神性的清潔與藝術(shù)的清潔
——民族審美心理觀照下的《清水里的刀子》

何競祺

《清水里的刀子》是青年導(dǎo)演王學(xué)博的長片處女作，獲得釜山國際電影節(jié)新浪潮獎。不同于以往民族元素流于外化視聽符號的少數(shù)民族題材影片，該片采用了極簡主義的藝術(shù)手法，契合回族審美中對清潔的向往與追求，成功創(chuàng)作了一部形神兼?zhèn)涞幕刈孱}材電影。

一、民族心理學(xué)觀照下回族的“清潔”審美

“民族是在一定的歷史發(fā)展階段形成的穩(wěn)定的人們共同體。一般來說，民族在歷史淵源、生產(chǎn)方式、語言、文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及心理認(rèn)同等方面具有共同的特征。有的民族在形成和發(fā)展的過程中，宗教起著重要作用”①。民族共同體共享著民族文化，并從這種民族文化中孕育沉淀出“共同心理素質(zhì)”。民族文化與民族的心理品性具有相對獨(dú)立性，構(gòu)成民族的重要內(nèi)在特征。民族的審美心理正是民族文化與民族心理品行的一種具體體現(xiàn)。各民族在其日常生活、民俗儀禮乃至藝術(shù)創(chuàng)作中會體現(xiàn)出個性化的審美標(biāo)準(zhǔn)，民族審美心理是民族審美觀乃至價值觀的根源。在民族發(fā)展歷史中，同一民族的人民共享著同一種語言、文化、歷史、神話、儀式、宗教信仰，進(jìn)而形成了相似的心理模式。這種心理模式在教育、遺傳、環(huán)境等因素作用下固化于民族群體，由該心理模式主導(dǎo)的民族審美也一同凝結(jié)于民族內(nèi)部，成為聯(lián)結(jié)民族共同體的諸多介質(zhì)之一。即使某一民族的人民走出共同地域，脫離共同經(jīng)濟(jì)生活，只要他們還共享著相似的文化和心理模式，依然可以維持著某一民族共同體的存在。在民族發(fā)展的趨同和融合階段，民族存在的根本基礎(chǔ)不再是地域與社會，而是文化。由此觀之，民族是一個超地域、超社會單位的共同體，其中民族心理在維系民族存續(xù)中起著重要的作用。

在人類學(xué)意義上，潔凈（purity）是一個文化的概念，是一種后天的建構(gòu)，它可能源于巫術(shù)、宗教或某些象征，與污穢形成了二元對立的關(guān)系。英國人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯在其專著《潔凈與危險》中研究了不同文化中被視為褻瀆而加以禁止的行為、食物。她指出動物的骯臟與否在于其是否符合某一文化的分類系統(tǒng)，而不在于它本身是否干凈。當(dāng)一種動物為某文化的分類系統(tǒng)排斥，那么這種動物就是不潔的、危險的。換言之，這里的“清潔”概念并非是科學(xué)話語中的未被污染的狀態(tài)，更是一種文化的建構(gòu)，具有豐富的文化意涵。

有學(xué)者梳理了回族“清潔”概念的重要內(nèi)涵，包括：以正當(dāng)手段獲得錢財并拒絕迷信活動；在宗教功修中保持身心的清潔；做到平等愛人，維持家庭生活和睦；保持個人儀表清潔；遵從宗教教規(guī)，約束自身日常行為；堅持飲食禁忌以及進(jìn)餐規(guī)范；通過約束自我行為追求高尚的節(jié)操②。回族文化中“潔凈”不僅是簡單的衛(wèi)生概念，更是一套關(guān)乎身體與精神、世俗生活與宗教信仰的價值觀念。有學(xué)者總結(jié)道，回族的清潔觀念是“外清內(nèi)潔”，即“凈身之污垢，凈心之邪念”③。

