“真實美學”視域下的中國現(xiàn)實題材電影

何斯格 毛 琦

電影創(chuàng)作領域的“真實美學”概念，最早由法國著名理論家巴贊所提出。他認為，電影應當關注直接的、現(xiàn)實性主題，并通過普通人的真實生活遭遇來反映當代社會問題。在敘事結(jié)構上，注重時空完整性，強調(diào)鏡頭段落營造的真實感，采用實景拍攝原則，追求紀實風格。

隨著近年來網(wǎng)絡影像自媒體的興起，電影產(chǎn)業(yè)從中獲得了取之不盡的靈感與優(yōu)質(zhì)素材。得益于此，一些基于真實事件改編或依據(jù)社會熱點題材創(chuàng)作完成的作品，既較好地發(fā)揮出影像本身的紀實性作用，又在更具互動性的媒介傳播過程中顯示了強大的意識形態(tài)滲透功能。與此同時，自媒體拍攝風格和非虛構素材的使用，在很大程度上為現(xiàn)實題材電影“真實美學”注入了新的元素。原本溫情主義的情感敘事，逐漸融入更加沉穩(wěn)的對個體生命的深切體察，人物命運的起伏與社會層面的反思有了更多的交匯，積極推動著電影敘事主題與中國社會現(xiàn)實的進一步緊密貼合。

一、以“小我”見證歷史：融入時代的現(xiàn)實主義敘事策略

現(xiàn)實主義題材電影是客觀歷史記錄與主觀藝術創(chuàng)作的綜合體，也是對于特定社會語境下民族心態(tài)的真實寫照，它既可以對社會現(xiàn)實進行系統(tǒng)性盤整，也能夠表達主觀個體對時代的反思。對電影作品來說，現(xiàn)實主義電影“不是歷史的旁觀者，其本身就是歷史進程的參與者”①。雖只作為歷史的眾多記錄形態(tài)中極其微小的一隅，但不同于紀錄片、史料書籍等媒介形態(tài)，其作為一種藝術形式，創(chuàng)作過程又可被看作是一次融入時代的社會實踐。創(chuàng)作者基于實際調(diào)研提煉出具有代表性的社會符號，并將其納入視聽語言體系，以具像化的個體或群體的故事來表達其“小我”之見。

回顧電影發(fā)展歷史，便可理出中國現(xiàn)實主義題材電影中美學的發(fā)展流變，基本遵循著一種從疏離現(xiàn)實、貼近現(xiàn)實到批判現(xiàn)實的發(fā)展路徑。中國電影中現(xiàn)實主義美學早在1913年的短故事片《難夫難妻》中便初見端倪。上世紀80年代，由于意大利新現(xiàn)實主義電影美學和法國巴贊倡導的“真實美學”在中國電影理論界受到大力追捧和張揚，引導藝術工作者在創(chuàng)作中引入對社會現(xiàn)實的關注，自此，現(xiàn)實主義題材電影在中國本土得到發(fā)展。新世紀以來，伴隨著電影市場的日漸成熟，商業(yè)化和類型化元素成為電影創(chuàng)作者極力追逐的表現(xiàn)對象，逐漸衍生出以戲謔、荒誕等風格批判社會現(xiàn)實的電影美學，即“玩世現(xiàn)實主義”。中國現(xiàn)實主義題材電影既基于諸多美學理論的沉淀，又在時代的發(fā)展中不斷注入了民族色彩，傳承著中國特色的文化基因，反映出不同社會階段的核心矛盾，也使得大眾思想傾向在意識滲透中不斷進步。

影視市場的不斷擴張，觀影媒介的豐富，為中小成本現(xiàn)實主義題材的影片帶來了生存空間。同時，隨著大眾物質(zhì)生活的豐富及文化水平的普遍提高，中國社會也在逐漸養(yǎng)成電影消費習慣，電影觀眾群的審美偏好也正在形成更為精致的垂直細分類型，帶來了現(xiàn)實主義題材電影在中國市場的發(fā)展機遇。近年來涌現(xiàn)出諸多精品力作，既能夠回應時代需要，同時也得到了觀眾的有效反饋。

