日本當代動畫劇中吸血鬼形象的本土化研究

劉天豪

一、吸血鬼形象“入動畫劇”之獨特性

在日本當代動畫劇的人物形象設定中，吸血鬼是一種極為特殊的角色。首先，吸血鬼不是日本歷史文化傳統(tǒng)中既定的形象，而是一種屬于西方的舶來品。第二，與其他從虛構文藝作品中改編而來的魔王、魔神形象不同，吸血鬼是人們在傳播過程中對現(xiàn)實中存在的邪惡之人的夸大修辭和二次創(chuàng)作的結果，即存在現(xiàn)實依據(jù)。例如，患有見血發(fā)狂的病癥，并且喜歡用尖木樁虐殺俘虜?shù)母ダ氯劳呃瓗讈喆蠊?、被指控殘忍殺?00名少女的匈牙利的巴托里伯爵夫人。第三，吸血鬼具有“吸血”的獨特能力，而其他同類型超自然角色的能力則較為模糊。例如，取材于克蘇魯神話的《潛行吧！奈亞子》（長澤剛導演，2012年）中的女主角“奈亞拉托提普星”，由于原著中怪獸形態(tài)的技能與動畫中擬人化后的身體特征不適配，創(chuàng)作者只好為其構思擬人化后的原創(chuàng)技能。而吸血鬼擁有具象性的能力——“吸血”，這使動畫創(chuàng)作者們對吸血鬼角色的使用、人物關系嵌套以及構建敘事情節(jié)框架有了較為便利的素材。

吸血鬼動畫化的編碼、解碼過程不同于真人影視，在動畫的創(chuàng)作過程中，吸血鬼形象的塑造重新權衡了人類特點所占的比例，剔除了恐怖谷效應造成的負面影響，使吸血鬼形象變形的彈性增強，從而可以出現(xiàn)在任何年齡段受眾指向的作品中。當代日本動畫劇中不乏數(shù)量眾多的吸血鬼角色，隨著動畫工業(yè)體系以及受眾意識形態(tài)的流變，吸血鬼類型動畫的流派與分支日益拓展，吸血鬼的形態(tài)設定與行為符號所指也在不斷發(fā)生改變。本文從動畫史觀入手，以吸血鬼形象學探究為切入點，研究日本當代動畫劇創(chuàng)作者及受眾審美嬗變在吸血鬼形象本土化上的折射，這對于研究日本近現(xiàn)代文藝創(chuàng)作中對外來文化的兼并具有重要的參考意義。

二、文化間性下的吸血鬼本土化

（一）西化浪潮與吸血鬼形象的觸摸

“主體間性”這一近代哲學理念強調(diào)了克服分裂主客的思維模式，是主體與客體的共在和主體間對話溝通、作用融合及不斷生成的動態(tài)過程。在主體間性的意義基礎上，重點研究跨文化傳播的“文化間性”體現(xiàn)了從屬于兩種不同文化的主體之間及其生成文本之間的對話關系，它也表現(xiàn)出文化的共存、交流互識和意義生成等特征?！拔幕g性”最早由哈貝馬斯繼主體間性、語言間性后提出的文化哲學術語，本意指不同文化間交互作用之內(nèi)在過程，正在此過程中凸顯了每一種文化引起多方關注的間性特質(zhì)。

從明治維新到二戰(zhàn)戰(zhàn)后，強勁的復蘇意識促使了西方先進技術和意識形態(tài)涌入日本，西方文化逐漸滲透進日本民眾的日常生活。特別是到20世紀70年代伊奘諾景氣時期，日本成了僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟強國，經(jīng)常以西方國家的身份自詡。在日本最早期引入吸血鬼形象的動畫作品《吸血姬美夕》（平野俊弘導演，1988年）中，女主角美夕的吸血鬼身份因西洋神魔勢力的擴張而覺醒。動畫普遍對吸血鬼族群為何產(chǎn)生于日本進行了文化溯源，代表著西方文化的吸血鬼形象以日本人的身份進行著文化間性的演繹。文化間性表現(xiàn)出多元文化的對話交流，從而形成溝通共識、求同存異的存在狀態(tài)，但文化間的對話存在著一定的不平等性。動畫創(chuàng)作作為社會意識和文化潮流的熒屏化再現(xiàn)，有著將人腦所思所想的抽象思維直接具象為圖形并且組合敘事的功能，吸血鬼形象出現(xiàn)在日本動畫劇中的過程，與近現(xiàn)代西方文化向日本社會不斷單方向灌入的過程遙相呼應。

