“活著”的中國(guó)化影像呈現(xiàn)
——以電影《活著》《芙蓉鎮(zhèn)》為例

張若穎

亙古至今，“活著”是人們深?yuàn)W沉重、談?wù)摬恍莸脑掝}。它是伊比鳩魯口中的“死不是死者的不幸，而是生者的不幸”，也是悼念死者的精神負(fù)重；它是張愛(ài)玲書中的“生是起點(diǎn)，死是終點(diǎn)，死亡是對(duì)生命的升華”，也是生死相伴的生命感嘆?！叭诉@一輩子要經(jīng)歷多少苦難才有勇氣面對(duì)死亡呢？”而經(jīng)歷了如此多的苦難與死亡后又該懷有怎樣的勇氣面對(duì)生活？電影《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》同樣將目光聚焦于中國(guó)近代史，同樣將“活著”作為影片表達(dá)的中心，同樣在苦難與死亡中體現(xiàn)生的意義，展現(xiàn)出特殊年代的人們?yōu)楹味?、因何而活，是“為了活著本身而活”，是“像牲口一樣活下去”，也是“同生命的抒情搏擊”?！盎钪钡闹黝}多義且復(fù)雜，《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》通過(guò)獨(dú)具中國(guó)特色的角度與思路，在影像中體現(xiàn)這一歷史深邃的宏大主題，具有一定的相似性。中國(guó)近代史是艱難探索的歷史，是民族苦難的歷史，更是體現(xiàn)中國(guó)人韌性堅(jiān)毅的生命底色的歷史。時(shí)至今日，這份韌性與堅(jiān)毅仍令人動(dòng)容，更應(yīng)銘記于心。

《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》雖然歷史時(shí)期跨度大、主題宏觀，但是通過(guò)對(duì)特定地域民俗文化的具體塑造、單個(gè)家庭聚合離散的具體描繪，勾勒出中國(guó)人對(duì)于“生”的細(xì)膩真摯的情感，“活著”也從形而上的抽象哲思轉(zhuǎn)化為形而下的生活細(xì)節(jié)。兩部影片既包含導(dǎo)演關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義憂患的個(gè)性化思考，也體現(xiàn)出電影大眾化的創(chuàng)作傾向。

一、特定地域民俗性的呈現(xiàn)

“民俗即民間風(fēng)俗，是指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！雹僦袊?guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，56個(gè)民族創(chuàng)造出繁多獨(dú)特的民俗生活文化，綿延傳承上千年并形成不同的地域特色。民俗是中國(guó)人生活習(xí)慣、內(nèi)心敬仰的外在呈現(xiàn)，是“悠久的歷史文化，是一種文化傳承、生活模式、思維模式或者是行為模式”②，可以說(shuō)包含著中國(guó)人的價(jià)值觀、人生觀，甚至是對(duì)于“活著”的理解。《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)貞蚯窀璧牟捎?、民俗文化的隱喻、地理環(huán)境的設(shè)計(jì)，構(gòu)建出極具中國(guó)特色的陜西小城和湘西小鎮(zhèn)，將導(dǎo)演對(duì)于“活著”的抽象理解印刻在民族化的地域之中，伴隨著小城與民俗的演變靜靜訴說(shuō)“活著”的故事。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)奏出人生序曲。戲曲是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，最早可以追溯到上古時(shí)期用來(lái)娛神的原始歌舞，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。陳凱歌的一曲《霸王別姬》唱盡戲曲的繁榮凋零、中國(guó)半個(gè)世紀(jì)的歷史進(jìn)程，演繹出對(duì)人的生存狀態(tài)、人性的思考，因而戲曲蘊(yùn)含著中國(guó)的歷史文化、中國(guó)人的故事?！痘钪分猩n勁的碗碗腔唱腔配以板胡高亢的音調(diào)貫穿福貴起伏的一生，見(jiàn)證他從奢靡頹廢的少爺變?yōu)槠D難求生的手藝人。二胡、洞簫的一曲《似水流年》奏出陜西土地蒼茫廣袤的意境，也伴隨著福貴面臨一次次的死亡與別離。年華似流水，歲月再艱苦也要堅(jiān)持著活下去，只為看到老婆與孩子。唱腔里是傳統(tǒng)，民樂(lè)里是人生，正如《妹妹你大膽地往前走》中粗獷與不倒的民族精神，《黃土地》中安塞腰鼓的生命激情。電影《芙蓉鎮(zhèn)》則多采用南方湘西民歌，民歌從生活勞動(dòng)中來(lái)，開場(chǎng)曲“碧水河水呀流不盡呀，郎心永在妹心呀頭，哎喲，妹呀心頭……”伴隨著磨豆子的胡玉音與黎貴貴的靜謐美好；《韭菜開花》記述分離十年的秦書田、胡玉音重新相聚，在茂密的蓮葉池映襯下，象征著生命的頑強(qiáng)與希望。兩部影片都采用地域化的民族音樂(lè)貫穿人物起伏的一生，用音樂(lè)營(yíng)造地域色彩，突出“活著”的人生狀態(tài)。

