方言、景觀與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：近年來貴州電影創(chuàng)作評(píng)述

陳玉婷

從2015年開始，一批貴州籍導(dǎo)演拍攝的以貴州為表現(xiàn)對(duì)象的作品相繼問世，在口碑及市場(chǎng)上取得不俗的成績(jī)。畢贛的《路邊野餐》（2015）獲洛迦諾國際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元最佳新導(dǎo)演銀豹獎(jiǎng)、第52屆金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)，《地球最后的夜晚》（2018）入圍第71屆戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并在第55屆金馬獎(jiǎng)斬獲三項(xiàng)大獎(jiǎng)，同時(shí)以2.8億的票房創(chuàng)造藝術(shù)電影票房奇跡。陸慶屹的《四個(gè)春天》（2017）榮獲第12屆FIRST青年影展最佳紀(jì)錄長片同時(shí)也贏得優(yōu)異的票房成績(jī)。饒曉志的《無名之輩》（2018）以3000萬成本斬獲近8億票房，創(chuàng)造了中小成本電影的票房奇跡。一時(shí)間，畢贛、陸慶屹、饒曉志等導(dǎo)演形成一股貴州電影新勢(shì)力，成為一種電影現(xiàn)象，讓觀眾認(rèn)識(shí)到貴州電影的獨(dú)特魅力，成功取得學(xué)界和業(yè)界的關(guān)注。

關(guān)于“貴州電影”的界定，學(xué)者支菲娜認(rèn)為，“學(xué)術(shù)意義上的‘貴州電影’包括三個(gè)維度：第一個(gè)維度是貴州的電影銀幕形象建構(gòu)，即電影銀幕是如何展現(xiàn)貴州的；第二個(gè)維度是貴州的電影美學(xué)生長脈絡(luò)，狹義上是指貴州影人是如何書寫貴州的，廣義的則包括貴州籍貫或具備較長貴州生活經(jīng)歷的影人的電影創(chuàng)作；第三個(gè)維度則是貴州的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。”本文主要從第二個(gè)維度出發(fā)，集中討論以畢贛、陸慶屹、饒曉志等為代表的貴州新力量導(dǎo)演關(guān)于貴州的創(chuàng)作情況，結(jié)合他們的作品進(jìn)行梳理和評(píng)述。

一、方言與紀(jì)實(shí)美學(xué)

在電影創(chuàng)作中，方言的意義在于將人物形象、地域文化、生活習(xí)慣和歷史過往進(jìn)行最真實(shí)的呈現(xiàn)。在全球化潮流的影響下保留拗口、小眾的方言，原本是對(duì)全球化潮流的背離，但方言傳達(dá)的特殊的地域文化、歷史傳統(tǒng)和生存狀況，消解了全球化進(jìn)程中的人們被同化的焦慮，從而找到自我認(rèn)同與歸屬感。方言一開始出現(xiàn)在張藝謀、賈樟柯等導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)作品中，近幾年，方言電影逐漸成為潮流，除了《南方車站的聚會(huì)》（武漢話）、《風(fēng)中有朵雨做的云》（廣東話）等藝術(shù)性較強(qiáng)的作品外，一些類型化的商業(yè)作品如《火鍋英雄》（重慶話）、《羅曼蒂克消亡史》（上海話）、《我的姐姐》（四川話）、《了不起的老爸》（重慶話）等都使用了方言。貴州新力量導(dǎo)演敏銳地捕捉到了這股潮流，《路邊野餐》《四個(gè)春天》《地球最后的夜晚》《無名之輩》都使用了方言，貴州本土方言獨(dú)特的音調(diào)使得這批作品區(qū)別于同時(shí)代其他導(dǎo)演的作品。

一般來說，為了讓觀眾更容易進(jìn)入影片情節(jié)，創(chuàng)作者往往會(huì)優(yōu)先選擇普通話作為電影人聲方案。之前的貴州題材電影都是以普通話為主的，如貴州籍導(dǎo)演丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2017），寧敬武導(dǎo)演的《鳥巢》（2008）、《滾拉拉的槍》（2008）等。普通話的使用，使影片情節(jié)容易被大眾理解，同時(shí)也加大了電影的傳播效率。但普通話的使用會(huì)使影片在真實(shí)性上大打折扣，弱化了影片的藝術(shù)價(jià)值，畢竟貴州本土居民并不是以普通話作為交流語言的。