隨著日本不斷與國際社會接軌，越來越多的日本人與外國人密切往來，各種主義及思想接踵而至。谷崎潤一郎在《癡人之愛》中闡述了大正年間后，在日本東京都市中生活的年輕一代對傳統(tǒng)物件和觀念的不屑與對西方化審美的崇尚，但同時也強調(diào)了崇洋媚外浪潮最終必將向日本文化傳統(tǒng)回歸?！拔鞣交m然是主流，但當時的日本社會可能也存在著另外一股反向潮流，不能認為近代日本是完全百分之百地純粹西方化，而是可能存在著‘西方’跟‘本土’相互融合或者沖突的過程?！?0世紀末期，代表西方古典審美的吸血鬼形象不斷滲透進動畫劇創(chuàng)作當中，而在日本當代動畫劇向來注重寫實主義特征的影響下，外加電影《黑夜傳說》（倫·懷斯曼導演，2003年）將現(xiàn)代影視作品中慣用的吸血鬼造型輸入受眾們的意識之中，所以吸血鬼在日本動畫劇中通常以擬人化的形態(tài)呈現(xiàn)。已經(jīng)被日本本土化的吸血鬼形象則早已喪失了其古典妖魔造型，這一本土適配過程也同其他向日本輸入的西方文化類似。

（二）本土化與吸血鬼形象的流變

傳統(tǒng)的古典吸血鬼被認為是在夜間吸食人畜血液的惡魔，這一形象在斯拉夫民間首先出現(xiàn)，而后以東歐各國為中心向世界傳播，此時的吸血鬼被人類社會嗤之以鼻。“吸血鬼”（きゅうけつき）一詞在日語中可直接寫作漢字，“鬼”的屬性起初占據(jù)主導地位。而隨著具有鮮明本土化特征的日本動畫劇中吸血鬼形象的擬人化呈現(xiàn)、人類外形和人性人格的賦予，種種因素逐漸促使“鬼”屬性被剝離出來。

索尼公司出品的《精靈旅社》（格恩迪·塔塔科夫斯基導演，2012年）折射了動畫作品中吸血鬼身份的轉(zhuǎn)變：從無惡不作的魔鬼變?yōu)榱伺c人類對等的生物，絕對的善惡屬性被消除，并賦予了吸血鬼以人性化的七情六欲。例如，在以《異種族風俗娘評鑒指南》（小川優(yōu)樹導演，2020年）、《街角魔族》（櫻井弘明導演，2019年）為代表的、對吸血鬼和魔鬼進行寫實主義刻畫的擬人化作品中，他們無非是在普通人的身上多了一對獠牙和翅膀，“鬼”屬性已然消失，并完全融入了人類的種族，種族的差異變成了性別的差異。在《異種族風俗娘評鑒指南》中，傳統(tǒng)宗教中圣潔無瑕的天使淪為了每日出入風俗街的好色之徒，魔王也需要通過民主選舉才能執(zhí)政，吸血鬼則在經(jīng)營著風俗店，扮演起了人類社會中的商人角色。而在《十字架與吸血鬼》（稻垣隆行導演，2008年）中，生活在校園中的學生吸血鬼已與人類別無二致。“吸血鬼”向“吸血人”的本土化迭變，整體上意味著在動畫虛擬世界觀架構中，兩者之間種族與社會屬性的融合。

值得一提的是，經(jīng)典作品注重表現(xiàn)吸血鬼血緣宗族之間的眷屬關系，宗主吸血鬼通過啃咬吸食、血液交融即可以將正常人變?yōu)槲?，繼而成為自己的眷屬。在吸血鬼家族的內(nèi)部，也存在著森嚴的等級制度以及本家、分家、宗家等直旁系體系，這樣的家庭政治恰好與慣以家族作為敘事單元的日本動畫文本習慣相契合。因此，在吸血鬼本土化的過程中，宗族屬性這一交集為吸血鬼角色在文本中進行身份設定、建構人類與吸血鬼共生的社會體系提供了合理的立足點。