中國市場上表現(xiàn)優(yōu)秀的現(xiàn)實主義題材電影可按照敘事策略大致分為兩類。一類是以國家宏大敘事為視角，基于重大紀念性史實，運用戰(zhàn)爭的場景和國家層面的主題宣揚愛國主義，傳播主流輿論的影片，如《八佰》《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《中國機長》等。另一類以小人物的人生經(jīng)歷為切入點，將個人或特定群體作為影片的敘事主體，講述其面對重大疾病、災害與家庭變故等人生難題時，個體與群體通過努力抗爭使主體命運和處世態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，并利用情感渲染傳遞溫情主義，如《親愛的》《無名之輩》《滾蛋吧！腫瘤君》《我不是藥神》《驢得水》《你好，李煥英》等。后者更加貼近百姓生活，試圖在具有時代特色的語境下重構社會倫理關系，利用“再現(xiàn)式”的敘事表達，直面社會問題，并在觀影過程中與觀眾形成情感層面的深度互動，營造出一種“滿座皆是戲中人”之感，引發(fā)受眾共鳴并激發(fā)其對于人生哲學及社會倫理的思考。

現(xiàn)實主義題材電影從創(chuàng)作者“小我”之見的表達，逐漸在新媒體語境下的互動性傳播過程中得到廣泛滲透與回應，進而形成整個社會輿論場對影片講述的核心命題的關注與討論。影像不再只是記錄過去成為符號，也開始作用于時下的社會現(xiàn)狀甚至未來的發(fā)展變化。

二、用“記錄”承載真實美學：新現(xiàn)實主義在自媒體語境下的發(fā)展

二戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義電影思潮的興起與發(fā)展，主要得益于當時社會各階層群體反法西斯的共同傾向，其創(chuàng)作觀念具有強烈的謀求社會進步意識和民主色彩，理論核心則在于追求電影與現(xiàn)實的同一性，正如羅西里尼所認為的那樣：“新現(xiàn)實主義就是生活本身”②。新現(xiàn)實主義注重電影的記錄性，主張編劇和導演從現(xiàn)實中尋找素材，使用實景拍攝和長鏡頭技術使用，在保持影像真實、原始特質(zhì)的同時，充分展現(xiàn)出現(xiàn)實本身的多義與曖昧。在此基礎上，巴贊對意大利新現(xiàn)實主義美學進行了系統(tǒng)化概括：“電影影像的美學特征在于真實”③，并提出“影像本體論”及“真實美學”原理，從而深刻推動了世界紀實性電影美學體系的形成。大量基于真實題材創(chuàng)作的作品，以再現(xiàn)事物原貌為基礎，逐漸發(fā)展出對社會現(xiàn)實的觀照與批評、對社會本質(zhì)的揭示與反思。這種創(chuàng)作觀念在時隔半個世紀之后，基于信息技術和新型媒介形態(tài)的廣泛普及與應用，重新得到了詮釋和發(fā)展。

自2012年開始，物聯(lián)網(wǎng)技術與智能移動終端迅速推進，大大拓展了人們獲取、加工和傳播信息的渠道與效率，從而導致自媒體平臺大量出現(xiàn)并逐漸成為大眾傳播中使用最為廣泛的媒介形態(tài)。因其具有個性化、碎片化及使用門檻低等特性，被大眾廣泛用于日常生活的記錄與分享，由此衍生出了全新的UGC（User Generated Content用戶原創(chuàng)內(nèi)容）影像生產(chǎn)模式。電影編導則可以直接獲取大眾的真實生活狀態(tài)，為其創(chuàng)作籌備開拓了視野，擁有了更多選擇素材、擴充主題的機會?？偠灾?，得益于網(wǎng)絡海量信息的攝取與快速傳播、投放終端的不斷拓展，原本只能在特定場傳播的電影藝術活動被賦予了更加靈動的色彩。這些因素為電影藝術更加真實地反映人們生活、進一步促進現(xiàn)實性題材的厚積薄發(fā)、拉近藝術與觀眾之間的距離，提供了強大的資源和渠道。

