“逆現(xiàn)代性”的折返時空
——論電影《刺殺小說家》的時空構造

向睿涵

由同名小說改編而來的電影《刺殺小說家》講述了“刺殺”與“復仇”的故事，但是外層的殺戮并非唯一，內層的“尋找”才是追殺行為真正的內核，刺殺即尋找。關寧的刺殺是為了尋找女兒，空文的刺殺是為了找到自己，而赤發(fā)鬼的刺殺又是一場關于時間的尋回。

電影中的時間空間不僅僅微觀牽引著人物的欲求，更是宏觀架構出電影的虛構用心。當我們立足于電影《刺殺小說家》的具體時空架構去分析它時，會發(fā)現(xiàn)影片營造出的“非現(xiàn)代性”的多元視角，使延續(xù)百年的傳統(tǒng)現(xiàn)代性時空觀得以擱置。從此揭開歷史的側面，望見無限豐富的可能，而這種可能也是虛構的勝利、敘事的魅力。

一、虛構自指危機

《刺殺小說家》中建構的雙重時空通過人物相互關聯(lián)，而且這種關聯(lián)并非是單純的一一對應關系，而是以或弱或強的先后因果聯(lián)系存在。在電影表現(xiàn)里不僅是小說世界赤發(fā)鬼的危難與現(xiàn)實世界李沐的傷痕相關聯(lián)，還有關寧、空文、小橘子等人物都與電影中人物的狀態(tài)與劇情走向具有深度聯(lián)系。電影中的《弒神》文本之所以如此重要以至于成為劇中人物所欲篡改的對象，正是因為現(xiàn)實人物與小說角色的因果關聯(lián)，文本抒寫不僅在描述作品，同時也在描述創(chuàng)作者以及與創(chuàng)作者相關的人或物，具有一種“在它的每一個表現(xiàn)中也表現(xiàn)自己”的自指性。

在虛構敘事的層面上，自指性不僅意味著故事寫作所指對能指的反身自指，而且還意味著故事層對于“現(xiàn)實”以及“虛構寫作”行為的反身命名。在電影雙時空的故事世界中，“赤發(fā)鬼”這一角色命名更重要的其實在于“赤發(fā)”，而非“鬼”。后者僅僅是對于角色物種的指認，是其生物特性的標明。而“赤發(fā)”的重要意義在于視覺系統(tǒng)中的營造與更新，與其說赤發(fā)鬼擁有的是滿頭紅發(fā)，不如說更像是無盡綿延的烈火燃燒?；鸬娜紵菃蜗虿豢赡娴模@恰恰和現(xiàn)實本身的單向、線性相符合，而火的綿延與速度也正與互聯(lián)網時代數(shù)據(jù)的增長與擴張構成應和。因此可以看到，“赤發(fā)”是對科技資本或現(xiàn)實行為的命名。

回到電影中的雙重時空構造，小說世界中人物及其發(fā)起的行動不僅與現(xiàn)實世界構成應和，甚至左右著現(xiàn)實世界的發(fā)展走向。這種自指帶來的虛構與現(xiàn)實相交融的混流狀態(tài)真實地將一直從古希臘延續(xù)至今的問題爭論——生活和藝術之間的區(qū)別究竟是什么——再次帶到我們面前。然而無論是“生活”還是“藝術”，抑或是“歷史”與“故事”，從根本上來說，其實是詞語的權力與無力之間的對立。然而在互聯(lián)網科技社會的數(shù)據(jù)挾裹之下，當代藝術形式早已越過傳統(tǒng)分野呈現(xiàn)出更多變化，所謂虛構與真實、故事與歷史的二元對立已不再涇渭分明。但是二元對立的消解并不能撫慰我們的不安，相反，另一種惶恐與恐懼占據(jù)了我們的內心。正如博爾赫斯所言：“如果虛構作品中的人物能成為讀者或者觀眾，反過來說，作為讀者和觀眾的我們就有可能成為虛構的人物?！雹俨坏貌徽f，當代科技社會的迅猛發(fā)展或許正不可避免地將我們推向這樣的境地，數(shù)據(jù)被監(jiān)控、喜好被設定，一切人類以為存在自由性的所在都將被打上科技資本的烙印。

二、莫比烏斯環(huán)