其次，以陜西的民俗文化皮影戲與湘西的地方特色米豆腐作為線索隱喻人物的生活軌跡，為影片增添地域細(xì)節(jié)。皮影最早誕生在兩千年前的西漢陜西，由藝人一邊操作一邊演唱，也被稱為“傀儡戲”，因而在電影中也被賦予“人如傀儡”的主題意味③?！耙豢谑霰M千古事，雙手對(duì)舞百萬(wàn)兵”，福貴從聽皮影、唱皮影、藏皮影、扔皮影，到最后只剩下放入一群黃燦燦小雞的皮影箱子。皮影作為線索貫穿于整部影片，正如以皮影所代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在特殊時(shí)代洪流中磨損掙扎，是“活著”的細(xì)節(jié)展現(xiàn)?！半u養(yǎng)大了就變成了鵝，鵝養(yǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛，牛以后啊，饅頭就長(zhǎng)大了”，福貴如同皮影箱子，在零星的希望中等待，在等待與忍耐中渴盼新生活的到來(lái)?！盾饺劓?zhèn)》的米豆腐是南方的特色小吃，胡玉音由米豆腐發(fā)家，也因米豆腐被定為富農(nóng)婆，此后米豆腐不再出現(xiàn)，隱喻胡玉音失去生活的希望與動(dòng)力。直到她與秦書田相愛(ài)，米豆腐才再一次出現(xiàn)在銀幕之上，這時(shí)的她重拾生活信心，頑強(qiáng)面對(duì)生活。潔白潤(rùn)滑的米豆腐象征著對(duì)于生活的渴盼與希望，是影片中人物的情感寄托。民俗文化的兩條線索——皮影與米豆腐，通過(guò)結(jié)合當(dāng)?shù)氐赜蛏屎椭袊?guó)傳統(tǒng)被重塑出新的內(nèi)涵，伴隨整部影片展露人物的心路歷程。皮影與米豆腐作為線索在影片中以“點(diǎn)”的形式出現(xiàn)，讓大時(shí)間跨度下的影片通過(guò)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，從而達(dá)到“形散神不散”的整體性結(jié)構(gòu)。以皮影、米豆腐為代表的中國(guó)民俗文化博大精深，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變讓其自身帶有豐富意味。比如民俗剪紙，是“將民族信仰文化傳承、民族工業(yè)發(fā)展、地域文化變遷、民族文化融合以及符號(hào)化的民族意識(shí)集于一身”④的民間藝術(shù)，《郭巨埋兒孝母》等剪紙作品剪下的是一段時(shí)光、一段中華民族的時(shí)代記憶。