自媒體生態(tài)下的影像生產(chǎn)在貼近大眾日常生活，讓人們可以隨時隨地進行觀看的同時，也賦予人們一種“成為記錄自己生活的導演”的權力。新現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)講求的電影藝術與生活“漸近線”般的關系，在相對自由生長的網(wǎng)絡自媒體語境下被高度強化。藝術素材可以來源于生活，生活中也可以處處見諸藝術。在電影作品中引入自媒體素材內(nèi)容，讓觀眾深切感受到了電影創(chuàng)作與現(xiàn)實之間的互動關系，也在充滿代入感的敘事邏輯中進一步深化了對影片敘述主題的理解與認知。

自媒體影像素材往往通過匹配不同的媒介特性，發(fā)揮與之相對應的情感表達和社會象征功能。在2021年初上映的抗癌題材電影《送你一朵小紅花》中，眾多新媒體語境下的社交文化符號被融入敘事過程，如“病友群”的微信社群運營、馬小遠的微博直播片段以及流行的游戲術語等。在影片主題情感的升華處理部分，韋一航父母專門拍攝了送給兒子的VLOG(視頻日志)，既將中年父母對于新興事物的好奇與笨拙展現(xiàn)得淋漓盡致，也巧妙利用影像語言與新興數(shù)字媒介形式的互文手法，讓更多的青年群體在觀影過程中產(chǎn)生了集體歸屬感與文化認同。

在片尾處，導演還插入了一個源于自媒體平臺素材的混剪合集，集合了抗洪消防員、山區(qū)支教老師以及武漢“抗疫”醫(yī)生等與大眾生活息息相關的職業(yè)人員，作為典型的社會符號連接影片與現(xiàn)實世界，將影片的主體對象由抗癌群體擴展到更具普世性的大眾群體，充分調(diào)動了觀眾的情感因子，并自然地從劇情升華到社會主題的深刻呈現(xiàn)。

在電影素材中加入平民視角的自媒體內(nèi)容還能夠增強觀眾的互動性與參與感。一方面創(chuàng)作者得以“潤物細無聲”地將影片的內(nèi)涵哲理滲透給觀眾；另一方面，也能夠?qū)崿F(xiàn)在新穎且真實的社會語境下與觀眾進行隔空對話，共同探討社會問題，充分發(fā)揮電影在社會中的教育功能。

自媒體平臺也可以作為電影主題的二次創(chuàng)作陣地，通過大眾的自主創(chuàng)作或者官方的創(chuàng)意延伸，幫助電影作品進行商業(yè)化宣傳推廣，也推進其核心社會問題的輿論探討。如在上映初期，抖音平臺與電影《我和我的家鄉(xiāng)》創(chuàng)作團隊聯(lián)合出品了一部廣告片，將“家鄉(xiāng)”的母題解構為具體的地域符號和情感故事，選擇6個家鄉(xiāng)，聚焦6個日常瞬間。為適應手機自媒體投放采用豎屏拍攝，在最簡單的故事與鏡頭中，把抽象的家鄉(xiāng)概念轉(zhuǎn)換成具體而典型的城市影像，并抓住當?shù)鼐用袢粘Ｉ钪凶罹叽硇院腿の缎缘钠吻腥耄匀涣鲿车刈層^眾形成情感聯(lián)動，影片所表達的核心命題也在大眾碎片化的日常消遣中得以滲透。

經(jīng)典的電影美學理論，在隨著時代進步而產(chǎn)生的新語境下被賦予了更深刻的含義，自媒體所具有的特殊表意性，也進一步拓展了電影藝術的敘事時空。一方面，自媒體作為大眾普遍使用的媒介形態(tài)，為電影創(chuàng)作提供了大量的優(yōu)質(zhì)素材；另一方面，自媒體成為影院“媒介的延伸”，由原來創(chuàng)作者隔著銀幕向觀眾進行單向度傳播，到現(xiàn)在觀眾可以在自媒體平臺上發(fā)表個人對于電影內(nèi)容的主觀價值評判，甚至自主創(chuàng)作影像作品，直接給予創(chuàng)作者真實、生動的反饋。這種良性的雙向互動得以激發(fā)公眾對于社會問題的積極參與和理性思考，有利于社會矛盾的解決，讓電影藝術對社會的“介入感”變得更加具有現(xiàn)實性。