在以“清潔”為核心的回族審美系統(tǒng)中，“水”是極為重要的意象。如回族學(xué)者張承志在《綠風(fēng)土》中所言：“在這里，水和人的關(guān)系是一種內(nèi)心的精神關(guān)系”。在回民看來，“水”是最潔凈的物質(zhì)。在回族文化中，“水”不僅是日常生活中為人所使用的、維系人的基本生命的一種物質(zhì)，更是一種可以滌蕩生命與靈魂的超越性存在。

“禮拜”是回族民眾宗教生活中的重要功課，在每次禮拜前需以水做“大小凈”，清潔身體，只有在身體凈、衣物凈、環(huán)境凈的時候，拜功才能成立。在回族民眾看來，水不僅清潔了物質(zhì)層面的灰塵污垢，也凈化了精神層面的不潔。以流水清潔身體，是脫離世俗生活進(jìn)入信仰領(lǐng)域的前提條件，未經(jīng)清潔的身體無法擺脫現(xiàn)實的泥淖，亦不會得到庇護(hù)?！耙虼?，‘水’成為世俗與神圣……之間的橋梁，成為二元世界的閾限”④。通過制度化、規(guī)范化的清潔儀禮，回民對清潔的追求，內(nèi)化于民族文化的系統(tǒng)，并依靠儀禮的具體要求得以實現(xiàn)并維系。

由此，觀念的“清潔”與具象化的“水”，以及一系列以水濯洗的儀禮相互映照，滲透、沉淀于回族民眾的審美心性與文化核心中，指導(dǎo)著回族民眾對現(xiàn)實生活與神圣時刻的理解，并進(jìn)一步成為族群文化的重要代表與化身。

二、以藝術(shù)的清潔照應(yīng)神性的清潔——極簡主義接合民族審美

《清水里的刀子》改編自回族作家石舒清同名作品，小說原作情節(jié)簡單，只用一句話就能描述：“老伴去世了，在四十祭日那天要宰頭牛來搭救亡人，而在宰牛的前三天，牛就不吃不喝，為了以一個清潔的內(nèi)里來結(jié)束自己的生命”⑤。導(dǎo)演王學(xué)博表示，聽聞這個故事，首先的震撼與疑問在于“牛為什么要清潔內(nèi)里”，這樣準(zhǔn)確的問題意識或許就是影片得以形神兼?zhèn)涞脑蛑弧?/p>

從第一部回族題材電影《太陽照亮了紅石溝》開始，回族電影已經(jīng)走過了68年的歷程。然而半個多世紀(jì)的發(fā)展，并沒有讓回族題材電影積蓄旺盛的活力，反而隨著商業(yè)影視興起、政教電影退位，逐步進(jìn)入“失語”的境地。細(xì)數(shù)十三部回族題材長片，它們大多無緣院線未曾示人。少數(shù)影片，如《回民支隊》，曾引起一定反響，但終究是特定時期政治掛帥的產(chǎn)物，假如保留故事梗概，將片中主人公設(shè)定為任何民族，也未見得有絲毫違和。

此外，僵化刻板的民族元素表達(dá)，也是包括回族電影在內(nèi)的眾多少數(shù)民族影視難逃的窠臼。如同蒙古族題材電影中永不止息奔馳的駿馬，維吾爾族題材電影中從不倦怠的歌舞，藏族題材電影中不經(jīng)意露出的布達(dá)拉宮，而回族電影總是避不開“白帽”與“頭巾”。誠然，“白帽”與“頭巾”是回族特有的服飾特征，出現(xiàn)在回族題材電影中自有其合理性，但是站在他者立場將回族和回族的文化縮略為一縷白色，營造出扁平化的刻板印象，是一種“東方化”式的貶損。這樣的民族題材影視往往忽略了一個群體的生命活力，抹殺了一個民族具體而鮮活的歷史與文化。