最后，地域特色環(huán)境的構(gòu)建。《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》的故事發(fā)生地分別在陜西和湘西兩個(gè)具有民族風(fēng)味的小鎮(zhèn)，中國(guó)的北與南、干與濕、土地與河流，兩個(gè)截然不同的小鎮(zhèn)通過(guò)不同的環(huán)境設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出獨(dú)有的文化風(fēng)貌。陜西位于北方內(nèi)陸，多干旱。鏡頭畫面中多為開闊干燥的土地、枯黃茂密的雜草、低矮的瓦房，營(yíng)造出陜西曠遠(yuǎn)豪邁的氛圍；影片人物面色干燥粗糙、嘴唇多缺水開裂，打造了典型的北方農(nóng)民形象。湘西芙蓉鎮(zhèn)位于南方，雨水較多。鏡頭中常陰雨綿綿，鎮(zhèn)上是狹長(zhǎng)的石板街，鋪著青石板擺著竹掃帚，兩側(cè)緩緩流著溪水。王秋赦家是獨(dú)特的南方吊腳樓設(shè)計(jì)，沿河而居。整個(gè)小城呈現(xiàn)出一派浪漫溫柔的景象，如同一幅中國(guó)的水墨畫。地方特色的小鎮(zhèn)設(shè)計(jì)讓故事發(fā)生地更具真實(shí)感和時(shí)代性，將內(nèi)容具象化、民族化。

兩部影片都通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)與影片情節(jié)的相互配合、民俗細(xì)節(jié)線索的隱喻、地方小鎮(zhèn)的特色打造增強(qiáng)了自身的地域化色彩，并將“活著”的思想內(nèi)涵細(xì)化到地域色彩的每一處細(xì)節(jié)中。中國(guó)自古以來(lái)地域?qū)拸V、民俗豐富，是中國(guó)影視創(chuàng)作的巨大文化寶庫(kù)。近幾年國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫突飛猛進(jìn)、贊譽(yù)不斷，其題材多來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)民族文化。比如《大魚海棠》中的大魚原型是莊子《逍遙游》中的北冥之鯤，《霧山五行》借鑒了中國(guó)的五行元素和水墨畫技巧，《哪吒之魔童降世》中哪吒的人物原型是中國(guó)古代神話人物。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化、地方民俗仍有豐富內(nèi)涵和可挖掘的空間，為創(chuàng)作具有中國(guó)特色的影視作品提供了豐富素材。

二、史詩(shī)性跨度下家庭的離散

《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》是關(guān)于中國(guó)近代史的故事，通過(guò)一個(gè)家庭在歷史洪流中的興衰起伏體現(xiàn)中國(guó)人活著的精神狀態(tài)。“家國(guó)同構(gòu)、家國(guó)一體”“修身、齊家、治國(guó)、平天下”是中國(guó)自古流傳的思想文化，國(guó)與家的概念向來(lái)相輔相成、命運(yùn)相依。兩部影片在史詩(shī)性跨度下體現(xiàn)家庭的離散，既具有史詩(shī)性變遷的宏觀感慨，又具有細(xì)膩的家庭情感。

首先，兩部影片都體現(xiàn)出史詩(shī)性的時(shí)間跨度?！笆吩?shī)性電影往往展示宏大的社會(huì)場(chǎng)景、歷史畫面、眾多人物，在敘事線索上分支更多、包容更廣”⑤?！痘钪房缭街袊?guó)20世紀(jì)的40年代、50年代、60年代和之后將近半個(gè)世紀(jì)的歷史，經(jīng)歷了從新中國(guó)成立到朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、“大躍進(jìn)”“文革”，再到改革開放的中國(guó)動(dòng)蕩曲折的特殊歷史時(shí)期?！盾饺劓?zhèn)》講述了1963年“四清運(yùn)動(dòng)”到1966年“文革”開始，再到1979年改革開放的三個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)的歷史片段，跨越將近20年。兩者都采用了大的史詩(shī)性跨度，通過(guò)時(shí)代的動(dòng)蕩與處境的變化展現(xiàn)人的生存狀態(tài)，透過(guò)歷史長(zhǎng)河展現(xiàn)“活著”的電影主題。