三、將“生命哲學”引入社會：后疫情時代下電影藝術的溫情表達

在當代社會，不過度放大娛樂功能或過分地抽離現(xiàn)實，似乎已經(jīng)成為優(yōu)秀電影創(chuàng)作者們的某種共識。一部作品在素材和主題上的選擇，往往就是因為考慮了社會和時代的需要，才讓觀眾得以感同身受，喚起內(nèi)心的情感共鳴，從而發(fā)揮出強大的社會教育功能。一部成功的現(xiàn)實題材影片往往基于導演對現(xiàn)實中大眾真實生活狀態(tài)的深入調(diào)研，挖掘社會痛點，利用事件發(fā)展的多面性進行藝術的再創(chuàng)造，將自己對于社會問題的體察與思考融入情感敘事，并力圖使藝術作品作用于政治與社會生活。如2018年上映的電影《我不是藥神》，圍繞法與情的尖銳矛盾展開敘事，利用劇中印度神油店老板藥品走私行為動機的兩面性，對于中國部分“天價藥”問題進行了揭露與深入剖析。影片在帶給觀眾感動與溫情的同時，也引起了舉國上下對于白血病患者群體困境的關注，有效推進了中國《藥品管理法》的修訂，真正在社會制度的完善層面為患者群體生活帶來了實質(zhì)性變化。此外，影片借助新媒體傳播而實現(xiàn)的受眾影響力，反過來也觸動了影片的制作方。該片投資方一致決定向白血病慈善機構捐出部分票房收入，用于白血病患者的治療以及術后康復。從影像文本到現(xiàn)實文本的跨越，從戲劇化的虛構敘事到現(xiàn)實語境的真切改寫，既體現(xiàn)了電影將經(jīng)濟效益與社會效益高度統(tǒng)一的商業(yè)和意識形態(tài)綜合屬性，更進一步印證了現(xiàn)實題材故事在揭示人性、記錄生命過程中的獨特價值。

與“純藝術”電影相比，現(xiàn)實題材電影對“生命哲學”的深切思考更多體現(xiàn)為對世俗人倫的情節(jié)化敘事。敘事的核心在于利用實際生活中的故事和場景將觀眾帶入其中，進而激發(fā)他們對人生哲理的思考。在整個敘事過程中，現(xiàn)實主義題材電影不會對社會問題的發(fā)生過程進行“窗”式再現(xiàn)，而是突出在問題解決過程中個體自身以及人與人之間心理的救贖與愈合?，F(xiàn)實題材電影往往將主人公的處境設置在較為曲折的境遇當中，再通過敘事邏輯的推進為主人公命運設計各種轉(zhuǎn)折，并通過情感因素的引入，增強影片的整體飽和度，從而與觀眾在情感連結(jié)上形成良性互動。近年來許多在票房和口碑上兼獲成功的作品都在印證這樣一個事實：電影創(chuàng)作不能依靠聲畫特效及情節(jié)設置簡單的表達溫情主題，而是需要結(jié)合社會與哲學命題深入打磨電影立意，有時還需要借助新興媒介資源優(yōu)勢尋找合適的素材，才能夠與觀眾在短暫的交流時間內(nèi)深刻傳達創(chuàng)作者對于生命的體察與人文關懷，從而在社會層面發(fā)揮長效持久的激勵作用。

隨著全球性新冠肺炎疫情的不斷蔓延，人們的心理與情感都產(chǎn)生了不同程度的動蕩，極易造成社會恐慌及對于現(xiàn)實不滿等心理傾向。現(xiàn)實主義題材電影就更應當成為人類生活的一面“鏡子”，在真實映照社會圖景的同時，引導民眾進行理性思考并發(fā)揮某種正向的激勵作用。