貴州新力量導(dǎo)演的這批作品不約而同地選擇了方言，方言使這批電影更具本土特色，使其獨(dú)立于同時(shí)代其他導(dǎo)演的作品。畢贛的《路邊野餐》里標(biāo)準(zhǔn)的凱里話加強(qiáng)了影片的地域特色，主演陳永忠用方言吟頌的詩句成了影片獨(dú)特的標(biāo)簽。在饒曉志的《無名之輩》中，貴州方言在一群非貴州籍演員口中脫口而出，就連電影片尾曲《瞎子》也使用了貴州方言。“貴州的方言比起四川重慶方言更加潑辣，更加‘野’。貴州方言這種‘野’到極致的魅力在當(dāng)下越來越‘同質(zhì)化’的電影空間景觀中，無疑鶴立雞群，別有‘陌生化’的感覺?！痹谟耙曌髌泛迫鐭熀?、觀影條件門檻極低的當(dāng)下，觀眾對(duì)影視作品的反應(yīng)是遲鈍的，方言帶來的“陌生化”增強(qiáng)了電影的獨(dú)特性，使得觀眾在“同質(zhì)化”的影視作品中對(duì)貴州電影有了更為深刻的印象。

以畢贛、陸慶屹、饒曉志等為代表的貴州新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)傾向。紀(jì)實(shí)美學(xué)最大的特點(diǎn)在于根據(jù)現(xiàn)實(shí)的模樣進(jìn)行創(chuàng)作，這批導(dǎo)演的作品將紀(jì)實(shí)美學(xué)置于貴州三四線城市空間及獨(dú)特的自然地貌中，對(duì)貴州地域、景觀、習(xí)俗、文化等進(jìn)行真實(shí)呈現(xiàn)。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論推崇意大利新現(xiàn)實(shí)主義，除了方言的使用，意大利新現(xiàn)實(shí)主義最主要的特征在于非職業(yè)演員的使用。畢贛的《路邊野餐》大膽起用自己的姑父陳永忠作為主角，其他配角如謝理循、羅飛揚(yáng)等都是非職業(yè)演員，非職業(yè)演員最大的特點(diǎn)在于真實(shí)性極強(qiáng)，沒有專業(yè)演員刻意的戲劇化表演。

巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)還推崇長鏡頭和景深鏡頭，長鏡頭的主要特點(diǎn)在于遵循時(shí)空的統(tǒng)一性，對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)做最真實(shí)的復(fù)原。畢贛喜歡使用長鏡頭，在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中有充分的展現(xiàn)，如《路邊野餐》中超過半小時(shí)的長鏡頭，將一個(gè)沿河小鎮(zhèn)獨(dú)特的地理空間交代得淋漓盡致，讓人拍案叫絕；《地球最后的夜晚》中的3D長鏡頭長達(dá)一小時(shí)，更是以高超的技法把貴州獨(dú)特的山地、洞穴、小鎮(zhèn)等景觀囊括其中，時(shí)間和空間實(shí)現(xiàn)了高度統(tǒng)一。

二、自然景觀與空間建構(gòu)

電影中的景觀指的是客觀的景色與景象，在電影空間敘事中，城市與鄉(xiāng)村空間往往占據(jù)著重要位置并被賦予獨(dú)特的景觀呈現(xiàn)。俗話說，貴州“地?zé)o三里平，天無三日晴”，主要指貴州地處云貴高原，以山地為主，喀斯特地貌特征明顯，多陰雨潮濕天氣。這種獨(dú)特的地理特征很大程度上影響了創(chuàng)作者的審美心理、文化性格和環(huán)境感知的形成。作為從小成長于貴州這片土地上的新力量導(dǎo)演，舍棄了繁華都市場(chǎng)景，將視角對(duì)準(zhǔn)具有貴州特色的小城、鄉(xiāng)村、山野，這是由創(chuàng)作者個(gè)體生命體驗(yàn)和生活沉淀決定的。在畢贛、陸慶屹、饒曉志等貴州新力量導(dǎo)演的影像中，凱里、都勻、獨(dú)山等貴州小城成為描摹對(duì)象，塑造了具有貴州特色的鮮活影像志。