史詩(shī)性的內(nèi)容呈現(xiàn)相較于時(shí)間跨度較短的影視作品，更能展現(xiàn)出歷史變遷的厚重感，更能剖析到人物的內(nèi)心世界。比如編劇蘆葦眾多的影視作品“偏重于史詩(shī)風(fēng)格與人文精神的表達(dá)，歷史的洪流就是無(wú)數(shù)人的命運(yùn)，所以每個(gè)人的故事都有史詩(shī)的意味”⑥。在李碧華、蘆葦改編的電影《霸王別姬》中，段小樓與程蝶衣的命運(yùn)仿若歷史洪流中翻滾掙扎的一葉小舟，在浩蕩漫長(zhǎng)的人生歷程中向觀眾剖析兩人的深層內(nèi)心。程蝶衣從幼時(shí)六指到砍指唱戲成為一代名角，最終“不瘋魔不成活”，這是人物的史詩(shī)，更是歷史的典型寫照。史詩(shī)性電影作品《末代皇帝》，時(shí)間跨度從20世紀(jì)初到60年代，在沉重扭曲的歷史中記載了溥儀跌宕起伏的一生，全面深刻地展現(xiàn)了溥儀的時(shí)代悲劇性。

其次，家庭離散的具象化。史詩(shī)性作品往往需要宏觀與微觀相結(jié)合，在具體細(xì)微中體現(xiàn)宏大主題。在大的時(shí)間跨度下，張藝謀、謝晉兩位導(dǎo)演都將鏡頭不約而同地聚焦在小鎮(zhèn)中一戶家庭的聚合離散上，通過(guò)家庭講述時(shí)代風(fēng)云的故事。

儒家傳統(tǒng)思想在中國(guó)文學(xué)思想史上具有重要的地位，其中家庭倫理文化無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在都起到了深遠(yuǎn)的影響。“家和萬(wàn)事興”，儒家文化倡導(dǎo)“重家庭、重血緣、孝親敬長(zhǎng)、厚德載物”，因而中國(guó)自古以來(lái)就極為看重家庭，“家文化”是中國(guó)文化中的重要一環(huán)，也是中國(guó)人內(nèi)心的歸屬和柔軟之處?！爸袊?guó)一切政治經(jīng)濟(jì)文化活動(dòng)都是以‘家’為核心展開的，都是以維護(hù)好‘家思想’而進(jìn)行的，‘家思想’是中國(guó)所有行為的思想基礎(chǔ)?！雹呒覈?guó)一體，家是國(guó)家和社會(huì)的具象化，是人表達(dá)情感的最直接的體現(xiàn)，是中國(guó)人最根本的精神寄托。從家視角來(lái)看，電影《活著》中福貴艱難曲折的一生可以具體體現(xiàn)為其家庭的變遷起伏，福貴頑強(qiáng)的生存意志也是在他失去的一個(gè)個(gè)親人中流露出來(lái)的。20世紀(jì)40年代，封建家族衰敗，體現(xiàn)在家庭中是老宅的丟失、父親的去世和家珍的離開，家庭只剩下福貴和老母親兩人。50年代抗美援朝，家珍回歸家庭，但福貴卻離開了家庭走向戰(zhàn)場(chǎng)。福貴在戰(zhàn)場(chǎng)上說(shuō)的“我可得活著回去，老婆孩子比什么都好”，正是現(xiàn)實(shí)環(huán)境下人活著的最基本的愿望，是對(duì)于家庭的回歸和寄托。60年代動(dòng)蕩不止，體現(xiàn)在家庭中是有慶和鳳霞的相繼去世，將家庭中最重要的成員剝離開來(lái)，這是對(duì)家庭最為沉重的打擊。此后，家庭增添了新的成員是影片希望的開始，福貴的孫子饅頭讓“家”的生氣和希望得以延續(xù)。家的聚合離散是整部影片的具體體現(xiàn)，家庭成員的增減帶動(dòng)人物情緒的起伏?！盾饺劓?zhèn)》以胡玉音為中心，依舊以她的家庭為關(guān)注點(diǎn)進(jìn)行情節(jié)的沖突設(shè)置。1963年“反四清運(yùn)動(dòng)”，以“房子”被沒(méi)收、黎貴貴自殺結(jié)束?！胺孔印笔且粋€(gè)家的代表，丈夫是家中的頂梁柱，雙重打擊意味著家庭的崩潰，胡玉音徹底喪失生活的信心，影片也進(jìn)入最為黑暗低沉的階段。1966年第二個(gè)歷史時(shí)期，胡玉音的家庭經(jīng)歷了重組與分離。胡玉音與秦書田度過(guò)最為艱辛的時(shí)期，相互扶持渴望組建家庭，最終卻獲牢獄之災(zāi)彼此分離。“活下去，像牲口一樣活下去”，正是兩次家庭的相繼崩潰讓胡玉音的眼睛中充滿堅(jiān)毅和韌性的光芒，將“活著”推至影片高潮。1979年改革開放，生活步入正軌，希望重現(xiàn)。體現(xiàn)在家庭中，是秦書田的重新回歸，兒子谷軍的健康長(zhǎng)大，家庭又重新聚為完整的三口之家。由此，歷史的發(fā)展進(jìn)程通過(guò)家庭的聚合離散、崩潰重組體現(xiàn)出來(lái)，“家文化”的民族觀念也浸潤(rùn)在影片之中。