《清水里的刀子》則是難得地嘗試著對扁平化的民族題材影視進(jìn)行創(chuàng)新突圍。片中關(guān)于死亡的思考引發(fā)點(diǎn)是民族的、穆斯林的，但是影片的思考對象，乃至由思考促成的認(rèn)識卻是指向全人類的。沒有哪個民族能夠逃脫生死的詰問，在此意義上，與其說該片講述了穆斯林的生死觀念，毋寧說該片展現(xiàn)了人類面對死亡的一種態(tài)度和行動方式。民族題材的影片不能在民族題材的小天地里盤旋，重要的是建立全人類的通感。無論哪個民族，都是人類共同體之一，民族的影視可以討論人類的問題，人類的問題也會有民族的解答，而民族的解答正是人類解答的一種。

在導(dǎo)演訪談錄《生與死，簡與繁》中，王學(xué)博表示：“我能提煉出來的第一個東西是‘極簡主義’，……這部影片里的置景，不像‘第五代’‘第六代’導(dǎo)演的那些寫實風(fēng)格影片，而是把片中的元素在寫實的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡化，變成一種感受性的傳達(dá)”⑥。結(jié)合導(dǎo)演后續(xù)的說法：“這應(yīng)該不是我的美學(xué)，我自己寫的東西其實挺好看的，我比較追求觀賞性、節(jié)奏感。這部緩慢的風(fēng)格我是覺得它適合于這個題材”⑦。可見導(dǎo)演用極簡主義的風(fēng)格制作《清水里的刀子》，并非是出于創(chuàng)作慣性，而是有意為之的選擇。所謂“它適合于這個題材”，參透內(nèi)里，即極簡主義的風(fēng)格表達(dá)切近了回族的清潔審美，能夠貼合回族的風(fēng)格與審美品性，也適用于對生死觀念的追問。

三、《清水里的刀子》的極簡主義表達(dá)

對于《清水里的刀子》的極簡主義風(fēng)格，可以從形式風(fēng)格和敘事風(fēng)格兩個方面剖析。在形式方面，其極簡主義風(fēng)格體現(xiàn)在對顏色的表意化使用、理想化的簡單布景、低存在感的鏡頭語言、4∶3的畫幅、簡練甚至無應(yīng)答的臺詞，以及被完全舍棄的非劇情聲音。在敘事方面，也許命題已足夠厚重，導(dǎo)演摒棄了所有非必要的敘事線索，一元主題、無需交代背景的人物，乃至線性的不疾不徐的時間鏈條，讓所有力道都灌注于對生死無常的體悟，簡練而深刻。

（一）形式風(fēng)格

影片的極簡主義風(fēng)格首先體現(xiàn)在色彩方面。色調(diào)之單純，是《清水里的刀子》的代表性特征。影片中的色彩不只是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，更具有了表意功能。黑、白、黃基本構(gòu)成了全片的色彩，出現(xiàn)次數(shù)有限的其他色彩也往往明度很低，帶有一種霧化的效果。如畫家瓦西里·康丁斯基所言，“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂”，黑色“否定白光，否定鮮艷，否定生命”⑧。白色則是回族崇尚的潔凈顏色，白色的禮拜帽、頭巾、羊群與肅穆而沉靜的黑色相映襯。暗淡的黃土色（Ochre）則給人以“恬靜而懷念”的感覺，而這也是西海固地區(qū)大面積的沙土的色澤。貫穿全片的黑、白、黃三色，對應(yīng)著生死詰問、宗教寄托與吾鄉(xiāng)吾土。大面積的色塊，克制而理想化的色彩選擇，結(jié)合強(qiáng)烈的光影對比，讓全片的每一幀畫面都呈現(xiàn)出油畫般的質(zhì)感。

其次，影片的置景也是被簡化的、理想化的。在影片23分處，老人“洗大凈”片段中，可以發(fā)現(xiàn)布景的極簡主義色彩。這一片段中，全部布景只有一個用于“沖頭”吊罐，背景是一面土黃色的墻，老者就在這一罐水下、一堵墻前完成了整套的“大凈”儀式。老人在沐浴前先念“太斯米”，然后扯開吊罐的秫秸，按照回族傳統(tǒng)“先上后下”“先右后左”“先前后背”以流水沖洗周身。這一片段的處理，布景極其簡單，鏡頭固定，只有老人的念詞和沖洗聲，導(dǎo)演的參與度很低，觀者的注意力全然被老人俘獲。同時，導(dǎo)演給這部分留下了一分鐘有余的時長，長鏡頭配合著簡潔的畫面，讓人能夠體驗時間的重量以及過程感。

