榮光與缺失：試論戛納電影節(jié)的“無意識(shí)性別失衡”

許修純

作為電影交流與推廣、融資與發(fā)行的平臺(tái)，各大電影節(jié)在近百年電影發(fā)展史上起著至關(guān)重要的作用。隨著優(yōu)秀的中國電影人紛紛走上國際A類電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，中國電影在國際影壇上的聲譽(yù)與地位得以逐步提升，中國電影打開國際市場也成為可能。而在一眾國際A類電影節(jié)中，戛納電影節(jié)被公認(rèn)為是目前世界上“學(xué)術(shù)性最強(qiáng)、權(quán)威性最高、規(guī)模最大的國際電影節(jié)”①，因此，入圍戛納電影節(jié)乃至獲獎(jiǎng)，也是作為一個(gè)電影人的至高榮譽(yù)。

然而，2018年，在戛納電影節(jié)上，82位女性電影人走上紅毯集體抗議：自第一屆戛納電影節(jié)成立以來，作品入圍主競賽單元的女性導(dǎo)演僅82名，而同期入圍的男性導(dǎo)演卻多達(dá)1688名②。作為最富盛名的電影展會(huì)之一，公平性是基礎(chǔ)，想必戛納組委會(huì)不會(huì)容忍刻意而為之的“性別偏見”。造成男女比例如此懸殊的主要原因，極有可能是評(píng)委們根據(jù)電影節(jié)的政治、商業(yè)、文化功能評(píng)定時(shí)導(dǎo)致的“無意識(shí)性別失衡”。本文通過分析戛納電影節(jié)自創(chuàng)立以來的運(yùn)作背景及目的，結(jié)合近十年來以女性為主導(dǎo)的電影入圍主競賽單元的情況，分析女性導(dǎo)演較難入圍的原因，嘗試探究戛納電影節(jié)評(píng)委們甄選入圍影片的潛在規(guī)律。

一、繼往開來，十年一覽

追溯戛納電影節(jié)的起源，其成立的初衷是為了和當(dāng)時(shí)的威尼斯國際電影節(jié)抗衡。20世紀(jì)30年代，威尼斯國際電影節(jié)由法西斯主義控制，在希特勒的壓力下，陪審團(tuán)甚至不能按照自身的自由意志決定獲獎(jiǎng)?wù)呙麊?，使得這個(gè)世界上第一個(gè)電影節(jié)完全淪為納粹宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的工具。為了對(duì)抗法西斯的囂張氣焰，也為了給當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)家們提供一個(gè)“避難所”，主張“藝術(shù)將不再受政治操縱”③的戛納電影節(jié)誕生了。這一歷史淵源為戛納電影節(jié)重視藝術(shù)性奠定了基礎(chǔ)。

就早期的戛納電影節(jié)而言，由于選址在氣候宜人、風(fēng)光明媚，適合旅行度假的戛納小鎮(zhèn)，該電影節(jié)起初往往被視作“旅游節(jié)”。英國學(xué)者露西·馬茲登（Lucy Mazdon）曾對(duì)電影與旅游業(yè)之間的關(guān)系展開討論，并將“電影觀眾”描述為“正在體驗(yàn)文化流通新動(dòng)力的熱情的旅行者”④，意味著戛納電影節(jié)歡迎來自世界各地的電影和觀眾，并積極地為它的觀眾提供新穎的觀影體驗(yàn)，不僅是地域上的，更是文化上的。

戛納電影節(jié)的另一個(gè)關(guān)鍵發(fā)展時(shí)期是在19世紀(jì)末期，隨著電視這一媒介形式逐漸發(fā)展和普及，電影節(jié)的影像得以在國際上廣泛傳播。如今，戛納電影節(jié)仍然在努力借助各種國際新興的媒介形式引起公眾的關(guān)注。例如通過每年標(biāo)志性的“紅地毯臺(tái)階”儀式制造輿論并使之在各大互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)廣泛傳播，將戛納電影節(jié)打造成為傳播法國電影聲望的中心，同時(shí)又促進(jìn)了各種形式的國際交流，呈現(xiàn)出當(dāng)代電影和電影業(yè)的發(fā)展趨勢。

戛納電影節(jié)創(chuàng)立70多年來，已成為全球最具影響力的電影盛會(huì)，設(shè)有多個(gè)類別、多重獎(jiǎng)項(xiàng)。最引人矚目的類別當(dāng)屬“主競賽單元”（長片），每年僅有約20部長片入圍這一競賽單元，競選戛納電影節(jié)最出名的獎(jiǎng)項(xiàng)——金棕櫚獎(jiǎng)。雖然戛納電影節(jié)享有很高的聲譽(yù)，但也受到不少批評(píng)，尤其是“少有女性主導(dǎo)的電影入圍主競賽單元”這一現(xiàn)象引起了廣泛的關(guān)注。在過去十年中的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，由女性導(dǎo)演創(chuàng)作的影片在主競賽單元中所占的比例一直相對(duì)較低。

