨(dú)白式、多元化的形象塑造。由于“以男性為準(zhǔn)則的國家界定的婦女解放運(yùn)動(dòng)中，女性無法表達(dá)自身的多樣需求和面對的問題”[13]，所以大眾媒介應(yīng)強(qiáng)調(diào)女性的自我覺醒，反映其對婚姻、家庭角色的自我定位，表達(dá)自身的需求和面對的問題，而非男性視角下被男性啟蒙的人生。如最近剛落下帷幕的《聽見她說》，便是一次女性獨(dú)白式表達(dá)的有效嘗試。劇中的八個(gè)故事均展現(xiàn)著時(shí)時(shí)發(fā)生在女性身上的生活細(xì)節(jié)，反映了當(dāng)下女性最真實(shí)的生活困境，以“她說”的方式發(fā)出女性最真實(shí)的聲音。獨(dú)白式的建構(gòu)，打破了橫亙在觀眾與熒幕間的“第四堵墻”，通過對女性真實(shí)生活的直觀揭露，獲得社會(huì)對女性問題的普遍關(guān)注，加深大眾對女性生活困境的理解。

其次，將私人空間如家庭生活，重新納入到女性媒介形象的建構(gòu)中?！靶詣e的社會(huì)建構(gòu)發(fā)生在家庭內(nèi)部”[14]22，每一個(gè)私人空間都是一個(gè)微縮的社會(huì)性別建構(gòu)有機(jī)體?！芭臋C(jī)會(huì)和女性的機(jī)會(huì)是被家庭生活主導(dǎo)的，特別是女性總是承擔(dān)著家庭的基本撫育。非女性主義者注意不到這種家庭生活對機(jī)會(huì)平等所產(chǎn)生的障礙是因?yàn)榧彝?nèi)的性別建構(gòu)所造成的?！盵14]22家庭才是性別建構(gòu)的場域基礎(chǔ)，家庭成員間的關(guān)系與地位甚至奠定了女性最初的自我認(rèn)知?！按笈鳌迸c“精英女性”在公共空間所向披靡的劇情雖然暢快，但卻不能展現(xiàn)大多數(shù)女性最真實(shí)的生活狀況。在大城市工作且獨(dú)立于家庭之外的女性，雖然不一定是激進(jìn)的女權(quán)主義者但總有女性主義的傾向，而那些始終未離開家庭，甚至有些仍靠家庭關(guān)系進(jìn)行自我界定的女性才具有更加廣泛而普遍的關(guān)注意義。2019年上映的電影《82年生的金智英》便在女性自我凝視的視角下，以家庭生活關(guān)系為背景，展現(xiàn)了一位普通女性作為女兒、母親、妻子的身份困境，用一種娓娓道來的方式控訴著傳統(tǒng)男性話語對女性成長與實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的阻礙。尤其在家庭困難之時(shí)，女性往往首先被剝奪成長機(jī)會(huì)。這些看似尋常卻耐人尋味的生存困境雖不像“大女主”劇情那樣痛快淋漓，卻能引發(fā)無數(shù)女性的共鳴，產(chǎn)生更廣泛的社會(huì)效應(yīng)。

再次，控制對女性觀眾的取悅，弱化劇情中“大女主”的強(qiáng)勢形象以及兩性之間的二元對立，增加男女兩性身份(社會(huì)性別身份)在社會(huì)角色中合作共贏的戲份，宣揚(yáng)以承認(rèn)差異為基礎(chǔ)的性別平等觀。朱迪斯·巴特勒提出社會(huì)性別身份應(yīng)當(dāng)獨(dú)立于生理性別，“社會(huì)性別像鏡子一樣反映生理性別，或者從另一方面來說被它所限制”[15]9,所以社會(huì)性別本身應(yīng)當(dāng)成為“自由流動(dòng)的設(shè)計(jì)”[16]9，不應(yīng)當(dāng)存在任何先于文化的前話語建構(gòu)，那么社會(huì)性別的約定俗成就不應(yīng)當(dāng)成為個(gè)體自由發(fā)展與職業(yè)選擇的阻礙，正如羅爾斯在《正義論》中所強(qiáng)調(diào)的，依系于在機(jī)會(huì)公平平等的條件下職務(wù)和地位向所有人開放[16]29。當(dāng)社會(huì)角色與分工對性別的依賴越來越低時(shí)，每個(gè)人才能夠作為自由的主體，充分發(fā)揮自己的個(gè)性，從而實(shí)現(xiàn)真正的平等?？v使這樣的劇情并不能取悅大部分觀眾，但這一微不足道的嘗試或許能給予道阻且長的社會(huì)性別建構(gòu)貢獻(xiàn)一份微薄的力量。正如盧梭在《論科學(xué)和文藝》前言中所言，“在今天，一個(gè)自由思想家和哲人的所為，出于同樣的原因，興許不過是在成為同盟時(shí)代的狂熱分子而已。要想超逾自己的時(shí)代而活，就得決不為這號讀者寫作”[17]。正是對“姐姐們的狂熱”之反叛才能真正逾越兩性對立與男性想象的時(shí)代，向?qū)崿F(xiàn)人與人之間真正平等的將來邁進(jìn)。