三、“泛吸血鬼動畫”的興盛

中國道教陰陽文化對日本動畫作品創(chuàng)作的價值體系產(chǎn)生了深遠影響，在相當多的動畫作品中，所有人物對等劃分成兩大派系，展開純粹的正反派對決。早在1984年，日本特佳麗創(chuàng)作的《變形金剛》中，就已經(jīng)出現(xiàn)了“霸天虎”與“汽車人”兩大派系，派系對決成為推動絕大部分動作類型動畫情節(jié)發(fā)展的文本核心。例如，《火影忍者》（伊達勇登導演，2002年）中的“忍者”與“曉組織”、《灼眼的夏娜》（渡部高志導演，2005年）中的“火霧戰(zhàn)士”與“紅世之徒”。在經(jīng)典二元對立的人物設定下，早期動畫劇中的吸血鬼角色普遍被歸為反派一類，例如，《灼眼的夏娜》中擁有吸血鬼巨劍的“紅世之徒”愛染自·蘇拉特（ソラト）和《皇家國教騎士團》（飯?zhí)锺R之介導演，2001年）、《血咒圣痕》（中澤一登導演，2013年）中的“吸血鬼”與“狼人”或“吸血鬼”與“吸血鬼獵人”之爭等。

雖然早在上述經(jīng)典正反派對決設定的動畫作品中，創(chuàng)作者對正反兩派也持有兩面說明的態(tài)度，經(jīng)過背景陳述后的每一位反派角色都值得同情與反思，但是正派最終戰(zhàn)勝反派的固有結局都是殊途同歸的。而在2010年后，隨著互聯(lián)網(wǎng)媒體論壇的發(fā)展，民眾在看待同一問題時有了多種可選擇的角度。這種多元化、多角度、多爭論的大眾思維模式集中體現(xiàn)在對犯罪行為產(chǎn)生源頭的討論與探究上，反思主義浪潮與日本法律“廢除死刑”促進運動此消彼長，進一步帶動了公眾傳統(tǒng)善惡觀的迭變。社會效應折射到藝術創(chuàng)作領域后，經(jīng)典正反派對決的設定愈加無法被年輕一代受眾所接受。至此以后，創(chuàng)作者多將參加派系較量的角色設定成圓形人物，派系雙方不再有一言以蔽之的正邪之分，僅僅代表著不同的正義觀，在劇中角色潛移默化的游說下，觀眾可以憑借自己的理解支持其中的任何一方。

正邪兩派的設定桎梏被打破后，文本中派系的屬性趨于對等，創(chuàng)作者也無需再拘泥于派系數(shù)量只能控制在兩個的限定，泛吸血鬼動畫在這樣的創(chuàng)作背景下就出現(xiàn)了。泛吸血鬼動畫是吸血鬼形象日本本土化以來的最新演化，吸血鬼軍團并不是動畫中唯一的反派，而是作為一股勢力參與進某種麥高芬的爭奪中，例如有人、鬼、吸血鬼多重勢力的《終結的熾天使》（德土大介導演，2015年）。除此之外，一些動畫作品拋棄吸血鬼的諸如長有翅膀獠牙、深居城堡、懼怕十字架和大蒜的傳統(tǒng)刻板設定，創(chuàng)造了一種單純嗜血的新物種。例如，僅保留通過咬人或吸血就能把普通人變成同類的設定的《鬼滅之刃》（外崎春雄導演，2019年）和《東京食尸鬼》（森田修平導演，2014年）等。動畫文本中派系增加所帶來的是勢力平衡和結局的不可預知性，沒有任何一方是絕對的正義或邪惡勢力，動畫的結局也不再是單純的邪惡勢力潰敗。塑造主人公完整的人格、圓滿地解除文本中的伏筆與包袱成為敘事的主要目標，也成了當下受眾評判動畫的標準。

在《約定的夢幻島》（神戶守導演，2019年）中，鬼們把吸血植物“韋達”插在獵物的胸口，“韋達”在吸干獵物的血液后會綻放出一朵鮮紅的花，花的綻放意味著神明接受了供奉的食糧，以及神明對狩獵行為的許可。泛吸血鬼動畫注重展現(xiàn)血液崇拜和儀式化的吸血場景，腥紅的色調(diào)增強了恐怖詭異的氛圍。但于此進行吸血動作的主體已不再是西方經(jīng)典的吸血鬼，而是形態(tài)各異且內(nèi)容寬泛的日本“鬼”（おに）。鬼的形象早已存在于日本傳統(tǒng)文化中，以畫家鳥山石燕于安永5年（1781年）繪制的《畫圖百鬼夜行》為外形摹本，具有嗜血屬性的“鬼”在日本動畫作品中大量出現(xiàn)。這與早期動畫劇中將吸血鬼融入人類社會的做法截然不同，泛吸血鬼動畫普遍使用種族隔離的方法打造辨識度鮮明的派系特征，提升故事情節(jié)的對抗性，獨特的造型設定則在追求以名片效應網(wǎng)羅指向受眾。