“‘電影貴州’的意義在于——在一個(gè)同質(zhì)化、平面化的全球化時(shí)代重建差異性空間。依照列斐伏爾的思想，就是通過差異化主體對(duì)物質(zhì)形態(tài)的空間的干預(yù)，即導(dǎo)演主體的影像再造和空間生產(chǎn)，超越空間的物質(zhì)性，進(jìn)入以藝術(shù)對(duì)抗科學(xué)、以精神對(duì)抗物質(zhì)、以主體對(duì)抗客體的象征化的第二空間，即精神空間。只有不同空間的斗爭(zhēng)才能制造空間的獨(dú)特性和差異性，避免同質(zhì)化?！苯鼛啄辏瑖a(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，票房紀(jì)錄不斷被打破，同時(shí)，新的問題也隨之而來，即國產(chǎn)電影尤其是類型電影在空間選擇上呈現(xiàn)出高度“同質(zhì)化”的現(xiàn)象。這一問題在城市題材作品中比較突出，這些作品無不都是鱗次櫛比的高樓大廈、四通八達(dá)的交通、光鮮亮麗的室內(nèi)空間。雖然非城市空間如西北、西藏等地區(qū)的自然景觀也許能充分體現(xiàn)出空間的主體性，但已不再新鮮，早有一批西部電影或藏地電影表現(xiàn)了這些景觀。貴州新力量導(dǎo)演的這批作品，為國產(chǎn)電影原本單一的空間表現(xiàn)注入了新鮮的異質(zhì)元素。

空間建構(gòu)是指在空間上進(jìn)行的關(guān)于所呈現(xiàn)的實(shí)物的建構(gòu)和營造。在貴州電影中，地域景觀成為認(rèn)識(shí)貴州地域、城市空間的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)，使得觀眾通過空間即可進(jìn)行識(shí)別?？臻g是識(shí)別地域文化的重要標(biāo)識(shí)，如霍建起的《那山那人那狗》對(duì)湘西的自然景觀和空間進(jìn)行充分的展示，郵差的職業(yè)身份與鄉(xiāng)村自然景觀結(jié)合，十分貼切?！动偪竦氖^》里面山城的地域景觀讓人對(duì)重慶城市有了一定的了解。《尋槍》將有數(shù)百年歷史的貴州青巖古鎮(zhèn)風(fēng)貌和警察“尋槍”的故事合理“嫁接”，呈現(xiàn)原本安靜的小鎮(zhèn)因?yàn)榫靵G槍而產(chǎn)生的一場(chǎng)風(fēng)波?！栋⒛纫馈贰对粕咸枴分谐尸F(xiàn)了黔東南苗寨的鄉(xiāng)土氣息，《四個(gè)春天》中展現(xiàn)了獨(dú)山和獨(dú)山話的魅力及房屋空間、社區(qū)街道、鄉(xiāng)村圖景，饒曉志的《無名之輩》則全力聚焦在貴州都勻這個(gè)小城市中掙扎的個(gè)體。《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中的凱里都市空間，影像風(fēng)格偏重于破爛的街道、殘?jiān)珨啾?、鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道、城鄉(xiāng)接合部、路邊荒野、陳舊過時(shí)的發(fā)廊等頹廢的景觀標(biāo)識(shí)，與現(xiàn)代的繁華的都市景觀形成強(qiáng)烈的反差。貴州電影影像風(fēng)格呈現(xiàn)出來的異于當(dāng)下大都市繁華的景觀，通過對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、都市空間的考察和抒寫，找到了適合貴州新力量導(dǎo)演創(chuàng)作的空間景觀，適合低成本、中小成本電影的創(chuàng)作。

三、平民意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

貴州長期以來交通閉塞，城市化水平不高，文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)不發(fā)達(dá)，電影人才相對(duì)較少，大眾對(duì)貴州電影的認(rèn)知還停留在少數(shù)民族題材等傳統(tǒng)主題上。以往的貴州電影主要集中表現(xiàn)少數(shù)民族的生活習(xí)俗，展現(xiàn)貴州黔東南民族鄉(xiāng)村氣息和民族風(fēng)情，如丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2017），寧敬武導(dǎo)演的《鳥巢》（2008）、《滾拉拉的槍》（2008），韓萬峰的《我們的嗓嘎》（2010）、吳娜的《行歌坐月》（2011）等。這批具有“宣傳”意味的作品出發(fā)點(diǎn)是積極的，其目的在于將貴州原汁原味的民族文化置于全球化潮流中，試圖向外界展示貴州文化獨(dú)特的魅力。但這種帶有“民族想象”的作品是缺乏平民意識(shí)的，它往往迎合了外界對(duì)貴州“獵奇”的心態(tài)，也容易給外界造成一種刻板印象，給人一種貴州只有少數(shù)民族文化的錯(cuò)覺。