2019年以前，每年以女性導(dǎo)演為主導(dǎo)的影片入圍的最多有4部（2011年和2019年），最少的時(shí)候沒有女性導(dǎo)演的作品入圍（2010年和2012年），2013年入圍的女性導(dǎo)演作品僅1部，2014-2016年每年各有2部，2017-2018年每年各有3部。在這些女性電影人中，河瀨直美（日本）、麥溫（法國）、愛麗絲·洛爾瓦徹（意大利）、琳恩·拉姆塞（英國，蘇格蘭）的作品多次入圍，已然是戛納的“老朋友”。到2020年，戛納電影節(jié)主競賽單元評(píng)選流程發(fā)生了較大的改變，整體入圍影片數(shù)量相比往年直接翻一倍，光是女性電影人參與創(chuàng)作，入圍的作品就達(dá)到了13部之多。這一數(shù)據(jù)的變化一方面預(yù)示著越來越多女性電影人投身到電影產(chǎn)業(yè)中，另一方面也得益于這一年主競賽單元里新增的兩個(gè)板塊“New Comers”（首次入圍）和“First Features”（新長片電影），使這些還不夠有名氣的女性電影人有機(jī)會(huì)通過戛納這個(gè)平臺(tái)向全世界影迷展示自己的作品。

二、品質(zhì)為王，多元發(fā)展

戛納電影節(jié)之所以在國際上享有盛譽(yù)，還有一個(gè)原因是“歷屆評(píng)委會(huì)的主席都由不同國家的文化名人輪流擔(dān)任”⑤，縱然每屆主席的審美意趣不盡相同，但是評(píng)委們對(duì)服務(wù)于該電影節(jié)的宗旨和履行其主要職責(zé)的使命在他們?cè)u(píng)選影片的決策過程中是統(tǒng)一的。通過以上對(duì)于戛納電影節(jié)歷史背景的分析，結(jié)合數(shù)據(jù)情況，我們可以進(jìn)一步探討造成戛納評(píng)選流程中“無意識(shí)性別失衡”的主要因素。

（一）藝術(shù)追求與國際聲望

一覽近十年入圍戛納主競賽單元的女性導(dǎo)演作品，不難發(fā)現(xiàn)熟悉的名字反復(fù)出現(xiàn)。即便是僅入圍一次的女性導(dǎo)演（除 2020 年“New Comers”“First Features”等新板塊外），她們以往的作品也曾在其他國際A類電影節(jié)被提名或者已獲不少獎(jiǎng)項(xiàng)。法國是“作者電影”理論的故鄉(xiāng)，似乎戛納電影節(jié)的評(píng)委們本身也更青睞那些已經(jīng)具備一定名氣和藝術(shù)風(fēng)格的、在一定程度上可以被稱為“Auteur”的導(dǎo)演。這一規(guī)則在入圍的男性導(dǎo)演身上同樣適用。僅看2019年入圍的21部影片，除了由女性導(dǎo)演瑪緹·迪歐普?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《大西洋》是首次在各大國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，其他20位導(dǎo)演幾乎都是戛納電影節(jié)的“入圍?？汀??；蛟S是評(píng)委們出于對(duì)保持戛納電影節(jié)的聲望及對(duì)貫徹藝術(shù)性的追求的考量，在他們的潛意識(shí)里更傾向于選擇知名導(dǎo)演的優(yōu)秀作品以保證入圍影片的質(zhì)量。然而，這樣的選片模式勢必會(huì)有一定的局限性，因?yàn)樵谌螂娪靶袠I(yè)中，知名男性導(dǎo)演的數(shù)量本身就多于女性導(dǎo)演。如果大量男性導(dǎo)演因其在各大電影節(jié)積累的名氣而使其作品更容易入選，主競賽單元將沒有足夠的空間接納由新興的女性導(dǎo)演主導(dǎo)的作品。