此外，畫幅如畫布，不同畫幅會給觀眾帶來不同的視覺感受。影片一反常態(tài)，用4∶3的畫面比例取代了16∶9畫幅，甚至在院線上映時讓觀眾以為出現(xiàn)了技術(shù)故障。訪談中，王學(xué)博表示，如此取舍的目標(biāo)是為了與繪畫更接近，并且更貼近人物，“這種畫幅更能走到人物心里去”⑨。4∶3 的畫幅視覺重點(diǎn)更突出，16∶9 的畫幅則更擅長變化場面與環(huán)境。對于該片簡單的故事情節(jié)，16∶9的優(yōu)勢無從展現(xiàn)，還會讓多余的視覺元素稀釋主體的存在感。從內(nèi)容與形式相配合的角度，導(dǎo)演選用了4∶3的畫面比例。與之相配合，影片的視角也始終跟隨馬子善老人的視角，無關(guān)的背景畫面被盡數(shù)省略，觀眾的視覺中心自然會落在馬子善老人身上。這種冷靜克制的運(yùn)鏡手法體現(xiàn)出導(dǎo)演鮮明的極簡主義美學(xué)風(fēng)格。

最后，聲音同樣是影片表達(dá)的重要部分，在聽覺與視覺的“感官合成”中，可以影響觀者對影像的詮釋，引導(dǎo)觀者對特定影像的注意力?！肚逅锏牡蹲印啡从靡惶幈尘耙魳?，但聲音元素并不寡淡。鳥類長鳴、牛羊叫聲、贊頌辭、邦克、風(fēng)雨聲、牛的飲水與反芻聲，鐘表走時聲、燒水聲乃至磨刀聲，填充了全片的聲音空間。這些“劇情內(nèi)聲音”極具代入感，又避免了過于繁復(fù)的煽情表達(dá)。作者意欲以自然之聲音——牲畜的聲音、勞動的聲音、雨聲等構(gòu)成一種不失真的節(jié)奏與韻律。與此同時，在影片的臺詞設(shè)計上惜字如金。僅有的寥寥幾處對白中，就有兩次以沉默終結(jié)。其中一次是，老人兄弟因家中女人生產(chǎn)而來老人家借米。當(dāng)老人兄弟說出不情之請后，老人并沒有回應(yīng)他，而是在沉默了一會，處理完手中事務(wù)后喚起兒媳為兄弟盛取了不少的糧食。影片對語言的吝嗇，讓情緒更為飽滿且耐人尋味。在片中，聲音是簡練的、純粹的、天然的、未經(jīng)雕飾的，是極簡主義的，亦是“潔凈”的。

（二）敘事風(fēng)格

首先，影片的敘事異常專注，一切與主題無關(guān)的支線都被舍棄，只留下核心的故事被平鋪直敘地呈現(xiàn)。用導(dǎo)演王學(xué)博的話說，這個片子是“一句話”就能講完的故事。一個老婦“無?！?，老伴和兒子思考如何在“四十”搭救亡人，決定以大牲老牛作為“乜貼”，并在之后的時間里悉心照顧老牛，按照回族的觀念老牛在“四十”前三日不再進(jìn)食飲水清潔內(nèi)里坦然迎接死亡，引發(fā)了老人關(guān)于人類面對死亡的思考。其間穿插生活場景、老人馬子善替亡人換錢、借糧食給親戚的片段以及新生兒的出生，也都是徑直鋪陳下去。這些場景或是對生活實景的填充，或是意向式的表達(dá)，但絕非敘事系統(tǒng)中的機(jī)關(guān)與暗道。按照商業(yè)片創(chuàng)作邏輯的慣性，如上的故事顯然不足以填充一部時長90分鐘的電影，但是導(dǎo)演通過沉穩(wěn)的運(yùn)鏡、固定長鏡頭、對時間過程感的強(qiáng)化，讓簡單的劇情顯示出一種簡練的風(fēng)格，并拱衛(wèi)著全片的終極主題。只講一件事，講好一件事的一元策略，讓影片在傳情達(dá)意與藝術(shù)審美方面都頗為成功。