隨著貴州新力量導(dǎo)演的崛起，貴州電影的敘事視角悄然發(fā)生轉(zhuǎn)向。畢贛、陸慶屹、饒曉志等導(dǎo)演在選材上有著不約而同的一致性，他們都把敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了城鎮(zhèn)中下層民眾和農(nóng)村普通百姓的生活，著力于描摹貴州現(xiàn)實(shí)以及本土平民最真實(shí)的生活面貌。影像中流露出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，散發(fā)著日常生活氣息，通過對(duì)普通人生活的描述、對(duì)普通人的關(guān)注，反映普通人的真實(shí)狀況，拉近與觀眾的距離，很大程度上贏得大眾的共鳴。貴州新力量導(dǎo)演的平民視角，一定程度上歸結(jié)為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)貴州文化景觀和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)。由于地域文化限制，貴州電影在內(nèi)容、題材、影像風(fēng)格上往往是以欠發(fā)達(dá)的城鎮(zhèn)空間為主，通過對(duì)普通群像的關(guān)注，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的普通個(gè)體，對(duì)個(gè)體的內(nèi)心予以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?！坝捌瑪⑹抡宫F(xiàn)出對(duì)意識(shí)形態(tài)層面的疏遠(yuǎn)，把重點(diǎn)放置在困窘生存本質(zhì)和個(gè)體人生體悟的展示上，不失為新力量藝術(shù)導(dǎo)演在后現(xiàn)代文化語境下的意識(shí)解放和敘事升級(jí)?！薄堵愤呉安汀钒宴R頭對(duì)準(zhǔn)了凱里小診所里的醫(yī)生陳升，講述了陳升尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的旅程；《四個(gè)春天》記錄了獨(dú)山縣城一對(duì)老年夫妻的生活及家庭的變遷；《地球最后的夜晚》與《無名之輩》雖然借用了類型電影的外殼，但主要人物還是生活中的平民大眾，創(chuàng)作者在湯唯、陳建斌等明星身上做了“去光環(huán)化”的處理，使得這些演員如同普通人一般呈現(xiàn)在熒幕上。

“貴州電影人對(duì)于社會(huì)有著類似第六代導(dǎo)演的恐慌和疏離，社會(huì)的發(fā)展以及文化的沖突迫使他們用影像來反思變革給生活帶來的改變，關(guān)注經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的背景下，人民真正的生活狀況?！辟F州新力量導(dǎo)演作品不同程度地呈現(xiàn)了不同人群在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇與困境，給予了人物最大限度的關(guān)懷，讓觀眾感受到生活之不易，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義題材的內(nèi)在文化訴求。如《無名之輩》中的保安馬先勇（陳建斌飾），是一個(gè)沒文化、生活困窘的單身父親，冒著生命危險(xiǎn)幫警察尋槍也只是為了能當(dāng)上協(xié)警有個(gè)足夠安穩(wěn)的生活，“槍”代表了馬先勇亟須找回的尊嚴(yán)。笨賊胡廣生（章宇飾）和李海根（潘斌龍飾）的“盜竊”行為體現(xiàn)了務(wù)工群體對(duì)成功的渴望，他們最后被抓時(shí)看著天空絢麗的煙花傻笑，喻示了底層群體的成功如煙花一樣幻滅。《四個(gè)春天》中的陸運(yùn)坤、李桂賢的日常生活看似平常，但死亡卻悄然降臨到女兒身上，兩位老人白發(fā)人送黑發(fā)人，這樣的痛苦可以說是生命不能承受之重，但兩位老人雖然內(nèi)心悲痛卻沒有因此一蹶不振，他們依舊樂觀豁達(dá)地生活著?！堵愤呉安汀分械尼t(yī)生陳升踏上了尋找衛(wèi)衛(wèi)的靈魂之旅，《地球最后的夜晚》中羅纮武回到貴州漫無目的地追尋殺害好友的兇手，畢贛的鏡頭關(guān)注了這片土地上的中年男人靈魂深處的落寞和困頓。

四、結(jié)語

方言的使用及對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求、自然景觀的呈現(xiàn)及獨(dú)特的空間建構(gòu)、平民視角及對(duì)現(xiàn)實(shí)飽含深情的關(guān)懷，使得貴州電影充滿了神秘又獨(dú)特的氣質(zhì)。隨著貴州新力量導(dǎo)演在低成本、中小成本電影創(chuàng)作上不斷取得成績(jī)，表現(xiàn)貴州地域文化特色、文化習(xí)俗及生活現(xiàn)狀的貴州電影將會(huì)不斷出現(xiàn)在大銀幕上。在獨(dú)特的自然環(huán)境和漸漸發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及相對(duì)落后的文化產(chǎn)業(yè)困境中創(chuàng)作出獨(dú)特的貴州故事，避免同質(zhì)化作品的出現(xiàn)，或許是貴州電影人才和產(chǎn)業(yè)今后將面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題。