（二）附屬市場與多元文化

從電影節(jié)經(jīng)濟(jì)作用的角度來看，入圍影片的名額分配也具有一定的規(guī)則。最初被認(rèn)為是旅游勝地的戛納，在“國際電影論壇”身份的加持下，現(xiàn)如今已經(jīng)吸引了來自世界各地的7000多名電影愛好者。世界各地的文化意識(shí)形態(tài)、先進(jìn)的電影創(chuàng)作技巧在這里得以廣泛交流，藝術(shù)電影國際生產(chǎn)與發(fā)行的閉環(huán)也在這里形成。再次以2019年入圍的21部影片為例，我們可以明確觀察到評(píng)委們對(duì)于制片地區(qū)多樣性的追求：有6名導(dǎo)演來自于法國，4名導(dǎo)演來自于美國，其余入圍的導(dǎo)演分別來自于巴西、西班牙、韓國、意大利、巴勒斯坦、羅馬尼亞、比利時(shí)、奧地利、加拿大、中國和英國?？v觀近十年入圍的影片，制片地區(qū)的多樣性都得以保證。然而，這一規(guī)則對(duì)維持戛納電影節(jié)的性別平等卻不見得有利。據(jù)外媒報(bào)道，縱使近年來好萊塢女性導(dǎo)演的影響力得到顯著提升，在2020年好萊塢TOP 100高票房電影中，由女性執(zhí)導(dǎo)的影片也僅僅是占到了16%⑥。像美國好萊塢這樣被認(rèn)為在全球電影業(yè)中扮演領(lǐng)導(dǎo)角色的電影中心，女性導(dǎo)演的比例仍相對(duì)較低，在其他少數(shù)族裔國家里女性導(dǎo)演占比則更少。在保證其他少數(shù)族裔國家的影片入選時(shí)，女性導(dǎo)演的作品入圍可能性更小。

（三）招賢納士與“作者”養(yǎng)成

最后一個(gè)因素似乎是一把雙刃劍。從戛納電影節(jié)歷年來的評(píng)選結(jié)果可以推斷出：組委會(huì)一直致力于發(fā)現(xiàn)新的電影人才并希望將他們培養(yǎng)為“電影大師”，甚至?xí)o這些導(dǎo)演的作品更多入圍的機(jī)會(huì)和關(guān)注度。尤其是日本女性導(dǎo)演河瀨直美，在2010年至2020年期間獲得了4次提名。河瀨直美具有與戛納電影節(jié)期望履行的職能與目的相符的雙重特質(zhì)，一方面在于她的文化身份，在她的電影中，她可視化了她認(rèn)為代表日本文化及其人民的元素；另一方面則在于她的女性身份，她呈現(xiàn)出了女性視角的審美感受。表面上看，這種規(guī)則是支持了女性導(dǎo)演，但實(shí)際上這又是一種隱形的限制，這與評(píng)委們的審美意趣有關(guān)。作為女性電影創(chuàng)作者，河瀨直美的創(chuàng)作在很大程度上代表了大多數(shù)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格：例如體裁方面，她的電影通常是講家人和身邊朋友的故事；主題方面傾向于制作愛情片和浪漫劇情電影。出于對(duì)入圍影片主題和題材多樣性的考量，當(dāng)河瀨直美幸運(yùn)地成為被選擇的那一個(gè)，絕大多數(shù)類似創(chuàng)作風(fēng)格的女性導(dǎo)演的作品被主競賽單元排除在外。

三、結(jié)語

隨著2020年戛納電影節(jié)賽制的調(diào)整，入圍主競賽單元的女性導(dǎo)演數(shù)量大幅提升，長期以來備受譴責(zé)的“性別不平等”現(xiàn)象似乎終有改善的趨勢。當(dāng)戛納電影節(jié)愿意給女性導(dǎo)演更多機(jī)會(huì)時(shí)，如何抓住機(jī)會(huì)是所有女性電影人需要思考的問題。戛納電影節(jié)歷年來入圍的女性導(dǎo)演人數(shù)較少的根本原因還是全球電影界女性導(dǎo)演影響力的缺乏，當(dāng)戛納評(píng)委們考慮兼顧入圍影片藝術(shù)性與文化多元性時(shí)，女性導(dǎo)演的力量還不夠突出；再加上由大多數(shù)女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影難以突破既定的類型和主題，被匯聚在戛納電影節(jié)由男性為主導(dǎo)的各類電影大師的作品的光芒所掩蓋。中國電影人應(yīng)更好地了解戛納電影節(jié)，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的電影，并通過戛納電影節(jié)的平臺(tái)走向世界。

注釋：

①⑤賈磊磊.競技場·角斗場·名利場——戛納國際電影節(jié)縱覽Cannes[J].國際人才交流,1994(02):30-32.

②82位女電影人手挽手走戛納紅毯 抗議行業(yè)中性別不平等現(xiàn)象[EB/OL].搜狐網(wǎng),2018-05-13.https://www.sohu.com/a/231430980_656058.

③戛納電影節(jié)歷史[EB/OL].戛納電影節(jié)官網(wǎng).https://www.festival-cannes.com/zh/73-editions/history.

④Mazdon,L.The Cannes film festival as transnational space[J].Post Script,2006,25(2),19-30.

⑥好萊塢女性導(dǎo)演影響力顯著提高，數(shù)量創(chuàng)紀(jì)錄，但占比仍未超20%[EB/OL].搜狐網(wǎng),2021-01-03.https://www.sohu.com/a/442176145_223414.