另外，在一些作品中也有以血液作為代價來使用特殊技能的設定，《犬夜叉》（青木康直導演，2000年）中的犬夜叉在用利爪蘸取自己的血液后可以使用招數(shù)“飛刃血爪”，《血界戰(zhàn)線》（松本理惠導演，2015年）的主人公克勞斯·V.萊因赫茲曾經(jīng)是一名吸血鬼，變成人形之后仍然可以使用以流血作為代價的招式“布雷格利德流血斗術”。泛吸血鬼動畫的出現(xiàn)，極大地解放了創(chuàng)新吸血鬼造型種類的視覺限制，也可以看作是一種外來造型美學日漸適應并符合日本本土審美的兼收并蓄。

四、商業(yè)化的吸血鬼性別劃分

目前，吸血鬼角色與出現(xiàn)在日本動畫劇當中的其他鬼怪形象存在一點顯著差異，即作者會賦予吸血鬼明確的性別，而其他非人類角色不是像《無職轉(zhuǎn)生：到了異世界就拿出真本事》（岡本學導演，2021年）對性別做模糊化處理，就是像《Mnemosyne—記憶女神的女兒們》（上田茂導演，2008年）中“艾伊柏斯”式的雌雄同體。創(chuàng)作者賦予吸血鬼角色性別，除了敘事身份的需要，也意味著向作品中添加了針對特定受眾群體的商業(yè)考量。

虛構作品中架空的形象會在漫長的時間過程中發(fā)生演變，其演變前的初始狀態(tài)源自于受傳者對該架空形象長期形成的刻板印象，因此，吸血鬼形象在日本動畫劇中出現(xiàn)伊始，其外觀特征也同當時觀眾對經(jīng)典吸血鬼外形的認知一樣——德古拉伯爵高大英俊，身居在威嚴氣派的城堡之中。在21世紀10年代及以前的諸如《吸血鬼騎士》（佐山圣子導演，2008年）等動畫劇中，當吸血鬼為男性時，其外觀往往是帥氣瀟灑的男青年形象，多數(shù)同時擁有數(shù)個女伴，這時他對女性的吸血動作也帶有情色屬性，動畫的吸血場景即性愛場景。雖然日后在《噬血狂襲》（山本秀世導演，2014年）等作品中，吸血行為是主人公為使用必殺技而進行能量補足的手段，但仍作為一種展現(xiàn)情色的表現(xiàn)手法加以使用。其次，在吸血鬼立繪俊男化、吸血場景情色化的基礎之上，《魔鬼戀人》（田頭忍導演，2013年）、《戰(zhàn)刻夜想曲》（菊池勝也導演，2017年）等耽美向作品大量出現(xiàn)，作畫監(jiān)督參照新宿風俗店的“牛郎”形象，將吸血鬼外觀描繪得更加婀娜嫵媚，面向年輕女性受眾的商業(yè)意圖變得不言而喻。

相反，當吸血鬼是女性時，其形象往往是嬌小的，很少出現(xiàn)熟女形態(tài)，這一點與日本社會長久以來以小為美的審美習慣相契合。例如，在《物語系列》（新房昭之導演，2009年）中，原本金發(fā)碧眼的歐洲熟女吸血鬼“姬絲秀忒·雅賽勞拉莉昂·刃下心”被封印在了男主角阿良良木歷的影子之中，只能以8歲幼女的形象顯現(xiàn)。雖然以幼女形態(tài)出現(xiàn)的吸血鬼也在《傷物語》等作品中照常與男性角色展開互動，但她們的形象則被更多地應用于百合類型的動畫之中。例如，在《鄰家索菲》（秋田谷典昭導演，2018年）中，吸血鬼索菲是可愛而優(yōu)雅的“吉祥物”（マスコット）形態(tài)，她不吸食人血，而是以網(wǎng)購的形式郵購人造血當成自己日常的餐食，郵購的人造血食品甚至還有不同的口味和種類。在《Ange Vierge》（田村正文導演，2016年）中，少女阿爾瑪莉亞是一名吸血鬼，但她生性對吸血這一行為嗤之以鼻，認為這同她高雅的身份不符。同時，阿爾瑪莉亞在與女性同伴共浴時聲稱被吸血鬼吸血可以減肥。吸血鬼形象的演化緊跟時代步伐，吸血這一特征性行為僅僅作為辨識符號而存在，其所指的含義在角色身上不僅反映了當下不同性別受眾的各種需求，也在追求視覺刺激性的基礎之上不斷地創(chuàng)造新的吸血鬼造型。