此外，片中人物不多，人物關(guān)系也并不復(fù)雜，每個人的身份都是模糊含混的，他們各自有怎樣的故事和背景顯得無足輕重。這樣的人物處理對于重情節(jié)講故事的影片是不可取的，但是對于該片這種著力于形而上話題探討的影片，則產(chǎn)生了意想不到的效果。如果人物形象過于豐滿，人物性格過于鮮明，會讓觀眾以一種不自覺的旁觀視角觀看發(fā)生在別人身上的故事，而該片人物被弱化處理，避免了劇中人和觀眾的異質(zhì)帶來的離間。劇中人的身份并不重要，重要的是他們有關(guān)人類普遍境遇的思考，這樣的思考并不依附劇中人的身份而存在，弱化了身份與背景更能讓觀眾產(chǎn)生普遍共鳴。

最后，《清水里的刀子》整部影片只有一條完整的線性時間鏈條，平鋪直敘無一次使用閃回，亦沒有插敘的片段。沒有任何敘事技巧的加入，也就避免了形式語言和無關(guān)輕重的情節(jié)分散觀影者的注意力。如此一來，觀眾的所有注意力都集中在故事本身，無需額外對情節(jié)進(jìn)行想象與重組，所有待想象的都是導(dǎo)演有意言明的問題：關(guān)于潔凈、關(guān)于生死、關(guān)于孤獨(dú)、關(guān)于坦然。

四、結(jié)語

《清水里的刀子》是一部東北漢族導(dǎo)演拍攝的西北回族題材的影片，雙重的他者身份沒有影響影片對民族素材的精確傳達(dá)。它沒有流于表面的描繪，沒有局限于民族間“異”的表達(dá)，而是走入一個民族的內(nèi)心世界做傳神的表達(dá)，找到了人類似異實同的悲喜交加。它以極簡主義這樣一種舶來的藝術(shù)風(fēng)格，擊中了回族群眾的審美靶心，并最終觀照了人類的普遍命運(yùn)與局限。它的民族性是無意張揚(yáng)的，又是切中要害的，民族不是為它利用的工具性符號，而是它的角度、它的途徑，最終抵達(dá)的則是人類命運(yùn)的交匯處。

用導(dǎo)演王學(xué)博的話說，《清水里的刀子》是一部徹頭徹尾的“作者電影”，沒有任何商業(yè)與政治的考量。這也是影片可喜可貴的一個方面，放棄藝術(shù)表達(dá)之外的企圖心，才能讓一部影片如此簡單、如此純粹、如此真誠，又具有如此普遍的人類共鳴。

注釋：

①楊須愛.馬克思主義經(jīng)典作家“民族”概念及其語境考辨——兼論“民族”概念的漢譯及中國化[J].民族研究,2017(05):1-16+123.

②陶染春.回漢兩族 “潔凈”概念結(jié)構(gòu)的對比分析——兼談瑪麗·道格拉斯“分類秩序”理論[J].民族藝林,2015(04):34-40.

③李華英.伊斯蘭教清潔衛(wèi)生觀概論[J].中國穆斯林,1996(01):22-30.

④何粉霞.“水”與回族的禁忌和社會秩序[J].民族藝林,2014(3):37-41.

⑤⑥⑦⑨王學(xué)博,葉航,周天一.生與死，簡與繁——訪《清水里的刀子》導(dǎo)演王學(xué)博[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2017(03):93-99.

⑧梁明,李力.電影色彩學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.