“活著”通過(guò)史詩(shī)性的宏大敘事與“家文化”的細(xì)節(jié)表達(dá)在宏觀與微觀中深刻且動(dòng)人地展現(xiàn)出來(lái)，負(fù)載著厚重的歷史、過(guò)往的記憶與家庭的寄托，具有中國(guó)化的思想傳統(tǒng)與民族韻味。

三、個(gè)人憂患意識(shí)與大眾化傾向

無(wú)論是以“歌頌人性，歌頌人道主義，歌頌美好心靈，歌頌抒情悲劇”為特征的第三代導(dǎo)演謝晉，還是思考“民族文化、社會(huì)人性、文化尋根”，追求“構(gòu)圖力度、色彩張力”的第五代導(dǎo)演張藝謀，都在兩部影片中體現(xiàn)出自己對(duì)于“活著”的個(gè)性化風(fēng)格與反思意識(shí)。但鑒于電影的商業(yè)化性質(zhì)，兩部影片又不可避免地向大眾通俗化傾斜，讓“活著”的理念被更加廣泛的受眾接受。

《活著》展現(xiàn)了特殊年代底層居民小人物身上真實(shí)的生命狀態(tài)，“生便是生，死便是死，好死不如賴活著”，荒誕的死亡引出人對(duì)于“生”的思考。福貴在一次次磨難中始終保持著對(duì)于生的追尋，塑造出忍耐、堅(jiān)毅的中國(guó)人的形象?！盾饺劓?zhèn)》中人物的高升與批斗反復(fù)無(wú)常，“人”與“牲畜”的界限模糊不清，但始終不變的是人心中那根道德的標(biāo)尺，人心不死，即便是像牲口一樣活下去，內(nèi)心中仍是一個(gè)完整的人。感嘆百姓的生活既有艱辛，也有幸福，感嘆“他們的日子，也容易，也不容易”；思考“世道不變，要是不防著點(diǎn)”，反思過(guò)去的歷史教訓(xùn)。兩位導(dǎo)演通過(guò)影片表達(dá)出自己對(duì)民族文化、民族歷史、社會(huì)人性的個(gè)性化思考，是個(gè)人憂患意識(shí)、民族歸屬感的體現(xiàn)。