如果說虛構人物與現(xiàn)實人物之間的應和連通了《刺殺小說家》的兩重時空，那么貫穿整個電影始終的“刺殺”行為則構成了人物聯(lián)接的觸發(fā)點。他們因“刺殺”而遇，因“刺殺”而亡。然而無論是在影片片名的語義層面，還是在影片情節(jié)的營造方面，關于刺殺行為的真正發(fā)起者一直都處于隱沒的狀態(tài)，反而是接收者處于顯性位置。那么，“刺殺”究竟由誰真正發(fā)起呢？

首先從情節(jié)方面來看，現(xiàn)實時空的刺殺行為表面上是由李沐發(fā)起，關寧執(zhí)行，但李沐發(fā)起刺殺行為的背后又是為了抵擋來自空文的“書寫刺殺”，即反刺殺。然而空文的書寫所導致的潛意識“刺殺”行為又來源于李沐曾經對于自己父親的傷害。若繼續(xù)向下推理則可發(fā)現(xiàn)，整個刺殺行為循環(huán)漸進，形成了“莫比烏斯帶式”的拓撲式結構，使得刺殺行為不停在延展、循環(huán)。莫比烏斯帶最初是由德國數(shù)學家莫比烏斯在1858年發(fā)現(xiàn)，后來由于其帶有無盡循環(huán)與立體起伏的雙重特征而逐漸聞名于各個學科領域，它最為鮮明的特點就是內部循環(huán)性和無限空間延展性。這與電影中的刺殺行為構成對應，電影中的人物看似在不斷發(fā)展變化，但實際上卻陷入怪圈中永遠無法走出，“刺殺”在延宕。

其次從語義層面來看，電影的片名構成了一個動賓短語結構，行動以及行動的接受者始終占據(jù)著主體性的位置。然而主語缺失的片名仍不免將觀眾的視角引向行動的發(fā)起者那里，使得我們不斷質詢。即便如上所言，在整個情節(jié)層面中可以找到無限置換、無限循環(huán)的刺殺發(fā)起者，但是上升到整個文本內外，赤發(fā)鬼、關寧、空文等人物都只是作為導演或是原著小說家的真正刺殺者的替身，他們才是更上一層級的小說家。因此在語義層面依然構成了莫比烏斯式循環(huán)，形成了“小說家刺殺小說家刺殺小說家……”的循環(huán)嵌套。

在這種莫比烏斯式的循環(huán)中，人物僅僅朝一個方向進行努力，“刺殺”成為他們唯一的選擇與動向?！澳葹跛埂笔怯靡粋€紙帶旋轉半圈再將兩端黏上的拓撲式概念，它只有一個表面和一個邊界，正如影片中所有角色無不都掙扎在刺殺行動的循環(huán)中一樣，無論人物最開始的動機為何，最終都只是在循環(huán)中得到希望又失去希望。不斷地重復自己的錯誤，事件無限循環(huán)，永遠逃不出這個怪圈。

三、歷史未來并置

如果說空文所孜孜營造的充滿濃郁東方奇幻色彩的“云中城”世界是“故事寫作”的顯性標志，那么現(xiàn)實世界中一系列特技人以及李沐對于賺取用戶時間App的開發(fā)都在為我們建構一個屬于近未來科技的賽博空間。

電影特意選取這兩個差異巨大的時空并置，將歷史與未來和盤托出，顯現(xiàn)出導演路陽一貫的歷史寓言主題拍攝手法。在《繡春刀》系列電影中，路陽習慣將視角放在真實歷史背景中，通過特定時代的隱喻展現(xiàn)人物糾葛、時代變遷?！独C春刀》前后兩部電影都是將時空背景設置在明朝末年多重權力纏繞的亂世中，作為主要人物的錦衣衛(wèi)們同樣執(zhí)行著刺殺行為。然而明末官場的浮生相正是循環(huán)展開的現(xiàn)實，權力機構的腐敗成為延續(xù)至今的批判性主題。還有《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》中，“從薩爾滸戰(zhàn)場到崇禎皇帝與閹黨勢力之爭，權力關系、政治勢力的角逐使得個體只是在競爭中的一枚‘棋子’，傳統(tǒng)東方詩學下的‘俠客’精神已然漸次淡化，片中沈煉、裴綸以及北齋成為歷史書寫的一個敘述視點，傳統(tǒng)正史的書寫方法被重新建構。”②