法國精神分析學家拉康的“鏡像理論”認為，當觀眾置身于漆黑的影院時，電影銀幕就相當于鏡子，觀眾對銀幕的“凝視”，“如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機和價值實現(xiàn)認同。”④現(xiàn)實主義題材電影兼顧感性表達與理性思考，以戲劇化故事觸動觀者心靈的同時，注重在電影敘事中多角度呈現(xiàn)社會不同角色的真實處境及他們面臨的實際問題，引導觀眾跟隨主人公視角關注這些現(xiàn)象，讓觀眾在觀影中直面現(xiàn)實生活的復雜性，完成“一次認同”。導演通過視聽語言和情感渲染讓觀眾對鏡頭客觀性有所認可并與電影創(chuàng)作者擁有共同的視角，進而形成相似的價值評價。當觀眾的價值評判與電影所表達的觀念達成共識時，就完成了觀眾“目光”與導演“鏡頭”的高度統(tǒng)一，也就是觀眾獲得了對電影所傳遞價值觀的感性觸動與理性認同，即拉康意義上的“二次認同”⑤。

在這個“認同”過程中，觀眾產(chǎn)生了對影片主人公的共情意識，從中獲得精神的激勵和情感的力量。身處后疫情時代的旋流之中，人們審視世界秩序、看待生命價值的意義和角度都發(fā)生了許多微妙的變化。一方面，以家國情懷為主題的現(xiàn)實題材電影比從前更容易引發(fā)觀眾的民族主義熱情。觀眾發(fā)揮主觀能動性將自身生活與片中人物的際遇進行對比，從而滲入對現(xiàn)實社會的感觀與意識，在面對類似情景時會抱以更加積極和樂觀的處世態(tài)度。如《八佰》《金剛川》《中國醫(yī)生》《血戰(zhàn)長津湖》這樣一些具有主旋律意識形態(tài)特征的影片比以往更容易激發(fā)出人們的民族意識與愛國熱情。另一方面，影片中日常小人物讓人感同身受的命運起伏也將影響觀眾在現(xiàn)實中待人接物的行為原則，人們對弱勢群體的關注，以及個體之間的互助與和諧關系也得到適度的改善，進而推動整個社會的意識形態(tài)與精神風向良性發(fā)展。

因此，在疫情為大眾帶來不同程度的心理創(chuàng)傷、電影產(chǎn)業(yè)也因不可抗力作用遭受重擊的當下，如何使電影產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟上復蘇，進而帶動社會心理的修復，是今后一段時間現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的重要使命。創(chuàng)作者們要從電影內(nèi)在本質(zhì)入手，除了著力挖掘特殊時期珍貴素材的意蘊和價值之外，更應引入典型性的時代命題，充分發(fā)揮藝術寓教于樂的功能，以溫情主義的敘事策略表達生命主題，揭示矛盾、反思問題、總結(jié)成果。

四、結(jié)語

隨著社會的進步與媒介的革新，電影作為兼具商業(yè)和藝術特性的大眾文化形式，正在不斷融合各種新的傳播觀念與技術元素，以求更好地完成娛樂身心和精神內(nèi)化的雙重使命。這樣一個充滿著挑戰(zhàn)和矛盾的多元時代，尤其需要更多優(yōu)秀的現(xiàn)實題材作品，在展現(xiàn)創(chuàng)作者悲憫的人性呼喚的同時，也在意識形態(tài)領域渲染積極入世的精神；在引導觀眾理性洞察社會真相并力圖挖掘事物本質(zhì)的同時，也給予大眾堅定的信念和繼續(xù)前進的動力。這些力量最終會匯聚成河，促使人們在行動上謀求改變，從而對后疫情時代的社會重振產(chǎn)生深遠的驅(qū)策作用。

注釋：

①姜慶麗.中國電影的歷史、現(xiàn)狀與未來——論現(xiàn)實主義電影美學的發(fā)展流變[J].電影新作,2017(02):29-35.

②陳曉云.電影理論基礎[M].北京:中國電影出版社,2009:69.

③[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.南京:江蘇教育出版社,2005:9.

④王一川.大眾文化導論[M].北京:高等教育出版社,2004:43.

⑤汪萌.“真實事件改編”電影研究 [J].電影文學,2016(19):44-46.