兩部藝術(shù)性、哲思性、史詩(shī)性極高的影片，同樣具有很好的觀賞性，這在一定程度上與電影的大眾化傾向相關(guān)聯(lián)。首先，兩部影片都采用“大團(tuán)圓式”結(jié)局，在結(jié)尾處賦予人物以希望，讓“活著”的主題深刻但不過(guò)于沉重。正如張藝謀所講：“不希望影片弄出來(lái)后，仍是一個(gè)讓人倍感沉重的戲”?！啊髨F(tuán)圓’是我國(guó)特有的一種文學(xué)現(xiàn)象，它大量出現(xiàn)在宋以后的戲曲小說(shuō)中”⑧，體現(xiàn)出“樂(lè)而不淫，哀而不傷，以和為貴”的中國(guó)傳統(tǒng)思想。比如，文學(xué)作品《梁?！分辛荷讲c祝英臺(tái)死后化蝶，雙棲雙飛；《孔雀東南飛》中劉蘭芝與焦仲卿死后化為鴛鴦，相向而鳴；《牡丹亭》中杜麗娘死而復(fù)生，在悲歡離合后與柳夢(mèng)梅團(tuán)圓。大團(tuán)圓式的戲劇結(jié)構(gòu)符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美形式，對(duì)生活寄予希望與美好的祝愿，更能被觀眾所接受。電影《活著》中的最后一鏡溫馨美好，金色的陽(yáng)光灑在屋內(nèi)，祖孫三代圍在一起互相遞菜吃飯，皮影箱子里充滿活力與生機(jī)的小雞，是等待忍耐后生活的希望?！盾饺劓?zhèn)》結(jié)尾，秦書田回到家鄉(xiāng)，明朗的畫面伴隨著碧綠茂密的蓮葉，丈夫與妻子、孩子相聚，一個(gè)家庭重歸完整。兩部影片都在悲喜交加中走向團(tuán)圓式結(jié)局，將希望最終呈現(xiàn)給觀眾，對(duì)生活賦予了美好的寄托。其次，電影中適時(shí)穿插荒誕和黑色幽默，為影片增添了情緒的起伏點(diǎn)，打破接連的悲劇、死亡帶來(lái)的沉重感?！痘钪分欣辖淌谝豢跉獬粤似邆€(gè)饅頭結(jié)果噎暈過(guò)去的荒唐，《芙蓉鎮(zhèn)》中秦書田自嘲“就算是公雞和母雞，公豬和母豬，公狗和母狗，也不能不讓他們婚配吧”的黑色幽默，調(diào)節(jié)了影片的節(jié)奏，提供了較好的情緒“呼吸口”。

個(gè)人思想的表達(dá)塑造了獨(dú)特的影片風(fēng)格，大團(tuán)圓結(jié)局和荒誕幽默的調(diào)節(jié)符合影視化放映的規(guī)律，兩部影片將個(gè)人情感與通俗化較好地融合在一起，在電影藝術(shù)化與商業(yè)化的結(jié)合中表達(dá)導(dǎo)演對(duì)“活著”的理解。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《活著》與《芙蓉鎮(zhèn)》在極具中國(guó)色彩的影視化創(chuàng)作角度與思路中體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)于“活著”的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，展現(xiàn)了老一輩人生命的激情與頑強(qiáng)，他們?cè)谄D難曲折的環(huán)境中仍懷有對(duì)于“活著”的渴望，是生命韌性與價(jià)值的突出體現(xiàn)。不論歲月如何曲折、生命如何艱難，導(dǎo)演在最后都賦予人物以希望，讓等待有光亮、生活有幸福、活著有意義，是對(duì)生命價(jià)值的肯定?！袄习傩盏娜兆?，也容易，也不容易”。只要心中懷有道德的標(biāo)尺，保持生命的樂(lè)觀與堅(jiān)強(qiáng)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)活著的帷幕下隱藏著生活的幸福與價(jià)值。正如《追憶似水年華》中所說(shuō)：“梵高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個(gè)丑女人做題材。好好看，世界的全部秘密都藏在這些簡(jiǎn)單的形式下面了?！?/p>

注釋：

①鐘敬文 主編.民俗學(xué)概論[M].上海:上海文藝出版社,1998:1.

②趙文霞.關(guān)于江西民歌中的鄉(xiāng)土民俗文化探析[J].北極光,2019(12):62-64.

③付曉慧.《活著》·皮影·人生[J].電影評(píng)介,2008(11):28-29.

④艾純慧.中國(guó)影視動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中運(yùn)用民俗剪紙?jiān)氐目尚行苑治鯷J].藝術(shù)品鑒,2021(15):164-165.

⑤楊健.拉片子——電影電視編劇講義[M].北京:作家出版社,2007:119.

⑥王天兵,蘆葦.電影編劇的秘密[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2013:51.

⑦萬(wàn)俊人.也說(shuō)家教家風(fēng)[N].光明日?qǐng)?bào),2014-03-03(003).

⑧李春林.大團(tuán)圓——一種復(fù)雜的民族文化意識(shí)到映射[M].北京:國(guó)際文化出版公司,1988.