在無性別吸血鬼角色的設定上，創(chuàng)作者為了使其符合主流受眾的審美，當下已很少再使用雌雄同體的人形人物，而是轉(zhuǎn)而繪制吉祥物角色（マスコット），例如《十字架與吸血鬼》中的小蝙蝠。“Q版”的吉祥物吸血鬼一方面充當著吸血鬼主人公助手、寵物的角色，另一方面也在以一個相對客觀的視角引領劇情發(fā)展，較多出現(xiàn)在喜劇作品中。未來為了盡可能地滿足并網(wǎng)羅廣泛、多元化的受眾群體，動畫制作團隊不局限于對吸血鬼角色進行性別明晰化的處理，較高辨識度的類型化外觀、類型化人格、類型化生活規(guī)律也同樣會出現(xiàn)在吸血鬼的形象設定中。

五、全球化浪潮下的“逆本土化”

觀察吸血鬼形象進入日本當代動畫劇并發(fā)生演化的過程，可以從中類比諸如北歐神話、古希臘神話、蘇美爾神話、克蘇魯神話乃至遠古巨人等其他從世界各地傳入日本動畫劇的舶來品形象。吸血鬼的日本本土化兼并和發(fā)展是在文化間性語境下，東西方民族審美傳統(tǒng)的碰撞與交融，也可以說是對40年來日本動漫消費群體價值取向、善惡觀、審美習慣迭變的側(cè)面反映。近年來，隨著動畫創(chuàng)作體系愈加完善，吸血鬼動畫的類型也呈現(xiàn)出了更為細分的態(tài)勢?！豆頊缰校簾o限列車篇》在新冠肺炎疫情蔓延之際超過《千與千尋》，一躍成為日本影史票房最高的影片，截至2021年2月8日，票房已經(jīng)突破371億日元，觀影人數(shù)達到2707萬人。嗜血屬性在魔幻動作類型動畫中已然占有一席之地，以血液紅色調(diào)作為間歇性刺激受眾感官神經(jīng)的起搏手法與長篇動畫電影的不俗契合度也在《鬼滅之刃》中體現(xiàn)了出來。在電影中，十二鬼月中的下弦之壹——魘夢通過將自己的血液浸入主角一行人的車票中來使用能夠催眠的“血鬼術”，同時，“十二鬼月”也與“宗主”鬼舞辻無慘保持著血緣關系?！豆頊缰小返淖呒t一方面標志著泛吸血鬼動畫已然被廣大受眾所接受并受到熱捧；另一方面，不斷賦予嗜血特征以新的本土化身份，即將成為吸血鬼形象在未來日本動畫劇中新的演繹手段。

2010年后，隨著全球性流媒體平臺NETFLIX的興起，許多動畫劇從企劃階段便預定在NETFLIX上進行全球性播出，例如，《后街女孩》（今千秋導演，2017年）、《小魔女學園》（吉成曜導演，2013年）、《大欺詐師》（鏑木宏導演，2020年）等。這些動畫劇的表征共性在于“反本土化”，為了更方便世界各地的觀眾觀看，動畫中的文化符號和物件均需符合最廣域受眾的基礎審美和文化習慣，動畫所蘊含的價值取向達到普世化；甚至部分動畫中出現(xiàn)的外國角色都由該國演員配音。此類動畫劇重在將日本已有的傳統(tǒng)文化向國際推廣，而經(jīng)過日本本土化改造的舶來品形象并不利于動畫劇本身的廣域傳播。將來，具有吸血鬼形象的動畫劇也必將登陸NETFLIX等流媒體平臺進行全球性播出。民族的就是世界的，說明屆時的吸血鬼形象有可能向斯拉夫民間傳說的經(jīng)典形象回歸，抑或是演化成為某種泛吸血鬼動畫式求同存異、多地域多民族文化雜交、具有廣泛審美共識的“新物種”。