這種歷史寓言的建構方式在《刺殺小說家》中表現(xiàn)得更加明顯，而且片中加入了另一重近未來的科技時空，兩重時空的并置使影片增添了更加新穎的意義空間。在小說家空文筆下的“異世界”是一個具體時間模糊的古代社會，但是通過影片中的若干細節(jié)可以大致推測“云中城”的年代背景可能是東漢末年至魏晉時期。

首先，在《三國演義》第七十二回中有一段關于曹操夢中殺人事件的描寫：“操恐人暗中謀害己身，常戒左右：‘吾夢中好殺人，凡吾睡著，汝等切勿近前’?！雹垡陨纤v述的場景正與影片中紅甲士兵執(zhí)行的宵禁律令相似，赤發(fā)鬼所奪取的政權也在某種程度上隱喻著東漢末年曹操挾天子以令諸侯的奸詐之氣。另一方面，赤發(fā)鬼雖然名字叫鬼，卻擁有普通凡人難以達到的黃金比例身型，這種完美預指著“神性”。還有赤發(fā)鬼的臉呈現(xiàn)出的鮮明雙重性也預示了這一角色所帶有的“半魔半神”性，一半是他想成為神的臉，另一半則是魔鬼的臉。神魔之間帶來的巨大張力正與曹操“奸雄”的稱號異曲同工，“奸詐”與“英雄”并置，“神性”與“魔性”相當。

其次，發(fā)生于小說“異世界”時空中的拜祭儀式與巫術具有相當大的關聯(lián)。影片中游行隊伍佩戴的面具很顯然是一種巫文化標志。而向上追溯巫蠱之術的歷史會發(fā)現(xiàn)，其最為興盛的歷史階段處于魏晉時期，由于亂世動蕩，天下人心惶惶，鬼神文化大量興起，巫術成為盛行的一種迷信手段。然而巫蠱不過是人們內心真正恐懼之物的外化，就像赤發(fā)鬼能夠輕松左右坊幫之間的戰(zhàn)爭與殺戮，不過是以巫之名，利用群眾的惡與欲望。

不同于“云中城”濃厚的歷史綿長感，電影對于現(xiàn)實時空的建構加入了科技未來元素，無論是可以隨時獲取用戶隱私狀態(tài)的“神燈”App，還是全身可放電的“電池人”，或許在不遠的將來它們都是社會的普遍現(xiàn)實。影片將兩重時空并置，小說虛幻時空的歷史不斷進入現(xiàn)實真實時空之中，不僅僅是對應人物之間的命運相連、欲望聯(lián)同，更是社會權力機制之間的循環(huán)往復。由此，歷史與未來雙重時空的并置顯示了不斷折返的時空概念，歷史即現(xiàn)實，敘事即未來。

四、結語

海外學者王德威曾在《歷史與怪獸：歷史、暴力、敘事》中將梼杌與記載歷史中的邪惡結合起來，通過小說這種題材展現(xiàn)出歷史中邪惡的一面。在某種意義上，影片中的赤發(fā)鬼正是歷史中的怪獸，它不僅僅殘忍、暴虐，如同正史中每一個失敗的君主，它還發(fā)起對于“現(xiàn)代性”的報復，封神之后依然視時間為敵，妄圖超越時間。

現(xiàn)代性的時間意識是一種不可逆的線形紐帶，永遠面向未來、面向新異，迫使我們與傳統(tǒng)決裂、拋棄過去。這種迫切的時間意識勾連出現(xiàn)代性封閉的空間觀，一步步導向現(xiàn)代人的“空間困境”。然而《刺殺小說家》卻通過雙重時空的構造講述了一個關于“尋找”與“返回”的故事，它拋棄了現(xiàn)代性的時空感，利用“自指性”“莫比烏斯式循環(huán)”和“歷史未來并置”這三重營造，帶我們返回歷史，致敬虛構。

注釋：

①滕威.《堂吉訶德》的元小說性[J].外國文學研究,2003(01):75-80+174.

②王健.新歷史主義視域下的武俠亞類型典范——以《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》為例[J].電影文學,2018(06):79-83.

③羅貫中.三國演義[M].北京:人民文學出版社,2018.